El arte: “reflejo”, trabajo, transformación (Terry Eagleton)

“[…] tanto para Lenin como para Lukács, el verdadero conocimiento no es entonces una cuestión de impresiones sensoriales iniciales: se trata más bien de ‘un reflejo más profundo y completo sobre la realidad objetiva que el de la apariencia’, sostiene Lukács. En otras palabras, se trata de una percepción de las categorías que subyacen a dichas apariencias, categorías reveladas por la teoría científica o por las grandes obras de arte (según Lukács). Esta es sin duda la versión más reconocida de la teoría del reflejo, pero no es muy seguro cuánto lugar ocupa el ‘reflejo’ en ella. Si el pensamiento puede llegar hasta las categorías que subyacen a la experiencia inmediata, entonces la conciencia es claramente una actividad, una práctica que trabaja sobre esa experiencia hasta volverla verdadera. No está claro qué sentido tiene seguir hablando de ‘reflejo’. Lukács quiere entonces mantenerla idea de que la conciencia es una fuerza activa: en su obra más madura sobre estética marxista, concibe la conciencia artística como una intervención creativa sobre el mundo más que un mero reflejo de él.

León Trotsky sostiene que la creación artística es ‘una deformación, una alteración y una transformación de la realidad según las leyes particulares del arte’. Esta excelente formulación, tomada en parte de la teoría de los formalistas rusos de que el arte consiste en el extrañamiento de la experiencia, modifica cualquier noción simple del arte como reflejo. Pierre Macherey lleva la posición de Trotsky aún más lejos. Para Macherey, el efecto de la literatura es esencialmente deformar más que imitar. Si la imagen coincide punto por punto con la realidad (como en un espejo), entonces es idéntica a ella y deja de ser una imagen. El arte barroco, que presupone que cuanto más nos distanciamos del objeto, más fiel será su imitación, es para Macherey el modelo de toda actividad artística; la literatura es esencialmente paródica.

Podría decirse entonces que la literatura no se encuentra en una relación simétrica, refleja, uno a uno con su objeto. El objeto se encuentra deformado, refractado, disuelto: reproducido menos en el sentido en que un espejo reproduce a un objeto que en la manera en que una performance dramática reproduce un texto dramático o, si puedo arriesgar un ejemplo más aventurado, en la forma en que un automóvil reproduce los materiales de los que está hecho. Una performance dramática es claramente más que un reflejo del texto dramático; por el contrario (y especialmente en el teatro de Bertolt Brecht), es la transformación del texto en un producto único, que implica su reelaboración de acuerdo con las demandas y las condiciones específicas de la performance teatral. Igualmente, sería absurdo decir que un automóvil ‘refleja’ los materiales que intervienen en su construcción. No existe dicha continuidad uno a uno entre esos materiales y el producto terminado, porque lo que ha intervenido entre ellos es un trabajo de transformación. La analogía es, por supuesto, inexacta, puesto que lo que caracteriza al arte es el hecho de que, al transformar sus materiales en un producto, los revela y toma distancia de ellos, lo que obviamente no es el caso de la producción de automóviles. Pero aun siendo parcial, la comparación puede servir para corregir la idea de que el arte reproduce la realidad de la misma manera en que un espejo refleja el mundo.

[…] hay que aclarar que la pregunta por cuán ‘progresista’ debe ser el arte para tener alguna validez es una pregunta histórica, que no puede fijarse dogmáticamente para cualquier época. Hay períodos y sociedades en los que el compromiso político consciente y ‘progresista’ puede que no sea una condición necesaria para la producción de grandes obras de arte; hay otros períodos –el fascismo, por ejemplo– en los que sobrevivir y producir como artista conlleva la clase de cuestionamiento que puede terminar convirtiéndose en un compromiso explícito. En sociedades así, la toma de partido consciente y la capacidad de producir grandes obras van espontáneamente juntas. Tales períodos no se limitan al fascismo. Hay ‘fases’ menos extremas de la sociedad burguesa en las que el arte queda relegado a un estatus menor, se vuelve trivial e impotente, porque las ideologías estéticas de donde provienen no lo nutren de manera suficiente, incapaces de plantear conexiones significativas o de ofrecer discursos convenientes. En tales épocas, la necesidad de un arte explícitamente revolucionario se vuelve urgente. Es una pregunta para considerar con seriedad, aun si no es la época en la que nos toca vivir.”

eagleton marxismo y crítica literariaTerry Eagleton, Marxismo y crítica literaria, Bs. As., Paidós, 2013 (ed. original 1976), pp. 112, 113, 114, 124 y 125.


Lenin, Trotsky, el arte y “el compromiso” (Terry Eagleton)

 

“Al promulgar la doctrina del realismo socialista en el Congreso de 1924, Zhdánov había apelado ritualmente a la autoridad de Lenin; pero su apelación era de hecho una distorsión de la concepción literaria de Lenin. En La organización del partido y la literatura del partido (1905), Lenin censuraba a Plejánov por criticar la naturaleza claramente propagandística de obras como La madre, de Gorky. En contraste, Lenin pedía una literatura abiertamente clasista y partidaria: ‘La labor literaria deber ser el tornillo y la tuerca de un único y grandioso mecanismo socialdemócrata’. La neutralidad del escritor es imposible:

La libertad del escritor burgués no es sino una dependencia enmascarada de la bolsa de oro […] ¡Abajo el escritor apolítico!; lo que se necesita es ‘una literatura vasta, rica y variada, estrecha de indisolublemente ligada al movimiento obrero.

Las palabras de Lenin, que, según la interpretación de críticos hostiles, se aplican a la literatura ficcional en su totalidad, estaban dirigidas de hecho a la literatura partidaria. Al escribir en un momento en el que el Partido Bolchevique estaba en pleno proceso de volverse una organización de masas y necesitado de una fuerte disciplina interna, Lenin no tenía en mente novelas sino los escritos teóricos sobre el partido. Estaba pensando en hombres como Trotsky, Plejánov y Parvus; en la necesidad de que los intelectuales adhirieran a una línea partidaria. Sus propios intereses literarios eran bastante conservadores, limitados generalmente a una admiración por el realismo; y admitía no comprender los experimentos futuristas o expresionistas, aunque consideraba que el cine era en potencia la forma artística políticamente más importante. Sin embargo, en cuestiones culturales, tenía en general una mentalidad muy abierta. En su discurso en el Congreso de Escritores Proletarios del año 1920, se opuso al dogmatismo abstracto del arte proletario, rechazando por irreal todo intento de imponer por decreto un nuevo tipo de cultura. la cultura proletaria sólo podía construirse con el conocimiento de la cultura anterior: toda cultura valiosa legada por el capitalismo, insistía, debe ser cuidadosamente preservada.

Es indiscutible –escribió Lenin– que la literatura se presta menos que cualquier otra cosa a semejante ecuación mecánica, a la nivelación, al dominio de la mayoría sobre la minoría. Resulta indiscutible que es absolutamente preciso, en este campo, conceder un lugar más amplio a la iniciativa personal, a las inclinaciones individuales, al pensamiento y a la imaginación, a la forma y al contenido.

En una carta dirigida a Gorky, Lenin sostiene que un artista puede tomar cosas valiosas de cualquier filosofía. La filosofía puede contradecir la verdad artística que el artista pretende comunicar, pero lo que importa es lo que el artista crea, no lo que piensa. Los propios artículos de Lenin sobre Tolstoi muestran en la práctica esta convicción.

 

El segundo mayor arquitecto de la revolución rusa, León Trotsky, está del lado de Lenin más que del Proletkult o del RAPP [Asociación Panrusa de Escritores Proletarios, surgida a fines de la década de 1920 como “continuación” del Proletkult, NdR] en lo que atañe a cuestiones estéticas, aun cuando Bujarin y Lunacharsky citan los escritos de Lenin para atacar la concepción de la cultura de Trotsky. En Literatura y revolución, un libro escrito en una época en que la mayoría de los intelectuales rusos eran hostiles a la revolución y era necesario ganarlos para la causa, Trotsky combina hábilmente una apertura imaginativa a las tendencias más fecundas del arte no marxista posrevolucionario con una incisiva crítica de sus limitaciones y puntos ciegos. En oposición al rechazo ingenuo de la tradición por parte del futurismo (Nosotros, marxistas, vivimos con tradiciones y no dejamos por eso de ser revolucionarios’), Trotsky insiste, al igual que Lenin, en la necesidad de que la cultura socialista absorba lo mejor del arte burgués. El partido no está llamado a gobernar el campo de la cultura; pero esto no significa tolerar eclécticamente una obra contrarrevolucionaria. Una atenta censura revolucionaria debe ir unida a ‘una política amplia y flexible en el arte’. El arte socialista debe ser ‘realista’, pero no en un sentido estrecho del término, porque el realismo en sí mismo no es intrínsecamente revolucionario ni reaccionario; es, más bien, una ‘filosofía de vida’ que no debe quedar confinada a las técnicas de una escuela particular. ‘En cuanto a pretender que nosotros exigimos de los poetas que describan exclusivamente chimeneas de fábrica o una insurrección contra el capital, es absurdo’. Trotsky, como ya vimos, reconoce que la forma artística es el producto de un contenido social, pero al mismo tiempo le atribuye un alto grado de autonomía: ‘Una obra de arte debe ser juzgada en primer según su propia ley’. Reconoce, por lo tanto, lo que hay de valioso, al mismo tiempo que los critica por su estéril falta de interés en los contenidos sociales y en las condiciones de la forma literaria. En su mezcla de principios marxistas, aunque flexibles, y de su lucidez crítica, Literatura y revolución es un texto perturbador para un crítico no marxista. No sorprende que F.R. Leavis se refiera a su autor como a ‘ese marxista tan inteligente y peligroso’.”

Terry Eagleton, Marxismo y crítica literaria, Bs. As., Paidós, 2013 (ed. original 1976), pp. 96-101.


Diez (o nueve) “benefactores de la humanidad” (Andrés Rivera)

“Me echaron de la escuela, dijo Físhale en un hilo de voz.

Fui a hablar con la directora de la escuela. Cuando me presenté, me miró como si no creyera posible que yo existiera. ¿Usted es la hermana de ese monstruo?, me preguntó. Su sonrisa era cortés, protectora, demencial. De la afiebrada disertación de la señora directora, quien no se cansó de poner por las nubes a un señor Sarmiento, la enseñanza laica, y los centros de almaceneros que financian las cooperadoras y pagan el vaso de leche que toman los chicos pobres, pude deducir que Físhale le había bajado las bombachas.

El muchacho, a pedido de la maestra, tuvo que nombrar a diez benefactores de la humanidad. Citó a nueve: Espartaco, Babeuf, Carlos Marx, Federico Engels, Paul Lafargue, Vladimir Lenin, León Trotsky, Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. La maestra se desmoronó sobre una silla, privada del uso de la palabra, mientras Físhale repetía furiosamente los nueve nombres en la esperanza, pobre ángel, de acordarse el décimo. Un chico, a sus espaldas, gritó Firpo que lo cagó a Dempsey. Físhale, al borde del agotamiento intelectual, suspiró y, embelesado, completó la inefable nómina”

 

* Andrés Rivera, El verdugo en el umbral, Bs. As., Alfaguara, 1994, pp. 151-152.