Discusión sobre “literatura peronista” (Omar Genovese)

Leemos en Perfil:

LIBROS Y ALPARGATAS

La literatura peronista no existe

Metáfora o estética, el movimiento, con su tumulto y sus contradicciones, aparece en varios libros desde el siglo pasado. Sin embargo, para el autor, no se transformó en estética.

Por Omar Genovese

Peronismo y literatura. Ambos términos no se llevan, ni de la mano mancada del líder siniestro, ni del imaginario extranjero que le brindó carácter de ópera para Broadway, o el menemista predictivo: No llores por mí Argentina, desentonado por Madonna. El peronismo siempre ejerce una magnética conjunción de verdades: siempre hay lugar para uno más. Y resiste, nada le hace mella. El peronismo es alienígena, pero del lado del Octavo Pasajero. De invadir Marte, le cambiaría el color, le daría atmósfera para el choripán.
El año pasado Rodolfo Edwards publicó Con el bombo y la palabra (Seix Barral), allí traza una línea divisoria entre peronismo y antiperonismo en la literatura argentina. Edwards se dice peronista e inviste a Juan Diego Incardona como heredero de cierta tradición de prosapia populista. Ahí disiento, Incardona es un gran narrador, podemos no comulgar con la temática, pero su pincel trata del Conurbano. Ahora, que el Conurbano sea la colonia peronista por excelencia no es su culpa. Edwards orina el territorio a lo puntero, toma el peronómetro y clasifica. Tal centralidad llama a la ironía: ¿con qué se mide lo peronista? ¿Cuál es el artefacto mágico que lo determina?
Esto remite a la batalla histórica que el campo intelectual libra con la política. Echeverría, Sarmiento, Mitre, Wilde, Lugones, componen una larga lista de escritores fascinados por el desmembrado cuerpo político argentino, al que a la vez “escribieron” para representar su epifanía. La pregunta es: ¿la política argentina permite una novela, o cuento, cuando ella misma se comporta como una ficción delirante? En Los Sorias, novela de Alberto Laiseca, la huella del peronismo se eterniza, sacraliza su mácula, encuentra el estigma y lo revuelve hasta el límite que es su propia supervivencia. El desafío literario, entonces, es predecir la próxima mutación genética. Cuál será la nueva forma y conducta, cuál su apetito.
Ejemplo de ello puede ser El Fiord (1969), la inquietante nouvelle de Osvaldo Lamborghini, breve y denso texto que espantara al mismísimo Roberto Bolaño. Existe una reedición corregida publicada por el sello Editores Argentinos en 2013, así como una larga discusión entre académica y marginal en torno a su importancia. Lo escatológico, el descarne de su prosa, se puede pensar como una continuación de El matadero de Echeverría, pero con todos los elementos lingüísticos abandonados por Borges. Sí, Lamborghini fue por una lengua que no tenía voz cultural pero era íntima, una voz de baldío y de desprecio. Una voz del rito de la tortura y el sacrificio. El Fiord predijo al “homo Triple A”, al profanador de hogares del Grupo de Tareas. Anticipó la escena ritual que solidificó el terror, por sí y para sí. Y ése es el lado B del peronismo, su gran deuda histórica con la justicia.

La nota completa acá.


“Yo ya estoy cansado de ver el techo del peronismo reformista” (Norman Briski)

“¿La experiencia de Brazo Largo es una continuación del grupo Octubre?

Brazo largo es una versión distinta, pero claramente un devenir de Octubre: un grupo ligado al tema social, que buscaba su estética dramatizando los problemas de las localidades que visitábamos, al punto de que la calidad de la obra tenía que ver con el modo en que rescatábamos lo que esa comunidad quería reivindicar. Durante la segunda versión del peronismo había un auge de masas, con todo lo que significó la lucha contra la dictadura de Lanusse, de modo que Octubre estuvo enmarcado en un proceso de liberación, asociado a la rebeldía y al coraje. Pero al principio nadie se enteraba de lo que hacíamos. Estábamos ligados a organizaciones y agrupaciones populares y barriales, de carácter reivindicativo, así que íbamos a los barrios, adonde hubiese falta de agua, luz, trabajo o transporte. Otras veces, tratábamos el tema de la lucha política en sí misma, las internas propias del lugar, con los personajes de los punteros, el intendente. Del relevamiento de las necesidades de la comunidad salía la temática de nuestros ‘sociodramas’.

¿Solamente actores intervenían en la interpretación de los ‘sociodramas’?

Actores, público, los habitantes de la zona; en realidad, las combinaciones eran infinitas. Utilizábamos técnicas muy diferentes, desde Stanislavski hasta el rol play del psicodrama: aquella Argentina tenía un carácter cognitivo que hacía posible juntar el proyecto político con el cine de Bergman y Fellini o con los recursos del teatro, ya fuese Moliére o Brecht.

Pero los destinatarios del teatro que hacía Octubre no eran la clase media, precisamente.

No, claro, era para gente de la clase trabajadora. Nuestra primera obra la estrenamos en una villa –en La Rotonda Varela, donde hubo un gran número de muertos porque había resistencia a instalar semáforos– a la que se sumó una obra sobre el copamiento de una fábrica en Garín. Participaban de estos eventos Raimundo Ongaro, Paco Urondo, Rodolfo Walsh. Sabíamos bien lo que estábamos haciendo, estábamos en la búsqueda, diría, de la trascendencia. Las obras en sí eran una mezcolanza: las había cómicas, absurdas, esperpénticas, otras, en cambio, eran escenas de carácter intimista. Todas tenían una escenografía muy rara, porque estaba condicionada a los lugares donde íbamos”.

“¿Y cuál es su visión actual de las ideas progresistas?

Conozco teórica y prácticamente todo aquello que significa el progresismo o, digamos, lo que implica cierto humanismo dentro del capitalismo. Yo ya estoy grande, he visto muchas cosas en mi vida y para mí lo que está pasando hoy termina siendo gatopardismo, un cambiemos algo para que esto siga igual. Creo que se reitera todo y yo ya estoy cansado de ver el techo del peronismo reformista. Nosotros en Brazo largo nos definimos como antiimperialistas, porque estamos en contra del modelo imperial que construye sus sucursales donde quiere, con el afán de agregar una estrella más a su bandera. No creemos que nuestro modelo social deban decidirlo las democracias de criminales de guerra como Bush o Aznar, culpable, ya lo sabemos, de lo que ocurrió el 11 [de marzo] pasado por mandar tropas a Irak. También nos definimos como anticapitalistas. Me pregunto si no será posible saltar del reformismo hacia un socialismo nuestro, argentino, popular, cristiano… diseñado por la gente”.

Reportaje en el diario Página/12, 26 de marzo de 2004.

 

“¿Qué cree usted que va a ocurrir en el conflicto con el campo?

Se va a pactar. Este, no se olvide, es un país con pactos. Nos vamos a enterar un poco más o un poco menos, qué cosas se pactaron o no se pactaron, pero todos sabemos que donde hay dinero los ideales se cambian por pactos. Esto no puede ser de otro modo en una sociedad capitalista. El capitalismo siempre resuelve sus crisis de ese modo porque lo que importa no es la lucha de clases sino los negocios. Y aquí, como la soja es la reina del Plata y de la plata…”

“El progresismo es la forma que tiene el capitalismo para reparar los daños hechos por el libre mercado. No hay que engañarse más. El progresismo es una reparación de lo que nos dejaron Menem, De la Rúa, etcétera. Una reparación que vuelve a dejarle a la derecha el camino libre para las próximas elecciones”.

Reportaje en La Voz, 3 de mayo de 2008

 

“¿Por qué afirma que su teatro no es revolucionario sino revulsivo?

No quier que el público esté muy tranquilo. Creo que la esencia del teatro está ligada a la creatividad, a la imaginación, y tiene que articularse. Cuando una sociedad se propone un cambio de orden, el arte no debe acompañar una estética dogmática, política, porque no se necesita que todo el cuerpo genere el mismo gesto. En la revolución rusa o cubana, el teatro se dedicó a ser revolucionario, cuando lo revulsivo podría llamarse a lo crítico.

¿Cuál debería ser el rol del teatro, entonces?

El cuerpo de un nuevo sujeto revolucionario exige que alguien tenga la fuerza y el coraje necesarios, pero que otra parte se dedique a pensar en lo que está pasando, si no, se está siendo un poco narcisista o ignorante de lo que en realidad pasa. Por eso, el teatro tendría que ser revulsivo, nuestro trabajo tendría que estar azuzando, no hacer el discurso del discurso, sino trabajar sobre lo que no tiene el lenguaje”.

Reportaje en revista Debate, diciembre de 2008

526a0db6c223fReportajes incluidos en Mi política vida. Entrevista a fondo con el periodista Carlos Aznárez, Bs. As., Dunken, 2013, pp. 132-134, 141 y 142, 146-147.

Foto.


Mika, el POUM y el trotskismo. Una respuesta a Elsa Osorio

etchebehere03

La escritora Elsa Osorio ha dejado un comentario en mi blog a propósito de la breve reseña que hice a la publicación en Argentina –por primera vez– de las memorias de Mika Etchebéhère, Mi guerra de España. En su breve comentario, Osorio niega que Mika haya sido trotskista durante la guerra civil española (1936-1939), le niega también ese carácter al POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista), y aduce que un amigo de Mika, poeta y depositario de sus papeles personales, afirma lo mismo: que Mika no fue trotskista.

Para comenzar a aclarar esta discusión, me parece lo mejor dejar que hable la misma Mika, desde su libro. (Extrañamente, el Diccionario biográfico de la izquierda argentina, Bs. As., Emecé, 2007, adjudica a Hipólito Etchebéhère el carácter de militante trotskista… pero a Mika no. Extraño, ya que ambos se conocieron de muy jóvenes y pasaron por las mismas experiencias vitales y de militancia hasta la muerte de Hipólito, en plena guerra civil.)

Esto relata Mika, cuando ya estaba establecida –luego de la pérdida de su camarada y compañero Hipólito, y tras el episodio del cerco de los franquistas a la Catedral de Sigüenza– como líder militar de fama extendida (debido a que, además de argentina, es mujer), sobre la campaña de calumnias que lanza el estalinismo (el Partido Comunista español, aprovechando la llegada de armas desde la URSS a la necesitada España, junto a agentes de la policía política, la GPU):

“Entre nuestros hombres hay una decena pertenecientes a las Juventudes Socialistas Unificadas, que se incorporaron a nuestra columna al comienzo de la guerra civil, en el tren que nos llevaba a Guadalajara. Los comunistas tienen ahora gran influencia en su organización, pero hasta el presente ellos han combatido a nuestro lado. Esta noche piden hablarme.

–Es para decirte –articula penosamente el delegado– que estamos obligados a irnos de la columna del POUM.

–¿A causa de…?

–A causa del POUM –contesta el delegado–. Parece que el POUM no es una organización revolucionaria. Lo dicen nuestros responsables. El POUM es trotskista, y Trotsky es un contrarrevolucionario enemigo del proletariado que han tenido que echar de la Unión Soviética. Entonces nosotros no podemos quedarnos en la columna del POUM.

Dominando la cólera que comienza a invadirme, trato de convencerlos explicándoles que Trotsky fue el organizador del Ejército Rojo soviético, el compañero de Lenin, el revolucionario más grande del mundo, pero enseguida dejo de hablar, porque leo en sus ojos tercos que lo que quieren es irse cuanto antes.

Este incidente demuestra que ya ha comenzado una campaña contra el POUM, una campaña taimada, sorda todavía. Está lejos aquel día de julio en que la Pasionaria dijo a Hippo que todos estábamos empeñados en el mismo combate, los trotskistas como los otros. Con los tanques y las ametralladoras rusas llegan los métodos estalinistas, la máquina de triturar que está liquidando a la vieja guardia bolchevique en la URSS.

Mirando de frente al grupo de hombres mudos y visiblemente incómodos, le digo que si es su voluntad pueden irse.

–Pero hemos decidido llevarte con nosotros. Nuestros responsables están de acuerdo, y la comandancia de milicias también. Tendrías el mismo grado y hasta más, porque te lo mereces.

¿Qué decir a estos pobres muchachos cuya ignorancia política raya en la inocencia?

–Pero yo soy trotskista.” (pp. 171-172 de la edición de la española Plaza y Janés, de 1987)

Dice Mika más adelante:

“[…] volveré a mis extremeños que aceptaron voluntariamente seguir defendiendo la ciudad sitiada. Son hombres rudos, herméticos, orgullosos y doloridos, difíciles de tratar en las horas de calma, obedientes, serenos y valerosos en el combate. Sumarles los milicianos de ‘Artes Blancas’ sería un error porque habría una incompatibilidad total, sin contar las posibles fricciones políticas por pertenecer la mayoría de los nuestros al POUM, una organización que los comunistas se disponen a poner en el banquillo. Ya se fue de nuestras filas un grupo de la JSU por imposición de su partido, a causa de nuestra filiación trotskista. Sería lamentable que un incidente de este tipo ser produjera en el frente. Mejor no correr el riesgo.” (p. 217)

Y esto dijo –según relata Mika, sin corregir ni negar nada– Adalberto Miranda sobre la situación que creó el estalinismo con(tra) el POUM:

“[…] los que tienen la sartén por el mango son los comunistas gracias a las armas que vienen de la Unión Soviética. ¿Qué somos nosotros? Cuatro gatos que se han batido el cobre desde el primer día de la guerra civil. La historia no dirá nada de nosotros, porque somos del POUM, trotskistas. No dirá que en proporción al puñado que somos, tenemos más bajas en combate que cualquier unidad comunista. Esto tampoco lo dirá nadie, porque somos los leprosos, los traidores…”. (p. 219)

Podríamos agregar varias citas más, pero creo que estas ya ilustran claramente cuál fue la identidad política que adoptó Mika Etchebéhère: trotskista.

Por supuesto que, tal como señala Osorio, no todo grupo político anti-estalinista era, solo por oponerse a la burocracia totalitaria de la URSS, trotskista. No.

Pero también es cierto que una gran cantidad de organizaciones, agrupamientos y personalidades tuvieron diversos tipos (y períodos) de afinidad y simpatías con Trotsky, con su personalidad y sus ideas. Los centenares de artículos, folletos y cartas que dejó el revolucionario ruso –muchas veces en crítica y polémica–, reunidos en los Escritos 1929-1940, demuestran el valor político que tenían Trotsky y su corriente, la Oposición de Izquierda (luego IV Internacional) ante la lucha que libraban estos contra el estalinismo, en la URSS y en el mundo.

A fines de 1937 esto señalaba Trotsky en un artículo sobre el accionar estalinista, en España y el mundo:

“En España, el P.O.U.M., que mantiene una implacable lucha contra la IVª Internacional, ha sido calificado de «trotskysta». Después del P.O.U.M., le ha llegado el turno a los anarcosindicalistas, e incluso a los socialistas de izquierda.

Actualmente se califica de «trotskystas» incluso a gentes que sólo se han limitado a protestar contra la represión emprendida contra los anarquistas. El número de fusilamientos y de crímenes aumenta a un ritmo acelerado. Bien es verdad que ciertos detalles escandalosos pueden achacarse al excesivo celo de ciertos agentes, pero, en su conjunto, el trabajo está estrechamente centralizado y dirigido por un plan elaborado en el Kremlin. El pasado 21 de abril tuvo lugar en París un pleno extraordinario del Comité Ejecutivo de la Internacional Comunista. Las sesiones fueron estrictamente secretas. A la prensa internacional no se filtró sino un breve comunicado que indicaba que los trabajos se habían dedicado a la lucha contra el «trotskysmo». Stalin había enviado directamente las instrucciones desde Moscú.

No se han publicado ni los debates ni las decisiones. Según los testimonios que hemos recogido, y según los acontecimientos posteriores, es evidente que este pleno era en realidad un congreso de los responsables internacionales de la G.P.U. y que su tarea consistía en la preparación de una campaña de calumnias, de denuncias y de asesinatos contra los adversarios del estalinismo en el movimiento obrero mundial.”

En el caso del POUM, si bien este no fue trotskista, surgió de la fusión de la Oposición de Izquierda Española/Izquierda Comunista Española, trotskista –de Nin, Andrade y Gorkín–, con el Bloque Obrero y Campesino –de Maurín–. Incluso Trotsky, además de mantener durante años una relación política con Nin, aseguraba que en el POUM, especialmente, había cantidad de seguidores y simpatizantes del trotskismo. (Es bien conocido que, en el proceso de radicalización español, la juventud del Partido Socialista, sensible –como toda juventud impactada por la lucha de clases– a los grandes cambios políticos, desfilaba en las calles llevando retratos de Trotsky. Éste, que buscaba fortalecer una corriente política para mejor luchar contra el estalinismo, propuso una táctica de entrismo.) Con el correr de los años, y con la derrota del proceso español, Trotsky será durísimo –al mismo tiempo teniendo un lamento respetuoso y principista ante el asesinato por parte del estalinismo de Nin– en el balance que haga de la actuación del POUM y su decisión de ceder al estalinismo y al Frente Popular (el mismo Nin llegó a entrar como ministro al gobierno del Frente Popular). Entonces, la afirmación de Osorio debemos relativizarla o, mejor dicho, completarla: el POUM no fue trotskista, y sí un partido de carácter centrista –oscilante entre posiciones reformistas y revolucionarias–, con un origen trotskista (todo un sector fundante del POUM, proveniente de la Oposición de Izquierda).

Como lo demuestran las citas de Mika, y las de otros militantes del POUM que hay en Mi guerra de España, los poumistas se asumían no solo como anti-estalinistas, sino como trotskistas… pese a que su dirección haya tenido una política diferente a la que sostenía el mismo Trotsky.

¿Y esto es raro? Se puede decir que no, si observamos que hasta la misma Mika –lamentablemente– diferenciaba y hasta separaba (demasiado) como “dos mundos” el plano militar (el combate día a día, semana a semana –“hay que vivir al día”, era un dicho además de realista, habitual–) del político. Esto dice Mika –y no es la única afirmación que hace en este sentido–, cuando comenta uno de sus encuentros con sus amigos franceses Marguerite y Alfred Rosmer, un matrimonio de origen anarco-sindicalista… militantes de la Oposición de Izquierda y amigo del matrimonio Trotsky:

“Ya sé que Alfred me reprochará el no estar bien enterada de las presiones políticas que están iniciando los comunistas a cuenta de la ayuda soviética. Pero trataré de explicarle cómo, hasta aquí, en el frente, al menos donde yo estaba desde el comienzo, la política no era nuestra preocupación mayor.” (p. 122)

Más allá de esto –de ciertos límites políticos–, Mika tenía, como “estrategia” para el proceso español… una que la emparentaba con Trotsky: que se desarrollen las juntas obreras y campesinas como órganos de autogobierno de las masas en lucha. (Por ejemplo, le pregunta a Mika un joven periodista “¿Tú crees verdaderamente que, de haber destituido al Gobierno republicando, instalando en su lugar una junta revolucionaria, digamos, a estas horas se habría ganado la guerra?”. Y ella responde: “No sé si se habría ganado, pero sí cambiado el curso con toda seguridad. De no haber frenado el Gobierno ese empuje revolucionario que reconquistó el Cuartel de la Montaña, rescató tantos pueblos y ciudades, inició la defensa de Madrid cuando el gobierno salió huyendo a Valencia, las milicias hubiesen ganado más territorio y habrían conservado ciudades que se perdieron a causa de las dilaciones impuestas por el Gobierno.”) Lamentablemente, las comillas en “estrategia” están para significar que, en España, faltaba algo muy importante –y que para Trotsky era fundamental, y que Mika parece, al menos en su libro de memorias, subestimar–: un partido revolucionario, una organización que adoptara, justamente, un programa y una estrategia de poder basado en las juntas y milicias obreras y campesinas, y que se opusiera al desarme de las mismas que terminó imponiendo el gobierno del Frente Popular, freno al proceso revolucionario –y que permitió la posterior embestida de Franco y su dictadura, que se mantuvo por décadas–.

Y al mismo tiempo, en esta ¿sutil? diferencia, Mika “deja de ser trotskista” y se acerca más a alguna clase de “anarquismo” o posición “libertaria”, al exaltar el proceso de masas y sus luchas, sin ver que también actúan sobre éstas los partidos, sus programas y estrategias. Y que sin un partido revolucionario, trotskista, el proceso sería conducido por otros partidos y organizaciones… como efectivamente ocurrió en la España revolucionaria. Las masas dieron todo de sí, lo que faltó fue una dirección revolucionaria.

Para finalizar: un dato más para Elsa Osorio, tomado del apéndice biográfico de la edición argentina de Mi guerra de España (Bs. As., Eudeba, 2014). Allí se cuenta que, décadas más tarde, Mika, tras haber participado de las barricadas del Mayo francés –ya sexagenaria– y en vísperas de publicar sus memorias, se afiliará a un nuevo partido, nacido hace poco: la Liga Comunista Revolucionaria (LCR). ¿Su carácter? Una organización trotskista.


Un comentario de Elsa Osorio a mi nota sobre Mika Etchebéhère

* Posteo el comentario que dejó en este blog la escritora Elsa Osorio a mi nota sobre las memorias de Mika Etchebéhère, recientemente publicadas.

En un próximo post, mi respuesta.

Imagen 1


Crítica a una crítica “crítica” de críticos y artistas

Respuesta a un artículo de Rodrigo Cañete

criticasEscribió Jean-Paul Sartre en El ser y la nada: “de repente escucho pasos en el vestíbulo. ¡Alguien está mirándome! ¿Qué significa eso?”. Al parecer, yo he tenido alguna clase de “suerte”, y alguien me ha estado mirando (leído): un tal Rodrigo Cañete. Veamos qué significa “eso”.

 

1

La “crítica” de Cañete a mi reseña sobre la muestra del escultor Ron Mueck –actualmente exhibida en la Fundación PROA– presenta todos los elementos típicos del “francotirador” que busca “escandalizar”, vía la denostación apresurada (mal leída, como veremos en breve), para posar “de crítico”, sin comprender realmente mucho –o, directamente, nada– del tema en cuestión. Al mismo tiempo aclaro que sólo me ocupo de su texto porque demuestra la mala fe (expresada en chicanas a ramonauno de sitios web donde se publicó mi escrito–: “cabe preguntarse sobre la seriedad del proyecto Ramona”, lanza Cañete) que caracteriza este tipo de posturas, que pontifican sobre “el arte”… desde alguna clase de “fascinación” por el “primer mundo”, como veremos hacia el final de este escrito.

 

2.

Cañete dice que yo digo algo al comenzar mi escrito que “inhabilitaría el resto del texto”. ¿Qué? El hablar de “captura fotográfica” de la realidad y al mismo tiempo decir que Mueck “usa el simbolismo, naturalismo” y varios “ismos” más. Primer error, Cañete: yo digo (escribo), justamente, lo contrario: que ponerse a valorar “estilos” (sea naturalismo, sea realismo u otro), “técnicas” y/o “materiales” puede NO ser lo primordial para pensar la obra de Mueck, ya que justamente puede tomarse, como un punto de partida, “el congelamiento” de las “escenas” que nos propone –si así lo queremos/podemos observar/imaginar– con cada una de sus obras. Si este “crítico de críticos” hubiera leído lo que escribí –¡apenas en el primer párrafo!– con menos desesperación por ponerse de inmediato a teclear sus diatribas “críticas”, podría haberse ahorrado algunas pólvoras para tratar de cazar, en serio, algún chimango…

 

3.

Dice Cañete: “Lo que me parece interesante de la lectura de Paredes es que sigue los designios de Mueck como si fuera un manual de instrucciones y allí esta el error tanto del critico como del artista. Es, por esto que yo creo que la obra de Mueck está más cerca de los efectos especiales que del arte. Digo esto porque Paredes mismo ve a sus movimientos restringidos por una serie de atributos (sangre escondida de un solo lado) que parecen indicarle un modo de lectura cuando, en realidad, como dije antes hay otros modos posibles que ni siquiera incluyen narrativa alguna. Sin embargo, la evidencia de la intencionalidad del artista como guiando la narrativa nos da la pauta de los limites de este experimento […] esta en la intención de Mueck orientar la lectura. Esto, de más está aclararlo, está muy lejos de lo que Paredes llama ‘polisemia escultórica’”. Observemos entonces cómo el “crítico de críticos (y ahora, de designios de artistas)” censura sin mayores miramientos: TODOS nos equivocamos… menos él.

Pero si hacemos a un lado todos estos intentos de enjundiosa “aristocracia de la crítica” (o esta crítica de críticos críticos y artistas criticados –y sepan disculpar, lectores y lectoras, pero hay que calificar al tal Cañete de alguna manera–), simplemente lo que se postula son… “otros modos posibles” de interpretar (de sentir, imaginar) las obras en cuestión: Cañete, por caso, propone ver en Youth (2009) no un joven “plebeyo” herido, “sino […] un retrato de un actor que está filmando una película de acción”. (¡Claaaro!, ok, digamos que su ejercicio vale: el “actor”, en esta “visión” cañetiana, podría estar  mirando lo bien que le quedó el “kétchup” que simula la sangre.) ¿Pero entonces no es esto acaso –tal como lo propongo yo–, efectivamente, un ejercicio (más) de polisemias posibles?

 

4.

En su último párrafo, el “crítico de críticos críticos (y de artistas criticados)” propone la obra de Mueck –alguien, según Cañete, más digno de “efectos especiales” que de “arte narrativo” (fans de Star Wars, ¡aquí está su artista!, intenta decir el “crítico”)– como una de “monumentalización del detalle”. Podría ser (no tenemos por qué censurar interpretación alguna; más si es otro intento de nuestro crítico de críticos críticos y artistas criticados); aunque esta definición deja por fuera las obras pequeñas de Mueck, que, justamente, no “monumentalizan” nada y, por el contrario, invitan a ver “la perfección” mimética –a escala reducida– de diversos seres humanos. (Al parecer, según intenta interpretar el crítico de críticos críticos, él se impacta con “lo grande” y a esto le sobreviene “la melancolía”…)

Como si esto fuera poco (quiero decir: como si todas sus ambiciones “críticas” no fueran, realmente, un visión sesgada, parcial, de las obras que nos ocupan), Cañete dice: “Mueck no me gusta porque se toma demasiado esfuerzo en magnificar lo bueno para transformarlo en algo malo y esto no es algo dificil de conseguir”. Ajá. ¿Y con qué vara mide nuestro crítico al artista y a sus “esfuerzos”? ¿A cuento de qué viene este “juicio”? Sin más, luego de estas líneas, Cañete intenta asociar a Mueck con Marcos Lopez y agrega: “y no me extraña que el tipo de lectura sea también social, narrativa y profundamente autoritaria”. ¿Cuál(es) lectura(s), “hipercrítico” Cañete: la de los mismos artistas, la de los críticos… la suya? Francamente, el artículo (¿just ideas?) es inentendible a esta(s) altura(s) “crítica(s)”… Lo único claro, sí, es el autoritarismo del “crítico”. (¡Y después se nos trata de adjudicar alguna “pedantería filo-académica”!)

 

5.

Para terminar: resulta “extraño” –por así decir– que el “crítico de críticos críticos (y de artistas)” hable… desde Londres, donde está instalado desde hace unos diez años: “necesitaba un contexto que valorara y cultivara la excelencia per se”, dice Cañete en una entrevista. Extraño porque critica al mercado y “arte argentinos” (donde, sin ninguna duda, hay toda clase de manganetas, negocios y negociados) al mismo tiempo que defiende ¿qué? ¡El “primer mundo”! ¡El “serio” mercado imperialista del arte! (Cañete recuerda en la nota linkeada que estuvo “a cargo de la colección mundial del banco de inversión Morgan Stanley y asesoraba en arte a varios CEOs de Wall Street”. Esto, como resulta evidente, más que “excelencia per se” es “excelencia”… en la búsqueda de dólares y euros. Nada más.)

El tema es que, entonces, tenemos acá a un “crítico”, simplemente, elitista. Algo que se expresa en todas sus concepciones: de ahí que, hablando de “lo difícil que es ser artista”, denomine al público como “extraños que lo van a juzgar superficialmente con un ‘me gusta’ o ‘no me gusta’”; y que, incluso, defiende el hacer “críticas” de muestras que se hacen en Argentina desde Londres o Nueva York –tal como él hace– ya que “con las nuevas tecnologías como Google Art, se puede tener la experiencia de Rembrandt de lejos”(!?).

En síntesis, elitismo (clientes, money), antidemocratismo, toda clase de censuras (tal como existe y funciona estructuralmente en el “mundo del arte”, gracias la imposición capitalista del mercado, sus “modas” y negocios) es lo que nos “enseña” el tal Rodrigo Cañete bajo sus “falsetes críticos”; ningún respeto o consideración por el artista, los públicos y sus miradas. Ya sea mediante algún “servicio Google”, en la realidad… o en la (por supuesto, criticable) “hiperrealidad”.


“Ron Mueck y la lupa como hiper-metáfora” (un artículo “crítico” a mi reseña de Ron Mueck en Proa)

* AVISO: como mi último post de rta. a RC lleva a su blog, actualmente en “en mantenimiento”, y como yo tengo su nota en mi mailera (gracias a un amigo que en su momento me la envió), dejo abajo entonces el post original de mi “crítico”.

 

RON MUECK Y LA LUPA COMO HIPER-METAFORA

26 enero, 2014

Imagen
La reseña de Demian Paredes en Ramona sobre la muestra de Ron Mueck presenta todos los elementos de la pedantería filo-académica para darse permanentemente de frente contra su propia falta de sentido. Sin embargo, debo aclarar que la única razón por la cual me ocupo de este texto es porque nos permite entender, desde el punto de vista del ‘fascinado’, la confusión reinante respecto de la obra de Ron Mueck. El que sigue es el texto/reseña de Paredes con mis comentarios al final de cada párrafo. Dice Paredes:
Imagen
‘1.
Las “técnicas” (varias), los materiales empleados (varios) y los “estilos” (simbolismo, costumbrismo, realismo, naturalismo, hiperrealismo, etc.) tal vez sean menos prioritarios (de aplicar) y, la clave –al menos, una de las claves– de la obra de Ron Mueck pase por intentar apreciar ese instante en que él captura, “fotográficamente”, con sus esculturas, “la vida” (humana). (MI COMENTARIO: Este primer párrafo inhabilita el resto del texto. En otras palabras, plantear que Mueck ‘captura fotográficamente’ la realidad, poco después de decir que usa ‘el simbolismo, el costumbrismo o el realismo’ plantea problemas de formación serios. Quién es este tal Paredes? A esta altura cabe preguntarse sobre la seriedad del proyecto Ramona).
‘2.
La extraordinaria mímesis con lo humano que nos ofrece Mueck –literalmente: con pelos y señales– invita a transgredir ese “momento congelado” (y sorprendente: la fidelidad en los detalles de sus esculturas-personajes, de todas las edades y tipos sociales humanos impacta, atrae y asombra) e hipotetizar, desde él, desde ese momento, tanto pasado como presente de estos personajes: ¿de dónde viene(n); a dónde va(n)?; ¿dónde está(n)?; ¿cómo llegó/llegaron allí? ¿Qué sienten? ¿Piensan? ¿En qué? ¿Y por qué? Estos, y otros mil interrogantes más son –pueden ser– el comienzo de una amplia proliferación de pensamientos y especulaciones sobre estos seres. Arte poderoso que convoca, desde lo que está, lo que no está: lo que pasó y estuvo (o pudo pasar/estar); y lo que pasará/estará (o podrá pasar/estar) en esas “vidas”’ (Mi comentario: Bueno, en realidad esta ‘hipotetización’ del pasado y el futuro es propia del medio de la escultura, la fotografía y la pintura, en tanto medios. Esto no es diferente que La Mona Lisa o Las Meninas de Velazquez o una foto de Alessandra Sanguinetti. En otras palabras, lo que Paredes está planteando no es una virtud de Mueck sino de todo arte ‘congelado’ y que no está ‘en movimiento’ (como el cine o las instalaciones con cine o performance/teatro). Con esto, este párrafo queda también inhabilitado. Van dos de dos. Next!).
Imagen
3.
‘Entonces: “polisemia escultórica”. Las nueve obras de Ron Mueck, exhibidas actualmente en la Fundación Proa –nueve de casi 40 que componen, hasta el momento, todo su corpus–, invitan a acercarse –en el pleno sentido del término: de una actividad que pueda explayarse desde lo visto, revisado, escrutado en estas esculturas, hasta lo imaginado, lo especulado, lo potencial (lo “posible”) ya aludido– a una variada galería: desde un gracioso autorretrato, Máscara II (Mask II, 2002), pasando por A la deriva (Drift, 2009) y Juventud (Youth, 2009), hasta la gigante Pareja debajo de una sombrilla (Couple Under an Umbrella, 2013), que permite, por ejemplo, pensar en el paso del tiempo: en el “destino común natural” de todos los seres humanos: la vejez y la muerte; o, también, en los “detalles” que nos permiten imaginarlos a ellos, desde “lógicas preguntas” tales como ¿por qué la mujer tiene anillo de casada y el hombre no?; ¿en qué estado anímico se encuentran?; ¿a qué clase social pertenecen? En otras obras, como Juventud, o Mujer con las compras (Woman with Shopping, 2013) aquella última pregunta puede ser respondida más directa o “fácilmente”: el joven negro vestido con ropas “populares-de moda” y su herida, invitan a pensar en la vida, con toda clase de violencia, de los sectores humildes; o las bolsas de compras de la mujer, el precario “sistema” con el que carga a su bebé, sus ropas simples, oscuras, de ajetreada vida urbana (“anónima”, de masas), y sus propias facciones, que de-muestran que pertenece a las clases trabajadoras. (Y a propósito de Mujer…, cabe destacar lo que señala el artista, crítico y curador Robert Storr en sus “Notas sobre Ron Mueck, Londres y París” –texto que se publica en el catálogo Ron Mueck, de Proa–: “A pesar de la década que separan a los dos artistas y de la crucial diferencia de género que califican sus puntos de vista divergentes, esta obra nos recuerda poderosamente al totémico Persistent Antagonism (1947-1949), de Louise Bourgeois, y sus variadas versiones del tema de la ‘mujer con paquetes’ en su idea de la femineidad como una acumulación de cargas: los hijos, las cosas y el propio cuerpo de la mujer”.) (MI COMENTARIO: El párrafo tres es la continuación del párrafo dos y debería ser parte del mismo. Aquí Paredes mezcla dos cuestiones que deben ser diferenciadas en tanto cualidades inherentes al objeto artístico: por un lado, le hecho de son la representación de un momento interrumpido (como en un cuadro de Caravaggio, por ejemplo) y por el otro lado, el que las figuras tengan atributos que refieren a cosas que no están en la imagen o en lo que el espectador ve. Es decir, que el joven negro de la ‘escultura’ de Mueck tenga ‘ropas populares’ (lo que sea que esto quiera decir) debe ser considerado de manera diferente y en un plano diferente del que ‘el joven’ tenga una ‘herida’. La una es una atributo de clase y tiempo y el otro es un evento que puede convertirse o no en un atributo de clase y tiempo y si se quiere ahi aparece un interrogante que la obra bloquea. Sin embargo y habiendo dicho esto, Paredes no parece permitir a estas imágenes escapar de una narrativa o un texto que el pretende imponer y frente a cuya incertidumbre parece frustrarse. Digo esto porque a guisa de la mencionada ‘polisemia’ yo podría argumentar, y he allí el interés que estas imagenes pueden llegar a tener, que no hay claves visuales que permitan concluir que lo que vemos puedan ser vinculados con una acción o un texto. Convengamos que esto es algo que Paredes parece dar por sentado. Yo podría argumentar, por el contrario que no hay narrativa o eventos sino que es un retrato de un actor que está filmando una película de acción, por dar solo un ejemplo).
Imagen
4.
Por su parte, Naturaleza muerta (Still life, 2009) siendo, una vez más, una reproducción gigante: un pollo congelado, invita a jugar desde su título (que alude a los ejercicios plásticos del renacimiento) con los significados del actual “uso” de la naturaleza; en este caso, desde la industria “alimenticia”. (Y, tal vez, pueda decirse también que las escalas de Mueck –gigantes o pequeñas, comparadas con las reales medidas del cuerpo humano; o como en este caso, de un animal– tienen por finalidad el tratar de hacernos enfocar lo que nos presenta… más allá de los tamaños en sí.) Y Pareja joven (Young Couple, 2013) deja ver algo “de frente”… y otras cosas “por detrás”, cuando se la rodea; y sin embargo, según el mismo Mueck (citado en el texto de Storr) “Podría significar diez cosas distintas”. Dice el crítico: “Mueck explica que el motivo […] fue su deseo de capturar la ambigüedad de la relación de pareja y más particularmente el gesto del muchacho”. Tan es así que, con esta escultura, hay interpretaciones polarizadas: para algunos, se alude aquí a la violencia de género; para otros, se ve todo lo contrario. Dice Mueck: “Alguien que vio la obra me dijo que le parecía un ‘apretón protector’”.
La Mujer con ramas (Woman with Sticks, 2009) y el Hombre en un bote (Man in a Boat, 2002) responden, al parecer, a otro orden imaginativo: al de la metáfora y las alusiones a “otros mundos” u “otros seres”.
(Mi comentario; Lo que me parece interesante de la lectura de Paredes es que sigue los designios de Mueck como si fuera un manual de instrucciones y allí esta el error tanto del critico como del artista. Es, por esto que yo creo que la obra de Mueck está más cerca de los efectos especiales que del arte. Digo esto porque Paredes mismo ve a sus movimientos restringidos por una serie de atributos (sangre escondida de un solo lado) que parecen indicarle un modo de lectura cuando, en realidad, como dije antes hay otros modos posibles que ni siquiera incluyen narrativa alguna. Sin embargo, la evidencia de la intencionalidad del artista como guiando la narrativa nos da la pauta de los limites de este experimento y es por eso que ese tipo de poligamia debe estar descartad ya que esta en la intención de Mueck orientar la lectura. Esto, de más está aclararlo, está muy lejos de lo que Paredes llama ‘polisemia escultórica’)
Imagen
5.
Trabajo, condición social, “destino”; lazos afectivos: además de “qué somos”, Mueck apela también al “cómo somos”: nos muestra en nuestra corporeidad. Detestando el rótulo de hiperrealismo para que se califiquen sus trabajos, Mueck nos invita a (ver) “lo nimio” del cuerpo humano; a lo que lo caracteriza en cada momento –un momento– del transcurrir de una vida; lo que solemos ver (en el ajetreo de las calles, en el hogar; como un paisaje por repetido desgastado, paradójicamente desconocido) todos los rutinarios días de nuestras vidas: arrugas, venas hinchadas, ojeras… partes/“fragmentos” de personas (lo que apreciamos a la mañana, a la noche, en nosotros mismos en nuestra cama). Así como se puede “llenar el espacio” alrededor de cada obra con alguna clase de entorno familiar, social –con alguna clase de “historia”–, también podemos detenernos en cada detalle de eso que, nosotros mismos –de manera relativamente al margen del origen y situación socio-económica–, somos: cuerpos humanos, en un estadío de nuestro tránsito temporal-vital. La obra de Mueck entonces asombra en su grado de verosimilitud, de fidelidad a la materialidad corporal viviente, provocando introspección, y siendo el cuerpo origen, tránsito y destino de ese movimiento reflexivo. (Mi comentario: Finalmente Paredes pone la atención donde la debería poner que es en la economía del fragmento que plantean estas imágenes. Sin embargo, esto no ocurre, como el cree mediante el aislamiento o el congelamiento de un momento de la narrativa sino, y esto es lo verdaderamente relevante en la obra de Mueck, mediante la monumentalizacion del detalle. El fragmento se logra por la exageración y magnificaron de ‘lo normal’ y es ahi en donde se rompe la familiaridad de la hiperrealidad. Es como si uno se transformara en una lupa y mirara cada cosa de la realidad en su mas exhaustivo detalle. Es en esa magnificación en donde sobreviene la melancolía. Es por esto que la obra de Mueck no me gusta porque se toma demasiado esfuerzo en magnificar lo bueno para transformarlo en algo malo y esto no es algo dificil de conseguir. Alguien que hace algo parecido es Marcos Lopez y no me extraña que el tipo de lectura sea también social, narrativa y profundamente autoritaria. Just a thought).

Me gusta:

Me gusta Cargando…

Relacionado

LA CHORRA PAQUETA ESTA GAGA
En “Sin categoría”
Categoría : Sin categoría

10 pensamientos en “RON MUECK Y LA LUPA COMO HIPER-METAFORA”

  1. Yo tambien creo que la obra de Mueck está más cerca de los efectos especiales que del arte.Su obsesion por el detalle nos lleva a una lectura de superficie , de un Manierismo Tecnico que sorprende por la descripcion meticulosa de la arruga y el pelito.pero aparte de esa lectura de superficie… sus personajes estan vacios de misterio y contenido. Prefiero el museo de cera de Madame Tussauds.
  2. no fui a la muestra, pero no es arte espectaculo como Mondongo?
    Y si esta mas cerca de los efectos especiales entonces traigan los trabajos de Stan Winston y HR Giger que son mil veces mejores
  3. Las parejas de Mueck son lo mejor de la muestra. Todo ese tecnisismo parece servir cuando, de la manera que están expuestas, te sorprendés a la vuelta de los viejitos cuando él le toca el brazo a ella. O la estirada de mano en la pareja de jóvenes. Esas dos obras son bastante narrativas, tienen por lo menos tres momentos de lectura, incluso un cuarto de relectura. Haciendo del recorrido algo importante en su obra… O sea, que hay que ir a verlas en “vivo”. Como una escultura debiera requerir inherentemente, a mi entender. Cosa que no pasa en el resto. Con ver una foto en internet basta.
    Una lástima que no dejen sacar fotos a las obras, porque este tipo de exposición funcionan perfecto en las redes sociales. Por lo monumental y escenográfico. La principal razón por la cual Kusama se convirtió en un hit fue que te sacaban unas fotos de perfil y unas portadas preciosas. Más allá del sentido que se le quiera imprimir a la obra.
  4. A mi tampoco me gusta Ron Mueck… Ni me gusta el Hiper-Realismo… pues en mi opinion se aleja de lo artistico para hacer incapie en la representacion meticulosa del sujeto… Es como si el “artista” dijese que la imaginacion debe estar subyugada al posicinamiento de un pelo; o a estar sentado esperando que salga un pajarito del reloj de pared.. CUCU…CUCU…
  5. Mmm, otra vez pienso que la palabra, la explicación de la obra falla, también la crítica de Rodrigo, que genera una discusión con la descripción errónea de las obras, yo sí fui a verlas, y a mí me gustaron, tal vez tengo ese berretín de admirar el trabajo tedioso que muchos argentinos tenemos, pero la película que dan en el cine de la fundación muestra al escultor con mucho fastidio, casi ofuscado haciendo su trabajo, su trabajo, tal vez lo único sobresaliente de esa película es que se lo ve trabajando, que rompe el mito de la felicidad y los sentimientos de ama de casa de country que hablamos. Toda la parafernalia acerca de la crítica social que hace en sus obras es más negocio para los que escriben que para el artista, sus obras son lo bastante claras hasta para un principiante cómo yo, sí criticaría la curaduría porque es una mezcla de muchos temas, la muerte, el amor, la violencia, el gallo muerto y un autoretrato a lo cristo tomando sol en la pileta, y una señora fea juntando ramas; pero la escultura del hombre pequeño desnudo en una barca con la mirada perdida y proporcionalmente muy pequeño para el bote es una verdadera obra de arte, así también cómo la pareja de la que yo no me percaté de la posición dominante del joven agarrándola de la mano detrás hasta que una amiga me lo comentó. La obra de Mueck es buena, creo que el enojo de muchos es porque es masiva, que a cualquiera que le gustan los efectos especiales le llama la atención, pero compararla con los muñecos de cera de Madame Tussauds es un insulto, o una ignorancia, recomiendo que antes que termine se den un paseo por Proa y saquen sus propias conclusiones, y que le vean la cara a Mueck, yo pensaba que las caras de los personajes estaban un poco mal hechas, que las proporciones eran malas en todas, sutilmente deformes, pero si le ven la cara van a ver que se le parecen, todas se le parecen, y eso me cae en gracia
    Saludos
  6. Fui a ver la muestra, no comparto el quedarse con la obsesión por los detalles de las esculturas ni los efectos especiales, no veo Hollywood ahi, creo que hay bastante mas que eso. Me gustó mucho mucho la obra del hombre en el bote, me pareció realmente buena, invade su actitud. No, definitivamente no es Mondongo. Gran trabajo, meticuloso pero cargado de ironia para mi.
  7. AVILA (Fernando Gomez) en 27 enero, 2014 en 2:40 dijo:
    Aclarado…
  8. Y permitame aclarar que NI me gusta Ron Mueck… Ni me gusta el Hiper-Realismo…

Acreedores, tras la colección de arte de la quebrada ciudad de Detroit

Mural de Diego Rivera podría acabar pagando parte de la deuda municipal

Uno de los impulsores de la propuesta afirma que no se trata de un bien esencial

Imagen 1
David Brooks
Corresponsal
Periódico La Jornada
Viernes 29 de noviembre de 2013, p. 30

Nueva York, 28 de noviembre.

Diego Rivera podría acabar pagando parte de la deuda municipal de una ciudad estadunidense.

Acreedores de la ciudad de Detroit han solicitado a un juez encargado de la bancarrota municipal más grande de Estados Unidos participar en la valuación de la colección de arte de la ciudad, que incluye un famoso mural de Diego Rivera, como parte del proceso para recuperar los 18 mil millones de dólares que se les debe.

Aseguradoras de bonos municipales, el sindicato más grande de trabajadores municipales de Detroit y varios bancos europeos solicitaron formalmente esta semana al juez Steven Rhodes ordenar a Detroit cooperar con una comisión de acreedores para determinar el valor de la colección de arte en el principal museo de la ciudad, el Instituto de Arte de Detroit (DIA, por sus siglas en inglés), según el rotativo Detroit Free Press y Bloomberg News.

Entre las miles de obras de arte, entre ellas de Picasso, Degas, Bruegel, Rembrandt, Matisse, Van Gogh y un Warhol, el edificio contiene el mural de Rivera de dos pisos creado en 1933 titulado Industria de Detroit.

Se deben 18 mil mdd

El mural de Rivera consta de 27 paneles y lo elaboró en 11 meses, entre abril de 1932 y marzo de 1933. Según el DIA, es considerado el mejor ejemplo del muralismo mexicano en Estados Unidos y afirma que el propio artista consideró que era su mejor obra. El mural ofrece un panorama de la industria y tecnología como la cultura que definía a Detroit (imágenes del mural).

Durante sus primeros años el mural fue motivo de controversia; políticos y líderes religiosos criticaron aspectos de la obra, decían que fomentaba la guerra de clases, que se burlaba de Jesús, que promovía la igualdad racial, que era propaganda marxista y más. Hubo incluso una demanda del Detroit News para que fuera borrado; en ese tiempo era el principal rotativo de la ciudad.

Ahora, para los acreedores, es un bien que podría ayudar a recuperar su dinero.

Uno de los directores de Financial Guaranty Insurance Co, una de los principales aseguradoras de bonos de la ciudad, que impulsó, junto con otros acreedores, la solicitud presentada esta semana, insistió en entrevista con el Detroit Free Press que la ciudad tiene que vender la colección de arte para satisfacer a los acreedores. El ejecutivo Derek Donnelly indicó que entiende que es un tema delicado, pero argumentó que el arte no es un bien esencial y especialmente no lo es para otorgar servicios a la ciudad.

El museo ha insistido en que cualquier orden para vender o utilizar su colección para los propósitos de satisfacer a acreedores sería el fin de la institución y, por lo tanto, se opone a cualquier venta de la colección.

Kevyn Orr, el administrador de emergencia financiera de la ciudad, contrató a Christie’s Inc para evaluar la colección de arte, pero aún no ha declarado si la ciudad está contemplando vender algunas de las piezas para pagar a los acreedores. A diferencia de otros museos parecidos, donde las obras siguen perteneciendo a colecciones privadas, buena parte del acervo del DIA es propiedad de la ciudad.

El procurador general estatal de Michigan opinó en junio que la colección de arte en el museo es un fideicomiso caritativo y, por lo tanto, no puede ser vendido para ayudar en pagar las deudas de la ciudad. Pero el juez aún tiene que determinar si la ciudad permanecerá bajo protección del tribunal de bancarrota, fallo que se espera a principios de diciembre, y en relación a eso, qué hacer con sus bienes como la colección de arte en el plan para salir de la bancarrota.

La ciudad, que ha sido sujeta a décadas de devastación económica y corrupción política, se declaró en bancarrota, algo sin precedente en una metrópolis de este tamaño e impensable para lo que fue una de las capitales industriales del mundo. Detroit ahora tiene unos 700 mil habitantes (80 por ciento afroestadunidenses pobres), la mitad de la población que tenía hace medio siglo; están el centro y miles de edificios y casas abandonados.

La posibilidad de la venta de parte de la colección ha provocado un intenso debate en los círculos culturales de este país, defensores de museos y otras instituciones dedicadas a ofrecer arte al público denuncian que estas maniobras de bancos y otros acreedores ponen en riesgo una de las grandes instituciones del país. Es difícil ver cómo puede argumentar uno para mantener inviolables el arte en Detroit, y nuestros museos, sin un argumento intelectual más amplio por la necesidad cívica de las instituciones culturales. Una de las pocas cosas positivas que podrían surgir de los escombros en Detroit es que la gente que honestamente cree que los museos y el arte son esenciales para la vida cotidiana, se dé cuenta de que necesita decir justo eso, escribió Philip Kennicott, crítico de arte y Premio Pulitzer del Washington Post.

En la entrada al DIA está grabado en piedra el propósito del mural: Dedicado por el pueblo de Detroit al conocimiento y gozo del arte.

Para ver la colección y obtener más información sobre DIA: www.dia.org