México: Anne Waldman anunció el programa del Festival Poesía en Voz Alta.17

Anne Waldman anunció el programa del Festival Poesía en Voz Alta.17 en la Casa del Lago

Los participantes emergen de tradiciones muy diversas, pero su obra ofrece un hilo conductor: parten de la convicción de manifestar la verdad, la belleza y el humor frente al poder y la violencia

Las lenguas originarias del país están consideradas, pues el compromiso es por la diversidad cultural

Foto

En el actual gobierno federal estadunidense, encabezado por Donald Trump, hay mucha confusión, pues estamos hablando de un presidente que definitivamente no lee, expresó la poeta Anne Waldman (Nueva Jersey, 1945)
Foto Natalia Gaia/ Casa del Lago
Carlos Paul – Periódico La Jornada
Martes 28 de marzo de 2017, p. 6

Para la poeta perfomática Anne Waldman (Nueva Jersey, 1945), quien ha colaborado con creadores como Bob Dylan y Allen Ginsberg y es calificada de gigante contracultural, por Publisher’s Weekly, hay mucha confusión en el actual gobierno federal estadunidense encabezado por Donald Trump, ya que estamos hablando de un presidente que definitivamente no lee.

De acuerdo con Waldman “es importante destacar ciertos logros, como el rechazo a suprimir por su gobierno el Obamacare (Ley de Protección al Paciente y Cuidado de Salud Asequible). Muchos creadores siempre estamos haciendo algo en contra del gobierno. Me siento esperanzada que en el mundo en el que vivo, sí hacemos cosas, pues por ejemplo sabemos también que el recorte a las becas es una gran pérdida, por lo que hay que trabajar más en organizaciones locales, en iglesias o en lugares que no sean tan costosos.

“Apoyamos a las ciudades santuarios. Pero, sobre todo, como creadores de lo que se trata es de salvar la mente. Eso es lo más importante. Ahora hay artistas que se están volviendo abogados.”

Difusión de la poética indígena

Como adelantamos ayer en estas páginas, Anne Waldman se encuentra en México para participar en el Festival de Poesía en Voz Alta.17, que se desarrollará del 29 de marzo al 2 de abril en la Casa del Lago Juan José Arreola de la Universidad Nacional Autónoma de México, foro durante el cual se podrá apreciar también el trabajo de diversos creadores y estéticas como la de las mexicanas Coral Bracho y Natalia Toledo, el chileno Raúl Zurita, la también estadunidense y reconocida saxofonista Joy Harjo, así como Guillerno Gómez-Peña, director de la Pocha Nostra.

Waldman es la programadora este año del Festival de Poesía en Voz Alta.17, el cual es coordinado por Ana Franco, y tiene como programador de poesía en lenguas originarias a Mardonio Carballo, aspecto que se debe destacar, ya que abre un espacio a esa poética como parte del compromiso del festival con la diversidad cultural del país.

En contraste con el reconocimiento a la riqueza cultural del país, de la que siempre se hace mucho alarde, prácticamente hoy seguimos desconociendo a qué suenan las lenguas originarias y su poética, dijo Carballo, quien participará en el festival.

Anne Waldman, en charla con los medios para dar a conocer los detalles del mismo, explicó que la idea es dar voz a los poetas que se manifiestan contra un mundo cada vez más hostil. De acuerdo con la poeta estadunidense, los participantes emergen de tradiciones muy diversas, pero su obra tiene un hilo conductor: parten de la convicción de manifestar la verdad, la belleza y el humor frente al poder y la violencia.

Tiempos críticos

Anne Waldman, quien vive y trabaja en Nueva York, es cofundadora –junto con Allen Ginsberg– de la Escuela Jack Kerouac de Poesía Desencarnada. “Estos son tiempos críticos en el mundo y es momento de que la voz del poeta sea, aún más, un toque de trompeta para una mayor conciencia, una visión alternativa y lúdica, y una compasión hacia los ciudadanos del planeta Tierra.

“La rúbrica para Poesía en Voz Alta.17 corresponde a los retos del Antropoceno, al de un mundo que se encuentra cada vez más a merced de la ‘mano del hombre’. Hoy todo tiene el sello humano, lo cual se puede ver reflejado en los problemas climáticos, provocados por el capitalismo, al que llamo una especie de pensamiento-zombi.

Tenemos que reflexionar al respecto, sobre cuáles son los propósitos a futuro. Cuestionarnos qué es ser humano en la actualidad. La poesía no debe estar en peligro, sobre todo en esta época, la cual, como dice un amigo, puede aliviar el dolor de estar vivo ante la falta de sensatez.

Para mayores detalles sobre los horarios y la programación del Festival Poesía en Voz Alta. 17


Chamuyando sobre Bob Dylan y el Premio Nobel…

nknfrnswnlezdc92eiin* Hace unos diez días me solicitaron desde Venezuela que respondiera unas preguntas (rápidamente) sobre el reciente Premio Nobel de Literatura otorgado a Bob Dylan (y temas aledaños). Lo hice, y salió publicado ayer.

¿Por qué el Nobel de Literatura a Bob Dylan?

Creo que le dieron el premio por dos razones, una más evidente, y la otra, no-explícita. La primera, la que llamo evidente, tiene que ver con la trayectoria y calidad artística (y “letrística”) de Bob Dylan: 67 discos (con músicas y letras –podríamos decir– inmortales, como “Blowin in the Wind”, “Like a Rolling Sonte”, “Things Have Changed”, “A Hard Rain’s a-GonnaFall”, “Masters of War”, “Tombstone Blues”, “Knockin’ on heaven’sdoor”…), algunos libros (como el experimental Tarántula, y su primer volumen autobiográfico Crónicas), la actuación y las pinturas, y una historia que comienza, en la década de 1960, con la crisis (interna) del imperialismo yanqui con la Guerra de Vietnam, y el surgimiento de distintos movimientos contraculturales, contestatarios, de los que el mismo Dylan fue parte (desde la canción de protesta, la fusión del folk con el rock y con el country, hasta sus lazos e influencias con la llamada “generación beat”, de escritores y poetas). Como fue anunciado públicamente, se le dio el premio, específicamente, “Por crear nuevas expresiones poéticas dentro de la gran tradición de la canción [norte]americana”.

La otra cuestión, la segunda a analizar, viniendo el premio de la Academia Sueca (en este caso de un comité de 18 personas, que además guarda cada acta de discusión, votos y fundamentos por 50 años), es la significación política, o político-ideológica, que tiene el premio en sí: suele ser un reconocimiento artístico, a lo que se suma alguna expresión de lo llamado “políticamente correcto”, dentro de la situación internacional dada cada año. Generalmente, el Premio Nobel termina siendo así un “llamado de atención” al trabajo de algún artista en particular, pero, más en general, a las cuestiones que atañen a un país o región, desde un punto de vista que excede lo artístico o cultural (entendido esto en sentido amplio): hablo de lo geopolítico. Así como hace unos años se lo dieron a Mo-Yan (reconociendo en este personaje,un académico militar maoísta, el peso creciente de China –un ex Estado obrero reconvertido al capitalismo– en la arena mundial), o el año pasado a la bielorrusa Svetlana Aleksiévich (una periodista y cronista que recopiló “las voces de Chérnobil” y de otros conflictos militares), el Nobel a Dylan probablemente signifique que hay que mirar a los Estados Unidos, quienes actualmente están dirimiendo la presidencia entre Donald Trump y Hillary Clinton, en el marco de una crisis económica internacional, y con una situación de crisis y movilizaciones dentro de EEUU por parte de diferentes sectores (como en su momento la juventud con Ocuppy Wall Street, o más recientemente las comunidades negras, bajo el lema Black Live Matters).

Dicho esto, seguramente valga la pena mencionar, a modo de “datos biográficos”, que Dylan, que comenzó tocando en los festivales juveniles en la década de 1960, en el auge de los movimientos sociales y civiles contra el propio imperialismo yanqui, terminó, en esta última etapa de su carrera (y vida), realizando un concierto en 1997 para Juan Pablo II, y recibiendo hace muy poco, de manos de otro premio Nobel (en este caso el –supuestamente– “de la Paz”), el presidente Obama, la llamada “medalla de la libertad”. Del mismo modo, para graficar ese camino biográfico que va de los festivales populares a los salones de las instituciones (contrarrevolucionarias) establecidas y consagradas –el Vaticano, la Casa Blanca–, pasando además por la autorización (venta) de su músicas y canciones para publicidades de bancos o automóviles, se pueden leer las incomodidades que dice haber pasado Dylan en su autobiografía, por haber sido sindicado masivamente, en las décadas de 1960 y 70, como “ídolo popular”, “de la juventud”, “antiguerra”, etc.

¿Qué significa que un músico haya ganado el Nobel?

En primer lugar significa que los integrantes de la Academia sueca no instauraron –hasta el momento– una categoría de premio Nobel para la música. En segundo lugar, significa que –tal vez como tantas otras cosas en la vida– las artes no pueden reducirse, constreñirse o acomodarse a un compartimento estanco, a una sola categoría o “rama” del arte. En muchos casos son disciplinas y obras que están cruzadas, que se influencian mutuamente, y lo lírico alude (históricamente) tanto a la poesía como a la música. En este sentido –y aunque no le haya gustado esta premiación a otro Nobel de Literatura, a Vargas Llosa, quien no tuvo mejor idea que decir, muy pobremente, a modo de “crítica”, que el año próximo el premio podría ir… a un futbolista–, Dylan es uno de los tantos artistas que no se restringieron en sus actividades, realizando o priorizando una sola: el músico nacido en Minnesota ha pintado, ha escrito, ha compuesto y cantado, y su talento ya le había valido varios premios: el Príncipe de Asturias de las Artes en 2007, y el Pulitzer en 2008, además de un “Óscar musical”. Solo para no hacer una larga lista, creo que se puede mencionar a Leonard Cohen (quien además de sacar discos publicó libros con poemas, y dos novelas), a Joni Mitchell (la gran cantautora norteamericana que además pinta cuadros), al brasileño Vinicius de Moraes (el ex diplomático devenido en poeta y gran compositor de la Música Popular Brasileña) o a Laurie Anderson (cuya combinación de letras, músicas, luces e imágenes es única). Menciono todos artistas –a modo de ejemplo– cuyas obras son difíciles de encasillar en un solo “rubro” (o “estilo”), tal como podría mencionarse también a la “poesía concreta” del Brasil, donde sus creadores, hasta la actualidad, como Augusto de Campos (quien realiza “shows multimedia”), no se limitaron a escribir sobre el papel e hicieron de la ciudad y los lugares públicos “soportes” de sus creaciones poéticas (lo verbi-voco-visual joyceano).

¿Es el fin de la literatura?

Esta pregunta tal vez podamos pensarla desde dos ángulos, reformulada, incorporando un elemento que la haga más explícita: hablamos de si, con este premio Nobel a un cantante, se terminaron los premios a los literatos “puros” (es decir, a los artistas que se dedican a la creación escrita); la respuesta, para mí, es no. Y al contrario: no solo se escucharán más los discos de Dylan a partir de este premiación y posterior discusión (masiva) en todos los medios (como ya fue noticia: en apenas 24 horas el servicio de música Spotify tuvo más de un 500 % de aumento en las escuchas de canciones de Dylan), sino que también se irá –muy posiblemente– a buscar sus libros, tanto los de sus propios escritos, como los que compilan sus letras (transformadas así en “poemas”, para leer en papel), y las biografías y análisis de otros autores. Es decir que la premiación puede fomentar la lectura (por lo tanto, la lectura como práctica), tanto de Dylan como de otros autores y libros relacionados a él (desde Dylan Thomas, el poeta que sirvió de inspiración para el nombre artístico que adoptó Robert Allen Zimmerman –nuestro actual premiado–, pasando por los beatniks como Gregory Corso, Jack Kerouac y Allen Gingsberg… hasta William Blake, el poeta “dark” que fue mencionado por la secretaria del premio Nobel que anunció al ganador de este año).

Por otra parte, si la pregunta la pensamos más ampliamente –aun apartándonos un poco del tema en cuestión–, acerca de si, además de las decisiones de los premios Nobel (entregando premios a una periodista, o a un músico), el mundo contemporáneo estaría presenciando alguna clase de “fin de la literatura” (por el renovado auge de lo audiovisual y del “mundo de la imagen”, los celulares con cámaras fotográficas, etc.), para este caso también mi respuesta es negativa.

Tratando de decirlo brevemente: la literatura, como parte de los discursos (y objetos) que circulan públicamente, goza –pese a todo– de buena salud. Y no sólo gracias a la tecnología y a una nueva “puesta al día” como con el “libro electrónico”, o el nuevo impulso, en este caso audiovisual, que le dan al libro y a la lectura los jóvenes llamados booktubers. La literatura sigue gozando de prestigio social, de cierto reconocimiento, y –lo más importante, lo fundamental– satisface una profunda necesidad humana. Que haya, entre autores y lectores, diversos espacios e instituciones que favorecen o condicionan sus prácticas (monopolios y mercados, rol de editoriales medianas y pequeñas, la prensa, etc. En una palabra, la industria cultural –o si se prefiere, anticultural– del siglo XXI), es otro asunto a desarrollar, criticar y discutir; lo mismo en lo que respecta a qué se lee (y para qué, y cómo).

En cualquier caso, la premiación a Bob Dylan, con todas las discusiones que ya trajo, no puede provocar nada malo a lo que llamamos literatura, sino, más bien, contribuir a pensarla. Al igual que todos los otros aspectos concomitantes (políticos, ideológicos, etc.) que planteamos.

Sigue acá.


Mika, el POUM y el trotskismo. Una respuesta a Elsa Osorio

etchebehere03

La escritora Elsa Osorio ha dejado un comentario en mi blog a propósito de la breve reseña que hice a la publicación en Argentina –por primera vez– de las memorias de Mika Etchebéhère, Mi guerra de España. En su breve comentario, Osorio niega que Mika haya sido trotskista durante la guerra civil española (1936-1939), le niega también ese carácter al POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista), y aduce que un amigo de Mika, poeta y depositario de sus papeles personales, afirma lo mismo: que Mika no fue trotskista.

Para comenzar a aclarar esta discusión, me parece lo mejor dejar que hable la misma Mika, desde su libro. (Extrañamente, el Diccionario biográfico de la izquierda argentina, Bs. As., Emecé, 2007, adjudica a Hipólito Etchebéhère el carácter de militante trotskista… pero a Mika no. Extraño, ya que ambos se conocieron de muy jóvenes y pasaron por las mismas experiencias vitales y de militancia hasta la muerte de Hipólito, en plena guerra civil.)

Esto relata Mika, cuando ya estaba establecida –luego de la pérdida de su camarada y compañero Hipólito, y tras el episodio del cerco de los franquistas a la Catedral de Sigüenza– como líder militar de fama extendida (debido a que, además de argentina, es mujer), sobre la campaña de calumnias que lanza el estalinismo (el Partido Comunista español, aprovechando la llegada de armas desde la URSS a la necesitada España, junto a agentes de la policía política, la GPU):

“Entre nuestros hombres hay una decena pertenecientes a las Juventudes Socialistas Unificadas, que se incorporaron a nuestra columna al comienzo de la guerra civil, en el tren que nos llevaba a Guadalajara. Los comunistas tienen ahora gran influencia en su organización, pero hasta el presente ellos han combatido a nuestro lado. Esta noche piden hablarme.

–Es para decirte –articula penosamente el delegado– que estamos obligados a irnos de la columna del POUM.

–¿A causa de…?

–A causa del POUM –contesta el delegado–. Parece que el POUM no es una organización revolucionaria. Lo dicen nuestros responsables. El POUM es trotskista, y Trotsky es un contrarrevolucionario enemigo del proletariado que han tenido que echar de la Unión Soviética. Entonces nosotros no podemos quedarnos en la columna del POUM.

Dominando la cólera que comienza a invadirme, trato de convencerlos explicándoles que Trotsky fue el organizador del Ejército Rojo soviético, el compañero de Lenin, el revolucionario más grande del mundo, pero enseguida dejo de hablar, porque leo en sus ojos tercos que lo que quieren es irse cuanto antes.

Este incidente demuestra que ya ha comenzado una campaña contra el POUM, una campaña taimada, sorda todavía. Está lejos aquel día de julio en que la Pasionaria dijo a Hippo que todos estábamos empeñados en el mismo combate, los trotskistas como los otros. Con los tanques y las ametralladoras rusas llegan los métodos estalinistas, la máquina de triturar que está liquidando a la vieja guardia bolchevique en la URSS.

Mirando de frente al grupo de hombres mudos y visiblemente incómodos, le digo que si es su voluntad pueden irse.

–Pero hemos decidido llevarte con nosotros. Nuestros responsables están de acuerdo, y la comandancia de milicias también. Tendrías el mismo grado y hasta más, porque te lo mereces.

¿Qué decir a estos pobres muchachos cuya ignorancia política raya en la inocencia?

–Pero yo soy trotskista.” (pp. 171-172 de la edición de la española Plaza y Janés, de 1987)

Dice Mika más adelante:

“[…] volveré a mis extremeños que aceptaron voluntariamente seguir defendiendo la ciudad sitiada. Son hombres rudos, herméticos, orgullosos y doloridos, difíciles de tratar en las horas de calma, obedientes, serenos y valerosos en el combate. Sumarles los milicianos de ‘Artes Blancas’ sería un error porque habría una incompatibilidad total, sin contar las posibles fricciones políticas por pertenecer la mayoría de los nuestros al POUM, una organización que los comunistas se disponen a poner en el banquillo. Ya se fue de nuestras filas un grupo de la JSU por imposición de su partido, a causa de nuestra filiación trotskista. Sería lamentable que un incidente de este tipo ser produjera en el frente. Mejor no correr el riesgo.” (p. 217)

Y esto dijo –según relata Mika, sin corregir ni negar nada– Adalberto Miranda sobre la situación que creó el estalinismo con(tra) el POUM:

“[…] los que tienen la sartén por el mango son los comunistas gracias a las armas que vienen de la Unión Soviética. ¿Qué somos nosotros? Cuatro gatos que se han batido el cobre desde el primer día de la guerra civil. La historia no dirá nada de nosotros, porque somos del POUM, trotskistas. No dirá que en proporción al puñado que somos, tenemos más bajas en combate que cualquier unidad comunista. Esto tampoco lo dirá nadie, porque somos los leprosos, los traidores…”. (p. 219)

Podríamos agregar varias citas más, pero creo que estas ya ilustran claramente cuál fue la identidad política que adoptó Mika Etchebéhère: trotskista.

Por supuesto que, tal como señala Osorio, no todo grupo político anti-estalinista era, solo por oponerse a la burocracia totalitaria de la URSS, trotskista. No.

Pero también es cierto que una gran cantidad de organizaciones, agrupamientos y personalidades tuvieron diversos tipos (y períodos) de afinidad y simpatías con Trotsky, con su personalidad y sus ideas. Los centenares de artículos, folletos y cartas que dejó el revolucionario ruso –muchas veces en crítica y polémica–, reunidos en los Escritos 1929-1940, demuestran el valor político que tenían Trotsky y su corriente, la Oposición de Izquierda (luego IV Internacional) ante la lucha que libraban estos contra el estalinismo, en la URSS y en el mundo.

A fines de 1937 esto señalaba Trotsky en un artículo sobre el accionar estalinista, en España y el mundo:

“En España, el P.O.U.M., que mantiene una implacable lucha contra la IVª Internacional, ha sido calificado de «trotskysta». Después del P.O.U.M., le ha llegado el turno a los anarcosindicalistas, e incluso a los socialistas de izquierda.

Actualmente se califica de «trotskystas» incluso a gentes que sólo se han limitado a protestar contra la represión emprendida contra los anarquistas. El número de fusilamientos y de crímenes aumenta a un ritmo acelerado. Bien es verdad que ciertos detalles escandalosos pueden achacarse al excesivo celo de ciertos agentes, pero, en su conjunto, el trabajo está estrechamente centralizado y dirigido por un plan elaborado en el Kremlin. El pasado 21 de abril tuvo lugar en París un pleno extraordinario del Comité Ejecutivo de la Internacional Comunista. Las sesiones fueron estrictamente secretas. A la prensa internacional no se filtró sino un breve comunicado que indicaba que los trabajos se habían dedicado a la lucha contra el «trotskysmo». Stalin había enviado directamente las instrucciones desde Moscú.

No se han publicado ni los debates ni las decisiones. Según los testimonios que hemos recogido, y según los acontecimientos posteriores, es evidente que este pleno era en realidad un congreso de los responsables internacionales de la G.P.U. y que su tarea consistía en la preparación de una campaña de calumnias, de denuncias y de asesinatos contra los adversarios del estalinismo en el movimiento obrero mundial.”

En el caso del POUM, si bien este no fue trotskista, surgió de la fusión de la Oposición de Izquierda Española/Izquierda Comunista Española, trotskista –de Nin, Andrade y Gorkín–, con el Bloque Obrero y Campesino –de Maurín–. Incluso Trotsky, además de mantener durante años una relación política con Nin, aseguraba que en el POUM, especialmente, había cantidad de seguidores y simpatizantes del trotskismo. (Es bien conocido que, en el proceso de radicalización español, la juventud del Partido Socialista, sensible –como toda juventud impactada por la lucha de clases– a los grandes cambios políticos, desfilaba en las calles llevando retratos de Trotsky. Éste, que buscaba fortalecer una corriente política para mejor luchar contra el estalinismo, propuso una táctica de entrismo.) Con el correr de los años, y con la derrota del proceso español, Trotsky será durísimo –al mismo tiempo teniendo un lamento respetuoso y principista ante el asesinato por parte del estalinismo de Nin– en el balance que haga de la actuación del POUM y su decisión de ceder al estalinismo y al Frente Popular (el mismo Nin llegó a entrar como ministro al gobierno del Frente Popular). Entonces, la afirmación de Osorio debemos relativizarla o, mejor dicho, completarla: el POUM no fue trotskista, y sí un partido de carácter centrista –oscilante entre posiciones reformistas y revolucionarias–, con un origen trotskista (todo un sector fundante del POUM, proveniente de la Oposición de Izquierda).

Como lo demuestran las citas de Mika, y las de otros militantes del POUM que hay en Mi guerra de España, los poumistas se asumían no solo como anti-estalinistas, sino como trotskistas… pese a que su dirección haya tenido una política diferente a la que sostenía el mismo Trotsky.

¿Y esto es raro? Se puede decir que no, si observamos que hasta la misma Mika –lamentablemente– diferenciaba y hasta separaba (demasiado) como “dos mundos” el plano militar (el combate día a día, semana a semana –“hay que vivir al día”, era un dicho además de realista, habitual–) del político. Esto dice Mika –y no es la única afirmación que hace en este sentido–, cuando comenta uno de sus encuentros con sus amigos franceses Marguerite y Alfred Rosmer, un matrimonio de origen anarco-sindicalista… militantes de la Oposición de Izquierda y amigo del matrimonio Trotsky:

“Ya sé que Alfred me reprochará el no estar bien enterada de las presiones políticas que están iniciando los comunistas a cuenta de la ayuda soviética. Pero trataré de explicarle cómo, hasta aquí, en el frente, al menos donde yo estaba desde el comienzo, la política no era nuestra preocupación mayor.” (p. 122)

Más allá de esto –de ciertos límites políticos–, Mika tenía, como “estrategia” para el proceso español… una que la emparentaba con Trotsky: que se desarrollen las juntas obreras y campesinas como órganos de autogobierno de las masas en lucha. (Por ejemplo, le pregunta a Mika un joven periodista “¿Tú crees verdaderamente que, de haber destituido al Gobierno republicando, instalando en su lugar una junta revolucionaria, digamos, a estas horas se habría ganado la guerra?”. Y ella responde: “No sé si se habría ganado, pero sí cambiado el curso con toda seguridad. De no haber frenado el Gobierno ese empuje revolucionario que reconquistó el Cuartel de la Montaña, rescató tantos pueblos y ciudades, inició la defensa de Madrid cuando el gobierno salió huyendo a Valencia, las milicias hubiesen ganado más territorio y habrían conservado ciudades que se perdieron a causa de las dilaciones impuestas por el Gobierno.”) Lamentablemente, las comillas en “estrategia” están para significar que, en España, faltaba algo muy importante –y que para Trotsky era fundamental, y que Mika parece, al menos en su libro de memorias, subestimar–: un partido revolucionario, una organización que adoptara, justamente, un programa y una estrategia de poder basado en las juntas y milicias obreras y campesinas, y que se opusiera al desarme de las mismas que terminó imponiendo el gobierno del Frente Popular, freno al proceso revolucionario –y que permitió la posterior embestida de Franco y su dictadura, que se mantuvo por décadas–.

Y al mismo tiempo, en esta ¿sutil? diferencia, Mika “deja de ser trotskista” y se acerca más a alguna clase de “anarquismo” o posición “libertaria”, al exaltar el proceso de masas y sus luchas, sin ver que también actúan sobre éstas los partidos, sus programas y estrategias. Y que sin un partido revolucionario, trotskista, el proceso sería conducido por otros partidos y organizaciones… como efectivamente ocurrió en la España revolucionaria. Las masas dieron todo de sí, lo que faltó fue una dirección revolucionaria.

Para finalizar: un dato más para Elsa Osorio, tomado del apéndice biográfico de la edición argentina de Mi guerra de España (Bs. As., Eudeba, 2014). Allí se cuenta que, décadas más tarde, Mika, tras haber participado de las barricadas del Mayo francés –ya sexagenaria– y en vísperas de publicar sus memorias, se afiliará a un nuevo partido, nacido hace poco: la Liga Comunista Revolucionaria (LCR). ¿Su carácter? Una organización trotskista.


Un comentario de Elsa Osorio a mi nota sobre Mika Etchebéhère

* Posteo el comentario que dejó en este blog la escritora Elsa Osorio a mi nota sobre las memorias de Mika Etchebéhère, recientemente publicadas.

En un próximo post, mi respuesta.

Imagen 1


Crítica a una crítica “crítica” de críticos y artistas

Respuesta a un artículo de Rodrigo Cañete

criticasEscribió Jean-Paul Sartre en El ser y la nada: “de repente escucho pasos en el vestíbulo. ¡Alguien está mirándome! ¿Qué significa eso?”. Al parecer, yo he tenido alguna clase de “suerte”, y alguien me ha estado mirando (leído): un tal Rodrigo Cañete. Veamos qué significa “eso”.

 

1

La “crítica” de Cañete a mi reseña sobre la muestra del escultor Ron Mueck –actualmente exhibida en la Fundación PROA– presenta todos los elementos típicos del “francotirador” que busca “escandalizar”, vía la denostación apresurada (mal leída, como veremos en breve), para posar “de crítico”, sin comprender realmente mucho –o, directamente, nada– del tema en cuestión. Al mismo tiempo aclaro que sólo me ocupo de su texto porque demuestra la mala fe (expresada en chicanas a ramonauno de sitios web donde se publicó mi escrito–: “cabe preguntarse sobre la seriedad del proyecto Ramona”, lanza Cañete) que caracteriza este tipo de posturas, que pontifican sobre “el arte”… desde alguna clase de “fascinación” por el “primer mundo”, como veremos hacia el final de este escrito.

 

2.

Cañete dice que yo digo algo al comenzar mi escrito que “inhabilitaría el resto del texto”. ¿Qué? El hablar de “captura fotográfica” de la realidad y al mismo tiempo decir que Mueck “usa el simbolismo, naturalismo” y varios “ismos” más. Primer error, Cañete: yo digo (escribo), justamente, lo contrario: que ponerse a valorar “estilos” (sea naturalismo, sea realismo u otro), “técnicas” y/o “materiales” puede NO ser lo primordial para pensar la obra de Mueck, ya que justamente puede tomarse, como un punto de partida, “el congelamiento” de las “escenas” que nos propone –si así lo queremos/podemos observar/imaginar– con cada una de sus obras. Si este “crítico de críticos” hubiera leído lo que escribí –¡apenas en el primer párrafo!– con menos desesperación por ponerse de inmediato a teclear sus diatribas “críticas”, podría haberse ahorrado algunas pólvoras para tratar de cazar, en serio, algún chimango…

 

3.

Dice Cañete: “Lo que me parece interesante de la lectura de Paredes es que sigue los designios de Mueck como si fuera un manual de instrucciones y allí esta el error tanto del critico como del artista. Es, por esto que yo creo que la obra de Mueck está más cerca de los efectos especiales que del arte. Digo esto porque Paredes mismo ve a sus movimientos restringidos por una serie de atributos (sangre escondida de un solo lado) que parecen indicarle un modo de lectura cuando, en realidad, como dije antes hay otros modos posibles que ni siquiera incluyen narrativa alguna. Sin embargo, la evidencia de la intencionalidad del artista como guiando la narrativa nos da la pauta de los limites de este experimento […] esta en la intención de Mueck orientar la lectura. Esto, de más está aclararlo, está muy lejos de lo que Paredes llama ‘polisemia escultórica’”. Observemos entonces cómo el “crítico de críticos (y ahora, de designios de artistas)” censura sin mayores miramientos: TODOS nos equivocamos… menos él.

Pero si hacemos a un lado todos estos intentos de enjundiosa “aristocracia de la crítica” (o esta crítica de críticos críticos y artistas criticados –y sepan disculpar, lectores y lectoras, pero hay que calificar al tal Cañete de alguna manera–), simplemente lo que se postula son… “otros modos posibles” de interpretar (de sentir, imaginar) las obras en cuestión: Cañete, por caso, propone ver en Youth (2009) no un joven “plebeyo” herido, “sino […] un retrato de un actor que está filmando una película de acción”. (¡Claaaro!, ok, digamos que su ejercicio vale: el “actor”, en esta “visión” cañetiana, podría estar  mirando lo bien que le quedó el “kétchup” que simula la sangre.) ¿Pero entonces no es esto acaso –tal como lo propongo yo–, efectivamente, un ejercicio (más) de polisemias posibles?

 

4.

En su último párrafo, el “crítico de críticos críticos (y de artistas criticados)” propone la obra de Mueck –alguien, según Cañete, más digno de “efectos especiales” que de “arte narrativo” (fans de Star Wars, ¡aquí está su artista!, intenta decir el “crítico”)– como una de “monumentalización del detalle”. Podría ser (no tenemos por qué censurar interpretación alguna; más si es otro intento de nuestro crítico de críticos críticos y artistas criticados); aunque esta definición deja por fuera las obras pequeñas de Mueck, que, justamente, no “monumentalizan” nada y, por el contrario, invitan a ver “la perfección” mimética –a escala reducida– de diversos seres humanos. (Al parecer, según intenta interpretar el crítico de críticos críticos, él se impacta con “lo grande” y a esto le sobreviene “la melancolía”…)

Como si esto fuera poco (quiero decir: como si todas sus ambiciones “críticas” no fueran, realmente, un visión sesgada, parcial, de las obras que nos ocupan), Cañete dice: “Mueck no me gusta porque se toma demasiado esfuerzo en magnificar lo bueno para transformarlo en algo malo y esto no es algo dificil de conseguir”. Ajá. ¿Y con qué vara mide nuestro crítico al artista y a sus “esfuerzos”? ¿A cuento de qué viene este “juicio”? Sin más, luego de estas líneas, Cañete intenta asociar a Mueck con Marcos Lopez y agrega: “y no me extraña que el tipo de lectura sea también social, narrativa y profundamente autoritaria”. ¿Cuál(es) lectura(s), “hipercrítico” Cañete: la de los mismos artistas, la de los críticos… la suya? Francamente, el artículo (¿just ideas?) es inentendible a esta(s) altura(s) “crítica(s)”… Lo único claro, sí, es el autoritarismo del “crítico”. (¡Y después se nos trata de adjudicar alguna “pedantería filo-académica”!)

 

5.

Para terminar: resulta “extraño” –por así decir– que el “crítico de críticos críticos (y de artistas)” hable… desde Londres, donde está instalado desde hace unos diez años: “necesitaba un contexto que valorara y cultivara la excelencia per se”, dice Cañete en una entrevista. Extraño porque critica al mercado y “arte argentinos” (donde, sin ninguna duda, hay toda clase de manganetas, negocios y negociados) al mismo tiempo que defiende ¿qué? ¡El “primer mundo”! ¡El “serio” mercado imperialista del arte! (Cañete recuerda en la nota linkeada que estuvo “a cargo de la colección mundial del banco de inversión Morgan Stanley y asesoraba en arte a varios CEOs de Wall Street”. Esto, como resulta evidente, más que “excelencia per se” es “excelencia”… en la búsqueda de dólares y euros. Nada más.)

El tema es que, entonces, tenemos acá a un “crítico”, simplemente, elitista. Algo que se expresa en todas sus concepciones: de ahí que, hablando de “lo difícil que es ser artista”, denomine al público como “extraños que lo van a juzgar superficialmente con un ‘me gusta’ o ‘no me gusta’”; y que, incluso, defiende el hacer “críticas” de muestras que se hacen en Argentina desde Londres o Nueva York –tal como él hace– ya que “con las nuevas tecnologías como Google Art, se puede tener la experiencia de Rembrandt de lejos”(!?).

En síntesis, elitismo (clientes, money), antidemocratismo, toda clase de censuras (tal como existe y funciona estructuralmente en el “mundo del arte”, gracias la imposición capitalista del mercado, sus “modas” y negocios) es lo que nos “enseña” el tal Rodrigo Cañete bajo sus “falsetes críticos”; ningún respeto o consideración por el artista, los públicos y sus miradas. Ya sea mediante algún “servicio Google”, en la realidad… o en la (por supuesto, criticable) “hiperrealidad”.


“Ron Mueck y la lupa como hiper-metáfora” (un artículo “crítico” a mi reseña de Ron Mueck en Proa)

* AVISO: como mi último post de rta. a RC lleva a su blog, actualmente en “en mantenimiento”, y como yo tengo su nota en mi mailera (gracias a un amigo que en su momento me la envió), dejo abajo entonces el post original de mi “crítico”.

 

RON MUECK Y LA LUPA COMO HIPER-METAFORA

26 enero, 2014

Imagen
La reseña de Demian Paredes en Ramona sobre la muestra de Ron Mueck presenta todos los elementos de la pedantería filo-académica para darse permanentemente de frente contra su propia falta de sentido. Sin embargo, debo aclarar que la única razón por la cual me ocupo de este texto es porque nos permite entender, desde el punto de vista del ‘fascinado’, la confusión reinante respecto de la obra de Ron Mueck. El que sigue es el texto/reseña de Paredes con mis comentarios al final de cada párrafo. Dice Paredes:
Imagen
‘1.
Las “técnicas” (varias), los materiales empleados (varios) y los “estilos” (simbolismo, costumbrismo, realismo, naturalismo, hiperrealismo, etc.) tal vez sean menos prioritarios (de aplicar) y, la clave –al menos, una de las claves– de la obra de Ron Mueck pase por intentar apreciar ese instante en que él captura, “fotográficamente”, con sus esculturas, “la vida” (humana). (MI COMENTARIO: Este primer párrafo inhabilita el resto del texto. En otras palabras, plantear que Mueck ‘captura fotográficamente’ la realidad, poco después de decir que usa ‘el simbolismo, el costumbrismo o el realismo’ plantea problemas de formación serios. Quién es este tal Paredes? A esta altura cabe preguntarse sobre la seriedad del proyecto Ramona).
‘2.
La extraordinaria mímesis con lo humano que nos ofrece Mueck –literalmente: con pelos y señales– invita a transgredir ese “momento congelado” (y sorprendente: la fidelidad en los detalles de sus esculturas-personajes, de todas las edades y tipos sociales humanos impacta, atrae y asombra) e hipotetizar, desde él, desde ese momento, tanto pasado como presente de estos personajes: ¿de dónde viene(n); a dónde va(n)?; ¿dónde está(n)?; ¿cómo llegó/llegaron allí? ¿Qué sienten? ¿Piensan? ¿En qué? ¿Y por qué? Estos, y otros mil interrogantes más son –pueden ser– el comienzo de una amplia proliferación de pensamientos y especulaciones sobre estos seres. Arte poderoso que convoca, desde lo que está, lo que no está: lo que pasó y estuvo (o pudo pasar/estar); y lo que pasará/estará (o podrá pasar/estar) en esas “vidas”’ (Mi comentario: Bueno, en realidad esta ‘hipotetización’ del pasado y el futuro es propia del medio de la escultura, la fotografía y la pintura, en tanto medios. Esto no es diferente que La Mona Lisa o Las Meninas de Velazquez o una foto de Alessandra Sanguinetti. En otras palabras, lo que Paredes está planteando no es una virtud de Mueck sino de todo arte ‘congelado’ y que no está ‘en movimiento’ (como el cine o las instalaciones con cine o performance/teatro). Con esto, este párrafo queda también inhabilitado. Van dos de dos. Next!).
Imagen
3.
‘Entonces: “polisemia escultórica”. Las nueve obras de Ron Mueck, exhibidas actualmente en la Fundación Proa –nueve de casi 40 que componen, hasta el momento, todo su corpus–, invitan a acercarse –en el pleno sentido del término: de una actividad que pueda explayarse desde lo visto, revisado, escrutado en estas esculturas, hasta lo imaginado, lo especulado, lo potencial (lo “posible”) ya aludido– a una variada galería: desde un gracioso autorretrato, Máscara II (Mask II, 2002), pasando por A la deriva (Drift, 2009) y Juventud (Youth, 2009), hasta la gigante Pareja debajo de una sombrilla (Couple Under an Umbrella, 2013), que permite, por ejemplo, pensar en el paso del tiempo: en el “destino común natural” de todos los seres humanos: la vejez y la muerte; o, también, en los “detalles” que nos permiten imaginarlos a ellos, desde “lógicas preguntas” tales como ¿por qué la mujer tiene anillo de casada y el hombre no?; ¿en qué estado anímico se encuentran?; ¿a qué clase social pertenecen? En otras obras, como Juventud, o Mujer con las compras (Woman with Shopping, 2013) aquella última pregunta puede ser respondida más directa o “fácilmente”: el joven negro vestido con ropas “populares-de moda” y su herida, invitan a pensar en la vida, con toda clase de violencia, de los sectores humildes; o las bolsas de compras de la mujer, el precario “sistema” con el que carga a su bebé, sus ropas simples, oscuras, de ajetreada vida urbana (“anónima”, de masas), y sus propias facciones, que de-muestran que pertenece a las clases trabajadoras. (Y a propósito de Mujer…, cabe destacar lo que señala el artista, crítico y curador Robert Storr en sus “Notas sobre Ron Mueck, Londres y París” –texto que se publica en el catálogo Ron Mueck, de Proa–: “A pesar de la década que separan a los dos artistas y de la crucial diferencia de género que califican sus puntos de vista divergentes, esta obra nos recuerda poderosamente al totémico Persistent Antagonism (1947-1949), de Louise Bourgeois, y sus variadas versiones del tema de la ‘mujer con paquetes’ en su idea de la femineidad como una acumulación de cargas: los hijos, las cosas y el propio cuerpo de la mujer”.) (MI COMENTARIO: El párrafo tres es la continuación del párrafo dos y debería ser parte del mismo. Aquí Paredes mezcla dos cuestiones que deben ser diferenciadas en tanto cualidades inherentes al objeto artístico: por un lado, le hecho de son la representación de un momento interrumpido (como en un cuadro de Caravaggio, por ejemplo) y por el otro lado, el que las figuras tengan atributos que refieren a cosas que no están en la imagen o en lo que el espectador ve. Es decir, que el joven negro de la ‘escultura’ de Mueck tenga ‘ropas populares’ (lo que sea que esto quiera decir) debe ser considerado de manera diferente y en un plano diferente del que ‘el joven’ tenga una ‘herida’. La una es una atributo de clase y tiempo y el otro es un evento que puede convertirse o no en un atributo de clase y tiempo y si se quiere ahi aparece un interrogante que la obra bloquea. Sin embargo y habiendo dicho esto, Paredes no parece permitir a estas imágenes escapar de una narrativa o un texto que el pretende imponer y frente a cuya incertidumbre parece frustrarse. Digo esto porque a guisa de la mencionada ‘polisemia’ yo podría argumentar, y he allí el interés que estas imagenes pueden llegar a tener, que no hay claves visuales que permitan concluir que lo que vemos puedan ser vinculados con una acción o un texto. Convengamos que esto es algo que Paredes parece dar por sentado. Yo podría argumentar, por el contrario que no hay narrativa o eventos sino que es un retrato de un actor que está filmando una película de acción, por dar solo un ejemplo).
Imagen
4.
Por su parte, Naturaleza muerta (Still life, 2009) siendo, una vez más, una reproducción gigante: un pollo congelado, invita a jugar desde su título (que alude a los ejercicios plásticos del renacimiento) con los significados del actual “uso” de la naturaleza; en este caso, desde la industria “alimenticia”. (Y, tal vez, pueda decirse también que las escalas de Mueck –gigantes o pequeñas, comparadas con las reales medidas del cuerpo humano; o como en este caso, de un animal– tienen por finalidad el tratar de hacernos enfocar lo que nos presenta… más allá de los tamaños en sí.) Y Pareja joven (Young Couple, 2013) deja ver algo “de frente”… y otras cosas “por detrás”, cuando se la rodea; y sin embargo, según el mismo Mueck (citado en el texto de Storr) “Podría significar diez cosas distintas”. Dice el crítico: “Mueck explica que el motivo […] fue su deseo de capturar la ambigüedad de la relación de pareja y más particularmente el gesto del muchacho”. Tan es así que, con esta escultura, hay interpretaciones polarizadas: para algunos, se alude aquí a la violencia de género; para otros, se ve todo lo contrario. Dice Mueck: “Alguien que vio la obra me dijo que le parecía un ‘apretón protector’”.
La Mujer con ramas (Woman with Sticks, 2009) y el Hombre en un bote (Man in a Boat, 2002) responden, al parecer, a otro orden imaginativo: al de la metáfora y las alusiones a “otros mundos” u “otros seres”.
(Mi comentario; Lo que me parece interesante de la lectura de Paredes es que sigue los designios de Mueck como si fuera un manual de instrucciones y allí esta el error tanto del critico como del artista. Es, por esto que yo creo que la obra de Mueck está más cerca de los efectos especiales que del arte. Digo esto porque Paredes mismo ve a sus movimientos restringidos por una serie de atributos (sangre escondida de un solo lado) que parecen indicarle un modo de lectura cuando, en realidad, como dije antes hay otros modos posibles que ni siquiera incluyen narrativa alguna. Sin embargo, la evidencia de la intencionalidad del artista como guiando la narrativa nos da la pauta de los limites de este experimento y es por eso que ese tipo de poligamia debe estar descartad ya que esta en la intención de Mueck orientar la lectura. Esto, de más está aclararlo, está muy lejos de lo que Paredes llama ‘polisemia escultórica’)
Imagen
5.
Trabajo, condición social, “destino”; lazos afectivos: además de “qué somos”, Mueck apela también al “cómo somos”: nos muestra en nuestra corporeidad. Detestando el rótulo de hiperrealismo para que se califiquen sus trabajos, Mueck nos invita a (ver) “lo nimio” del cuerpo humano; a lo que lo caracteriza en cada momento –un momento– del transcurrir de una vida; lo que solemos ver (en el ajetreo de las calles, en el hogar; como un paisaje por repetido desgastado, paradójicamente desconocido) todos los rutinarios días de nuestras vidas: arrugas, venas hinchadas, ojeras… partes/“fragmentos” de personas (lo que apreciamos a la mañana, a la noche, en nosotros mismos en nuestra cama). Así como se puede “llenar el espacio” alrededor de cada obra con alguna clase de entorno familiar, social –con alguna clase de “historia”–, también podemos detenernos en cada detalle de eso que, nosotros mismos –de manera relativamente al margen del origen y situación socio-económica–, somos: cuerpos humanos, en un estadío de nuestro tránsito temporal-vital. La obra de Mueck entonces asombra en su grado de verosimilitud, de fidelidad a la materialidad corporal viviente, provocando introspección, y siendo el cuerpo origen, tránsito y destino de ese movimiento reflexivo. (Mi comentario: Finalmente Paredes pone la atención donde la debería poner que es en la economía del fragmento que plantean estas imágenes. Sin embargo, esto no ocurre, como el cree mediante el aislamiento o el congelamiento de un momento de la narrativa sino, y esto es lo verdaderamente relevante en la obra de Mueck, mediante la monumentalizacion del detalle. El fragmento se logra por la exageración y magnificaron de ‘lo normal’ y es ahi en donde se rompe la familiaridad de la hiperrealidad. Es como si uno se transformara en una lupa y mirara cada cosa de la realidad en su mas exhaustivo detalle. Es en esa magnificación en donde sobreviene la melancolía. Es por esto que la obra de Mueck no me gusta porque se toma demasiado esfuerzo en magnificar lo bueno para transformarlo en algo malo y esto no es algo dificil de conseguir. Alguien que hace algo parecido es Marcos Lopez y no me extraña que el tipo de lectura sea también social, narrativa y profundamente autoritaria. Just a thought).

Me gusta:

Me gusta Cargando…

Relacionado

LA CHORRA PAQUETA ESTA GAGA
En “Sin categoría”
Categoría : Sin categoría

10 pensamientos en “RON MUECK Y LA LUPA COMO HIPER-METAFORA”

  1. Yo tambien creo que la obra de Mueck está más cerca de los efectos especiales que del arte.Su obsesion por el detalle nos lleva a una lectura de superficie , de un Manierismo Tecnico que sorprende por la descripcion meticulosa de la arruga y el pelito.pero aparte de esa lectura de superficie… sus personajes estan vacios de misterio y contenido. Prefiero el museo de cera de Madame Tussauds.
  2. no fui a la muestra, pero no es arte espectaculo como Mondongo?
    Y si esta mas cerca de los efectos especiales entonces traigan los trabajos de Stan Winston y HR Giger que son mil veces mejores
  3. Las parejas de Mueck son lo mejor de la muestra. Todo ese tecnisismo parece servir cuando, de la manera que están expuestas, te sorprendés a la vuelta de los viejitos cuando él le toca el brazo a ella. O la estirada de mano en la pareja de jóvenes. Esas dos obras son bastante narrativas, tienen por lo menos tres momentos de lectura, incluso un cuarto de relectura. Haciendo del recorrido algo importante en su obra… O sea, que hay que ir a verlas en “vivo”. Como una escultura debiera requerir inherentemente, a mi entender. Cosa que no pasa en el resto. Con ver una foto en internet basta.
    Una lástima que no dejen sacar fotos a las obras, porque este tipo de exposición funcionan perfecto en las redes sociales. Por lo monumental y escenográfico. La principal razón por la cual Kusama se convirtió en un hit fue que te sacaban unas fotos de perfil y unas portadas preciosas. Más allá del sentido que se le quiera imprimir a la obra.
  4. A mi tampoco me gusta Ron Mueck… Ni me gusta el Hiper-Realismo… pues en mi opinion se aleja de lo artistico para hacer incapie en la representacion meticulosa del sujeto… Es como si el “artista” dijese que la imaginacion debe estar subyugada al posicinamiento de un pelo; o a estar sentado esperando que salga un pajarito del reloj de pared.. CUCU…CUCU…
  5. Mmm, otra vez pienso que la palabra, la explicación de la obra falla, también la crítica de Rodrigo, que genera una discusión con la descripción errónea de las obras, yo sí fui a verlas, y a mí me gustaron, tal vez tengo ese berretín de admirar el trabajo tedioso que muchos argentinos tenemos, pero la película que dan en el cine de la fundación muestra al escultor con mucho fastidio, casi ofuscado haciendo su trabajo, su trabajo, tal vez lo único sobresaliente de esa película es que se lo ve trabajando, que rompe el mito de la felicidad y los sentimientos de ama de casa de country que hablamos. Toda la parafernalia acerca de la crítica social que hace en sus obras es más negocio para los que escriben que para el artista, sus obras son lo bastante claras hasta para un principiante cómo yo, sí criticaría la curaduría porque es una mezcla de muchos temas, la muerte, el amor, la violencia, el gallo muerto y un autoretrato a lo cristo tomando sol en la pileta, y una señora fea juntando ramas; pero la escultura del hombre pequeño desnudo en una barca con la mirada perdida y proporcionalmente muy pequeño para el bote es una verdadera obra de arte, así también cómo la pareja de la que yo no me percaté de la posición dominante del joven agarrándola de la mano detrás hasta que una amiga me lo comentó. La obra de Mueck es buena, creo que el enojo de muchos es porque es masiva, que a cualquiera que le gustan los efectos especiales le llama la atención, pero compararla con los muñecos de cera de Madame Tussauds es un insulto, o una ignorancia, recomiendo que antes que termine se den un paseo por Proa y saquen sus propias conclusiones, y que le vean la cara a Mueck, yo pensaba que las caras de los personajes estaban un poco mal hechas, que las proporciones eran malas en todas, sutilmente deformes, pero si le ven la cara van a ver que se le parecen, todas se le parecen, y eso me cae en gracia
    Saludos
  6. Fui a ver la muestra, no comparto el quedarse con la obsesión por los detalles de las esculturas ni los efectos especiales, no veo Hollywood ahi, creo que hay bastante mas que eso. Me gustó mucho mucho la obra del hombre en el bote, me pareció realmente buena, invade su actitud. No, definitivamente no es Mondongo. Gran trabajo, meticuloso pero cargado de ironia para mi.
  7. AVILA (Fernando Gomez) en 27 enero, 2014 en 2:40 dijo:
    Aclarado…
  8. Y permitame aclarar que NI me gusta Ron Mueck… Ni me gusta el Hiper-Realismo…

Famosos piden justicia en el caso Pussy Riot (La Jornada)

Leemos hoy en el diario mexicano:

Más de 70 artistas de renombre internacional, entre los que figuran Patti Smith, Madonna, Elton John y Bryan Adams, lanzaron este lunes un llamado en favor de la liberación de dos integrantes de la banda feminista rusa Pussy Riot, encarceladas por una actuación de protesta contra el gobierno de su país.

Entre los músicos famosos que firmaron esta petición auspiciada por Amnistía Internacional constan también los nombres de Joan Baez, Björk, Bono, Tracy Chapman, The Clash, Peter Gabriel, PJ Harvey, Billy Joel, Angelique Kidjo, Mark Knopfler, Annie Lennox, Massive Attack, Alanis Morissette, Youssou N’Dour, Yoko Ono, Radiohead, Adele, Bruce Springsteen y Sting.

En una carta abierta dirigida a las dos integrantes del grupo punk rock ruso, Maria Alejina, de 25 años, y Nadejda Tolokonikova, de 23 años, los célebres músicos expresaron su apoyo y denunciaron un “juicio terriblemente injusto.

Aunque entendemos que una acción de protesta realizada en un lugar de culto puede provocar indignación, pedimos a las autoridades rusas que revisen las severas penas pronunciadas, con el fin de que (las dos mujeres) puedan reunirse con sus hijos y familiares, añaden los artistas.

Su fuerza, valentía y determinación son fuente de inspiración para todos nosotros, concluye la carta.

Próxima audiencia

Este llamado fue hecho público días antes de la audiencia de apelación, que tendrá lugar esta semana, y que podría concluir con una eventual liberación de las dos Pussy Riot.

Maria Alejina y Nadejda Tolokonnikova fueron arrestadas en febrero 2012 por haber cantado una oración contra Vladimir Putin en una catedral de Moscú. Las jóvenes querían denunciar una colusión entre la Iglesia ortodoxa y el poder político.

En agosto 2012, las dos mujeres fueron condenadas a dos años de campo de trabajo. Una tercera integrante, que también fue condenada, fue puesta en libertad condicional.