Antonio Cândido [1918-2017], por Roberto Schwarz

Blog da Boitempo recupera um texto histórico de Roberto Schwarz, escrito em forma de “verbete”, sobre o mestre Antonio Candido.

Por Roberto Schwarz.

Em homenagem a Antonio Candido de Mello e Souza, que nos deixou hoje, dia 12 de maio de 2017, o Blog da Boitempo transcreve abaixo um verbete escrito por Roberto Schwarz, um de seus maiores discípulos herdeiros intelectuais, em 1993 para a Revista da USP. O texto oferece um panorama sucinto e afiado de alguns dos pontos-chave da trajetória e obra deste que é amplamente considerado o maior crítico literário brasileiro, e um dos últimos representantes de uma geração de “intérpretes do Brasil” responsável por encabeçar nossa dita “tradição crítica”.

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Antonio Candido (de Mello e Souza) (n.1918). Figura central da crítica brasileira a partir dos anos 40. Iniciou a carreira como responsável pela seção de livros da revista Clima, a qual fundou com um grupo de amigos em 1941. O periódico refletia o novo espírito universitário crítico, instalado em São Paulo por influência da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, recém-criada em 1934. Nesta, uma equipe notável de professores trazidos da Europa assegurava à nova geração o contato com o padrão de pesquisa contemporânea: o autoditatismo começava a ser substituído pela formação sistemática. Por outro lado, São Paulo fora o Centro do Movimento Modernista de 1922, cujos expoentes, personagens já históricas e míticos, estavam vivos e também eram frequentados pela nova geração. Lembremos enfim a característica do momento, marcado pela polarização ideológica e a seriedade social dos anos 30, com a sua arte empenhada, a oposição ou adesão à ditadura Vargas, e o ponto de fuga na Segunda Guerra Mundial.

Entre 1943 e 1947, AC assinou um rodapé semanal na grande imprensa, as “Notas de Crítica Literária”, tornando-se um nome conhecido nacionalmente. Os artigos acompanhavam o dia-a-dia da produção, de principiantes como de autores consagrados, além de livros estrangeiros que pudessem interessar no debate. Com discernimento seguro – a prova dos nove para qualquer crítico – saúdam as estreias de Clarice Lispector, João Cabral de Melo Neto e Guimarães Rosa. Já os autores com reputação feita são analisados com seriedade e sem complacência, no mesmo espírito em que na semana anterior havia sido estudado um livro, suponhamos, de Gide, Eliot ou Silone. A naturalidade e o equilíbrio na circulação entre as letras europeias e locais configura um raro momento de desprovincianização na crítica brasileira. Uma seleção desses ensaios, com ênfase crítica de ficção, foi reunida em Brigada Ligeira em 1945. Futuramente, quando os rodapés forem publicados no conjunto, com a sua parte de debate de ideias contemporâneas e comentário histórico-sociológico, além de estético, teremos um panorama de época variado e vivo, a melhor introdução à vida intelectual do período. A energia da prosa, que não foi desmentida pelo tempo, se deve à intimidade refletida com o quadro das posições ideológicas e artísticas no país, e também fora dele. Deve-se igualmente a uma rara constelação de preferências, que a evolução histórica ulterior valorizou: a perspectiva é socialista, mas anti-stalinista, amiga da experimentação formal audaciosa, além de convencida, no caso das artes, da precedência da obra sobre a opinião política expressa, o que permitia ao crítico engajadamente antifascista a consideração isenta dos autores com simpatia pela direita. A eventual reorganização democrática das sociedades no pós-guerra, incluída aí a brasileira, fornecia o prisma por onde avaliar o processo cultural na sua diversidade.

O método crítico de Silvio Romero, tese universitária defendida em 1945, expõe e discute a obra do importante e rebarbativo historiador naturalista das letras brasileiras. O debate gira em torno da explicação da literatura por fatores extraliterários. Trata-se de estabelecer a parte que devem ter na crítica literária as considerações internas, de composição artística, e as externas, de condicionamento social e psicológico, preferidas por Sílvio. Por via oblíqua, AC examinava os pressupostos da própria atividade em curso, marcada pela preocupação política, no que registrava o influxo do New Criticism e levava a cabo um primeiro esforço de auto superação. A estratégia adotada é indicativa de uma convicção teórica, aliás uma lição: em lugar de debater a alternativa genérica entre estudos de contexto e estudos de forma, diretamente nos termos da discussão e da bibliografia internacional a respeito, AC prefere colher o problema na sua feição local, exposta nos impasses metodológicos do predecessor. A versão abstrata ou universalista da questão lhe pareceria acadêmica no mau sentido, deixando escapar os tópicos relevantes, sempre ligados a uma história particular.

A Formação da literatura brasileira (momentos decisivos), publicada cm 1959, estuda o período de 1750 a 1870. Do ponto de vista da história literária, a primeira metade é arcádica, e a segunda é romântica. Do ponto de vista da história política, uma pertence à Colônia, e a outra à nação independente. Estas correspondências notórias, assimiladas pelo viés do Romantismo patriótico, haviam dado origem à série dos lugares-comuns do nacionalismo, que tiveram grande vigência: a estética neoclássica é portuguesa e alienada, enquanto a romântica é nacional e autêntica; o universalismo é atrasado, ao passo que o localismo é progressista; a poesia arcádica é menos brasileira que o lirismo indianista, etc. Já o livro de AC, conforme indica o título, considera esses períodos em conjunto, como os momentos decisivos na formação do sistema da literatura nacional, numa linha, portanto, de unidade interna.

“Formação” designa aqui o processo bastante deliberado pelo qual se constituiu um sistema nacional de obras, autores e público, na órbita do movimento longo da independência política. Trata-se de uma ordem nova, ciosa do vínculo interno, diversa da que governou as letras coloniais, as quais passaram a existir nacionalmente através da mediação da primeira. Como parte de um projeto de autonomia, o sistema se completará quando uma continuidade de obras mais ou menos consciente houver recoberto e elaborado os assuntos e as áreas geográficas do país, tendo incorporado a seu trabalho os recursos da literatura contemporânea, o que ocorreu na virada do Romantismo para o Naturalismo. As consequências críticas deste ponto de vista são numerosas. Entre elas, uma relação complexa com o dinamismo nacional, reconhecido como fato e recursado como horizonte: o ciclo da formação é descrito com recuo, sem parte com o nacionalismo que o animou, o qual, passado o seu tempo, se tornaria ranço. A mudança afeta as apreciações, causando uma troca geral de acentos, cuja ironia histórica é instrutiva. Sirva de exemplo a poesia do Arcadismo, com os seus pastores atemporais e paisagens de convenção, tão estranhos à América. Pois AC mostra como esta estilização permitiu aos poetas expressar uma experiência americana e moderna, qual seja, a distância desanimadora e ainda assim o contato entre o fim-de-mundo das Minas Gerais e a convenção literária do Ocidente: ao passo que a cor local romântica, além do que ensejou de apreensão do particular, por momentos expressava a sujeição às expectativas europeias e convencionais de exotismo em relação ao país. Noutro plano, pensando em definições gerais – na verdade as definições consagradas pela evolução artística europeia –, nada mais diverso do Arcadismo que o Romantismo, de sorte que uma historiografia baseada no universalismo dos critérios estilísticos, que aliás esteve em voga na época, só podia conceber aquelas escolas em oposição. Já no curso da formação brasileira, sob a égide e pressão do engajamento patriótico das letras, aqueles movimentos em aparência tão incompatíveis adquirem uma decisiva continuidade de fundo, ou de função e espírito, que no caso é a sua marca específica. Analogamente, a oposição entre universalismo e localismo se redefine, saindo da dimensão sucessiva – o primeiro no século XVIII, o segundo no XIX – para integrar o vaivém moderno das necessidades da expressão no país.

Dito isso, o lugar da Formação na estante fica ao lado das obras clássicas de Gilberto Freyre, Sergio Buarque de Holanda e Caio Prado Jr. Como estes mestres haviam feito para os padrões da sociabilidade e da vida econômica, AC historia o vir-a-ser do sistema literário nacional, relativamente estável, auto referido, com dinamismos e problemas próprios, que cabe identificar e estudar. Neste sentido tangível, trata-se de um livro fundador. Pelo que representaram de conquista no ambiente, vale a pena destacar ainda a exigência da fatura e o ponto de vista esclarecido. A erudição literária e histórica, impecável e sóbria, firma um padrão novo. As influência estrangeiras são estudadas sem ofuscação colonizada nem arrepios nacionalistas. O livro renova e aprofunda a leitura de praticamente todos os autores de que trata, que são muitos. Possui em alto grau a arte do perfil e da caracterização breve, também de figuras menores. E trouxe a uma disciplina comparativamente atrasada e enumerativa como a história das literaturas nacionais a preocupação com a unidade substancial e articulação interna do objeto, que as ciências sociais mais elaboradas então cultivavam.

La nota completa acá.


Abelardo Castillo (1935-2017): una nota y su última entrevista

* Reproduzco un fragmento de una muy buena nota de Silvina Friera sobre el gran Abelardo Castillo en Página/12, y la publicación de la última entrevista, hecha por Luciano Lamberti, en el blog de Eterna Cadencia.

 

A LOS 82 AÑOS, MURIÓ EL ESCRITOR ABELARDO CASTILLO
El hombre que se zambulló a buscar las palabras justas
“La literatura es trabajo de buzo”, fue una de sus frases, aunque el trabajo de Castillo elude la definición fácil. Además de sus extraordinarios cuentos y novelas, fundó las míticas revistas El grillo de papel, El escarabajo de oro y El ornitorrinco.
Castillo dio un memorable discurso de inauguración en la Feria Internacional del Libro de 2004.

Castillo dio un memorable discurso de inauguración en la Feria Internacional del Libro de 2004. 
(Imagen: Pablo Piovano)

La literatura fue su destino. La tristeza enmienda el pretérito y corrige la esclerosis de la frase. La literatura es y será su destino para los lectores del presente y del mañana. Como un relámpago aparece un fragmento de su diario, que irradia la potencia de un joven que a los 22 años no tenía grandes aspiraciones ni proyectos más que la certeza de que sería escritor. “La elección de cada expresión, en la prosa, debería ser algo así como la elección de los ritmos del verso.” Pocos autores han alcanzado la perfección de la poesía en la prosa como lo hizo él en los formidables cuentos incluidos en Las otras puertas, Cuentos crueles, Las panteras y el templo, La maquinaria de la noche y El espejo que tiembla; o en las novelas El que tiene sed, Crónica de un iniciado –ambas protagonizadas por el alter ego Esteban Espósito– y El envangelio según Van Hutten. Parte de su gran obra ensayística y sus intervenciones culturales la desplegó en tres míticas revistas literarias que creó y dirigió: El grillo de papel, El escarabajo de oro y El ornitorrinco. Abelardo Castillo, uno de los grandes escritores argentinos de la segunda mitad del siglo XX y maestro para varias generaciones de narradores, murió ayer a los 82 años, a causa de una infección intestinal que lo afectó después de una cirugía.

Aún resuenan sus palabras durante la apertura de la 30a Feria Internacional del Libro en 2004. El eco de su actualidad las vuelve a poner en circulación. “Leer es descifrar una intrincada escritura que nos circunda y nos rige”, dijo entonces Castillo. “Y no hace falta articular un discurso poético o académico para demostrar que la instrumentación de la ignorancia es el arma más formidable para aniquilar la libertad de un pueblo. Sé perfectamente que ya se han implementado dignísimos planes que intentan encauzar a los chicos y a los jóvenes en el hábito de la lectura. Pero también sé por experiencia que si no se tiene en cuenta dónde nació y cómo vive y qué come –cuando come– la mayoría de esos chicos, ningún plan pasará de ser, en el mejor de los casos, un modo honorable de pagarle a la conciencia y, en el peor de los casos, una manera de justificar el sueldo de unos funcionarios.” Aunque nació el 27 de marzo de 1935 en Palermo y vivió en Caballito hasta los ocho años, el escritor siempre se reivindicó sampedrino por derecho de sangre y temperamento. A los 10 años se fue a vivir a San Pedro, esa ciudad de la provincia de Buenos Aires que consideró el espacio por antonomasia de los afectos, donde se quedó hasta los 17 años. Regresó a Buenos Aires en 1952, convencido de que se dedicaría a escribir. Sus Diarios –el primer tomo de 1954/1991 lo publicó en 2014–, los cuadernos que empezó a anotar, funcionaron como su primer laboratorio de escritura, el lugar donde se medía, palabra tras palabra, con las ideas o los gérmenes de cuentos y novelas.

“Cuando era adolescente, mi director espiritual era un librero que se llamaba Fiorentino, de José María Moreno y Rivadavia. Yo le preguntaba qué salió y me decía: ‘La peste, hay que leerlo’. Y yo leía. Ahora no tengo ese librero y ya no hay libreros para hombres que pasaron los 70 años”, comentaba el escritor una década atrás. “Yo sí puedo hacer de librero, y decir que tal vez sea más interesante pegarle una hojeadita a Rojo y negro, de Stendhal, que a cualquiera de las últimas novelas de los escritores norteamericanos que están escribiendo en este momento. Recuerdo una frase de Isidoro Blaisten a Humberto Costantini. Teníamos todos 25 años y Humberto tendría 35; había publicado un libro, nos lo dio, y a la semana siguiente nos preguntó qué nos parecía. Isidoro le dijo: ‘¡Pero vos estás loco, no terminé de leer a Dickens y te voy a leer a vos!’.”  Castillo afirmó en una entrevista con PáginaI12 que el premio más importante que recibió fue por su obra de teatro El otro Judas, en 1959. “Yo mandé la pieza a ese concurso a instancias de Nicolás Guillén y me dieron el primer premio, que significaba la edición y representación de la obra. Yo tenía 22 años, no me conocía nadie, no le había leído nada a nadie, salvo a mi novia y a un amigo. Recuerdo todavía que un día me llama papá de San Pedro y me dice: ‘Hijo, he leído en el diario que ganaste un premio con una novela’. Yo publiqué una novela mucho más tarde y dije: es El otro Judas.”

En agosto del 59 fundó El grillo de papel junto con Costantini y Arnoldo Liberman, revista que nació a partir de las disidencias ideológicas de Castillo y Liberman –que objetaban la ortodoxia del Partido Comunista– con Pedro Orgambide, director de Gaceta Literaria. En sus Diarios anotó que para el estilo había que leer “permanentemente” a Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Ernesto Sabato (la prosa de Uno y el Universo), León Bloy, las marginalias de Edgar Allan Poe, Julio Cortázar, Francisco de Quevedo y Jean–Paul Sartre. Y leyó, además, mucha filosofía, con Soren Kierkegaard y Friedrich Nietzsche a la cabeza. Su primer libro de cuentos, Las otras puertas (1961), obtuvo el Premio Casa de las Américas (Cuba), con un jurado integrado por Juan Rulfo, José Bianco y Guillermo Cabrera Infante. Ese año también se publicaría y estrenaría su premiada obra de teatro El otro Judas, con dirección de Onofre Lovero, y comenzaría a editar su segunda revista literaria: El escarabajo de oro. Por entonces ya había terminado de escribir Israfel, obra de teatro en cuatro actos, basada en la vida de Poe, que en 1963 recibiría el Primer Premio Internacional de Autores Dramáticos Latinoamericanos Contemporáneos del Institute International du Theatre, Unesco, París, con Eugène Ionesco como jurado.

Casi nadie estaba exento de las discusiones políticas de los años 60. El joven Castillo se fogueó en la polémica nada menos que con David Viñas. Todo empezó por un artículo que publicó Viñas en la revista Che y que generó un intercambio epistolar de muchas páginas. “La actitud de Viñas frente a la literatura nunca me gustó”, reconoció Castillo muchos años después de la polémica. “Viñas decía en esa época que Sabato era un escritor de derecha y que Cortázar era un escritor de derecha. Juzgaba con un criterio totalmente salvaje la literatura argentina. Y yo le planteaba que la literatura no se juzgaba así.” Sabía que la crueldad es una de las características de la literatura argentina. Que la dureza y hasta cierto cinismo son tributarios del miedo a la sensibilidad o a las propias pasiones. La traición, otro gran tópico, junto con la culpa y el desafío de medirse con los otros se pueden rastrear en sus mejores cuentos, como “Los ritos”, “El cruce de Aqueronte”, “El marica”, “Conejo”, “Noche de epifanía”, “El tiempo de Milena”, “Patrón”, “Las panteras y el tiempo” y “La madre de Ernesto”, por mencionar apenas un puñado de títulos convocados por la desordenada memoria. Precisamente “Conejo”, admitía el escritor, era uno de sus pocos relatos autobiográficos. Los padres de Castillo se separaron y él lo sintió como un abandono.  “Sin duda eso fue traumático, sobre todo para la época en que ocurrió: hoy es muy común ser hijo de un matrimonio separado, pero en los años ‘40… Recuerdo una frase que me marcó mucho cuando tendría ocho o nueve años: iba caminando por Terrero y oí que un chico decía ‘éste es al que se le fue la vieja’. También diría que no lo viví con dramatismo: para mí fue como una recuperación de la libertad. Decirlo así puede dar la impresión de frialdad o desdén, pero no me llevaba bien con mi madre, que tenía un carácter muy fuerte, y sí, en cambio, con mi padre, que era mucho más apacible”, recordaba el autor de los ensayos Las palabras y los días (1989) y Ser escritor (2005), entre otros.

Al igual que Paul Válery, consideraba que “corregir es una empresa espiritual de rectificación de uno mismo”, y comentaba que Borges, una noche de 1983, le contó que detestaba “Hombre de la esquina rosada” porque en ese cuento había escrito la palabra “cuchillón”. No creía en los géneros literarios como compartimentos estancos, pero afirmaba que “un buen cuento es una historia contada de la única manera posible”. “Leer a Borges siempre me instiga a escribir; es, creo, el escritor que más me hace amar la literatura, el acto de crear, y, al mismo tiempo, uno de los pocos que me remiten a la actividad expectante –pasiva– de la lectura feliz”, aseguró Castillo para dejar en claro que, más allá de los antagonismos políticos, él se diferenciaba de muchos autores de su generación que tenían ciertas prevenciones y reparos ideológicos ante el autor de El aleph. Del mismo modo tomó distancia de todos aquellos que renegaban de Leopoldo Marechal, a quien admiraba y respetaba.

El día comenzaba a la noche para Castillo, un escritor de hábitos nocturnos, como si la oscuridad atizara sus ideas. Secretamente, confesó, escribía versos. Hay un libro de poemas, que mencionó en varias entrevistas, La fiesta secreta, que él auguraba que se publicará algún día. La decisión de la edición quedará en manos de su compañera desde fines de los años 60, la escritora Sylvia Iparraguirre. “No asumo la poesía del mismo modo que la prosa, no es tanto una tarea de comunicación, como cuando escribo un cuento, un drama o una novela, sino que es la pura expresión, es el acto personal y egoísta de escribir. Sin duda, debe haber algún poema que se comunique con los demás, pero no es mi intención. Escribí muchísimos poemas en la adolescencia, un día los quemé todos, dejé tres o cuatro y cada tanto voy agregando nuevos. Siempre me propongo escribir poemas, pero tiendo a eliminarlos y dejar solo aquellos que siento que me representan. Por supuesto que no me siento poeta en el sentido tradicional o eminente de la palabra, pero para mí la poesía no es una forma de escribir sino un modo de ver la realidad, un modo de estar en el mundo. Y en ese sentido creo que un prosista necesariamente tiene que contener a un poeta”, explicaba el narrador que logró la mejor condensación de la poesía en su prosa.

La nota completa acá.

 

“La literatura no es lo que yo hago, es lo que yo soy”

La última entrevista de Abelardo Castillo

Con la excusa de su nueva recopilación de cuentos, Del mundo que conocimos (Alfaguara), pero con la vocación de recorrer toda su biografía, Luciano Lamberti conversó con el ayer fallecido Abelardo Castillo en su casa de Once, el pasado Viernes Santo, en la que sería su última entrevista.

La última entrevista de Abelardo Castillo

Por Luciano Lamberti.

Fui a ver a Castillo a su casa de Once el Viernes Santo de este año. En el medio, habíamos intercambiado emails en los que me explicó que por las mañanas dormía, que tenía que ser por la tarde, y entre una cosa y la otra terminamos quedando para ese día. Vivía en una casa de techos altos, hermosamente decorada y con escaleras, que subí acompañado por Sylvia Iparraguirre. La entrevista tuvo lugar en el living, frente a un tablero de ajedrez. En algún momento la sobrina nieta se asomó por la puerta, me miró, volvió a esconderse. Tomé un café y Castillo un té. Hablamos por casi una hora y media, incluso con el grabador apagado, y al final la conversación derivó en la paranoia de Castillo acerca de la madre de todas las bombas y del clima “guerra fría” que se estaba volviendo a instalar en el imaginario colectivo. Lo vi bien: tenía puesta una faja pero no presentaba dificultades al caminar y mucho menos al pensar. En algún punto me dijo (lo que ahora me pone la piel de gallina) que si supiera que se estaba por morir iría a trabajar en la segunda parte de sus diarios, de pronta publicación. Por momentos sentí que estaba entrevistando a uno de los Grandes, uno de esos escritores (como Cortázar o Borges) que pueden hablar sobre todo, la vieja escuela. Castillo me explicó que había dormido poco y que sus ideas estaban algo confusas, por lo que querría revisar el crudo de la entrevista antes de ser publicado. Cosa que no hago nunca, pero en su caso pensé que sería una buena excepción. Se lo mandé hace unos días y no recibí respuesta. Le volví a escribir anteayer, tampoco. Ya comenzando a irritarme cuando me enteré que había muerto a causa de una infección intestinal.

 

Quería comenzar hablando de esta nueva recopilación de cuentos, Del mundo que conocimos. Usted se opone en el prólogo a la palabra antología.

No, no me opongo. Es que no es una antología. Es una selección. Uno no puede ser su propio antólogo. Sería como decir, secretamente, “esto que yo hice es bueno, y esto también, y esto también”. Las antologías literarias se basan en la selección de textos que se supone son lo mejor de determinado autor, y eso no lo puede decidir nunca el propio autor. Yo puedo elegir por gusto personal un cuento de Cortázar, un cuento de Borges, uno de Buzzati o de Cheever. Pero honradamente no puedo elegir mis propios cuentos, porque estaría diciendo que esos cuentos son buenos. Es una opinión sobre tu propia obra que es la que debe dar el crítico, no el autor. ¿Qué significa cuando un pintor dice “este es mi mejor cuadro”? Es una expresión de deseo. ¿Qué sabe el pintor realmente sobre sus cuadros? Es más, los pintores y los artistas no saben muy bien lo que han hecho. Calculá que Rodin no podía soportar “El beso”, su famosa escultura. La iban a visitar y él decía: “No sé por qué vienen a ver esta chuchería”. Virgilio quería quemar La Eneida. Kafka aborrecía de La metamorfosis.

¿Y entonces con qué criterios los seleccionó?

Con el criterio de que es una especie de mapa personal, que significa una cantidad de cosas que no siempre puedo compartir con el lector. Es él el que tendrá que decir qué es lo bueno, qué es lo malo y qué es lo regular. Hay cuentos que están porque yo quiero que estén, por encima de su valor. Por ejemplo: “Los ritos” que es un cuento que realmente me gusta, y que tal vez sea un buen cuento, yo no lo puse en el libro por razones estéticas, sino porque cuando lo escribí me permitió continuar con la novela Crónica de un iniciado que estaba escribiendo hacía ya tres o cuatro años y que había llegado a una especie de punto de inmovilidad que no podía superar, y la escritura de “Los ritos” logré romper con el molde de mi prosa. A eso no se lo puedo explicar a un lector, ni le importa, tampoco. Y otra porque tiene relación con mi propia vida, que no es lo más importante. Pero ya te digo, a la antología la arma en general un editor. Misteriosamente el libro anduvo muy bien, acaba de salir la segunda edición, y no era una edición chica la primera. Vale decir que al lector le pareció que era correcta la selección.

¿Y volvió a revisar los cuentos?

Yo corrijo permanentemente, aunque el cuento esté publicado. A eso lo aprendí de Borges, que corrigió sus poemas hasta prácticamente el día de su muerte. La antología poética de Borges, que es una propia selección de sus poemas, tiene cambios muy considerables respecto de la edición primera, y la última, los poemas de Borges que están en sus obras completas, difiere incluso de esa selección. Yo creo que un texto no está terminado nunca. Una vez le preguntaron a un gran pintor cuándo un cuadro está terminado, cómo sabe que está terminado, y él le respondió: “Cuando el autor quiere”. Lo que es cierto es que en realidad no está terminada nunca, siempre puede ser (siempre es) una versión penúltima. A veces uno lo publica por cansancio pero no porque esté de acuerdo. Yo creo que nadie que sea honrado puede estar de acuerdo con algo que ha hecho, a menos que tenga una enorme vanidad o esté muy convencido de que su prosa o su poesía es irreprochable. Y vuelvo al ejemplo: si Virgilio consideraba que La Eneida era imperfecta y la quería quemar (sus amigos la salvaron) creo que debemos pensar seriamente en qué pasa con lo que escribimos nosotros.

¿Uno sigue escribiendo para buscar el libro perfecto?

Supongo, esa es una de las razones. Hay cientos de razones por las que se sigue escribiendo. Hay personas que de pronto deja de escribir. Rulfo, por ejemplo, que escribió dos libros memorables y después nunca más. No se sabe si realmente escribió la novela esa La montaña, de la que se habló durante mucho tiempo. O Rimbaud, que a los diecinueve años dio por terminada su obra y no quería ni oír hablar de la poesía. Las razones por las que un escritor escribe o deja de escribir son siempre personales.

Me pareció que algo que tenían en común los cuentos era la cuestión moral. Sé que usted tuvo un pasado religioso, católico, y quería preguntarle si no hay una relación con la religión como la que tenía Joyce con los jesuitas.

Es muy probable que sí. Aunque yo estudié con los Salesianos. En el mismo colegio en el que hizo la primaria el Papa, David Viñas, Haroldo Conti. Es el Wilfrid Barón de los Santos Ángeles en Ramos Mejía. Mi relación siempre fue muy profunda con ese colegio. Alguna vez dije que si yo tuviera que ir a buscar mi infancia lo haría en sus claustros. Pero yo diría que mi relación no es con el catolicismo sino con el cristianismo. Por supuesto que me eduqué en una religión que lleva el nombre de católica, que quiere decir universal, por otra parte. Pero mi relación es con el cristianismo. Yo creo incluso que se puede ser cristiano siendo ateo, porque no exige la creencia en un dios la conducta, o (para llevarlo a otro género de vocabulario) la “praxis” cristiana. Un ateo puede cumplir con los preceptos cristianos porque es un modo social de comportarse con el mundo, o en el mundo, y con el resto de los hombres, y ahí entra lo que tal vez vos has advertido en mis textos. La ética. El cristianismo es una forma ética de comportarse.

Un humanismo.

No sé qué es el humanismo. Esos títulos me ponen inseguro. Porque después de haber leído El existencialismo es un humanismo, de Sartre (de quien soy devoto) nunca entendí bien porque defendía el humanismo del existencialismo. En realidad el existencialismo no es un humanismo, es una filosofía que a veces está bastante distante de eso, metida adentro del marxismo. Y tampoco sé bien cuál es la palabra adecuada. Hay versiones que son cenicientas y hasta te diría cursis de esa palabra. Lo que sé es que es una ética. Tengo una fuerte predisposición a ver las cosas desde el punto de vista ético, más que religioso, más que político y más, o tanto, como filosófico. Y eso es todo.

¿La mujer en estos cuentos es como una puerta hacia lo fantástico?

Las mujeres aparecen en todos los cuentos, como la puerta hacia algo que no es precisamente lo fantástico. En “Patrón” es una madre que termina matando a su hijo, o dejándolo morir que no es lo mismo, por razones que se explican en el cuento. Y en otros como “El tiempo de Milena” o “Carpe Diem”, la mujer es un vehículo hacia lo fantástico. En general la mujer siempre es un vehículo hacia otra cosa, que puede ser fantástica, ética, religiosa. No te olvides que me crié en una religión donde el personaje principal, se puede decir, es una mujer. Insisto en que cuando uso la palabra religión la uso en el sentido que le da Tillich, el teólogo protestante, como una relación entre hombres que no tiene nada que ver ni con la revelación ni con la teología, es una cosa completamente distinta. Más cerca de la ética que de lo religioso que yo pondría entre comillas. Hay pensamientos religiosos enteros como el budismo o el taoísmo que apuntan en esa dirección.

¿En El evangelio según Van Huten trabaja esa idea, también?

Claro, sí. Se supone que Van Huten es cristiano, pero niega ser teólogo y su catolicismo asombra al narrador. Es herético, por decirlo así. Se declara católico pero no cree ni en la divinidad de Jesús, ni que sea hijo de Dios.

Es un Jesús más político.

No. La reflexión pasa por la ética, por la posibilidad de los cristianos para cambiar el mundo. Debajo de toda gran idea liberadora, hay una idea ética. Quiero cambiar el mundo para qué, ¿para hacerlo peor? No, para hacerlo mejor, más justo. Eso no tiene nada que ver con la política, es una cuestión moral.

¿Sigue dando talleres? ¿Qué porcentaje de la escritura se puede enseñar en un taller?

Con muy pocos alumnos, elegidos. Ayer estuve dando, y estoy cansado porque terminan muy tarde, quedo sobregirado y a veces no me duermo hasta las siete, las ocho de la mañana. Y sobre el porcentaje: nada. No se puede enseñar nada. Si yo enseño algo, enseño a aprender. Es tan sencilla la ecuación. ¿A qué taller literario fue Borges, Cortázar, Mujica Láinez, Marechal, Roberto Arlt? ¿Thomas Mann, Herman Hesse? Los talleres literarios son un invento argentino.

Como el psicoanálisis.

Algo parecido. Un psicoanálisis para uso de argentinos, porque hay un psicoanálisis en serio, también. Se puede aprender a escribir. Todo escritor aprende a escribir. Se aprende de los que están alrededor tuyo, no del profesor. El que aprende algo de mí solo aprende lo que me sirve a mí. Lo que yo tal vez puedo enseñar es a aprender. Qué libros debería leer esa persona de acuerdo con sus características, el tono de su prosa o los problemas que le preocupan, o cuáles en contra de esas características. En cuanto a aprender, se aprende solo. No me voy a poner a explicarle donde va una coma o sugerirle una historia. Vengan o no al taller, escribir es una operación de la soledad. Lo primero que digo acá cuando viene al taller es: si lo que te importa es publicar, te equivocaste de lugar. Si lo que te importa es buscar una aprobación, también te equivocaste de lugar. Si alguien aprende algo, está referido al acto de escribir, no de ser famoso ni publicar. Yo ni siquiera sé cómo se publica. Porque gané un concurso y eso implicaba la publicación del libro. Eso ocurrió cuando yo tenía 22 años. Y al poco tiempo gané el Casa de las Américas y también implicaba la publicación. Después de eso, se me hizo más sencillo publicar. Pero yo no sé tratar con los editores. Lo que pasa es que a cierta altura de tu vida ya no tenés problemas para publicar. Lo que sí sé es que cuando algo alguien necesita publicar, esa necesidad tiene que ser espiritual, no por vanidad, para estar en las vidrieras de las librerías. Necesita comunicar algo, por eso publica. Cuando aparece la necesidad de comunicar, eso es literatura. Lo otro es pura expresión. La literatura no está hecha por el acto de escribir ni por el acto de leer, está hecha por el acto conjunto de que alguien escribe, desde su libertad, y alguien lee, también desde su libertad, cuando esas dos libertades se cruzan, ahí tenés el hecho estético.

Hay una frase del prólogo que dice “Creo en la literatura como testimonio, creo en la literatura como arte”. ¿Cómo reconcilia esos dos términos?

Yo nunca creí en esa dicotomía. Desde el primer número de “El grillo de papel”, que yo fundé cuando tenía veinticuatro, veinticinco años, sostuve que lo fundamental de un texto literario es que pertenezca al arte literario. El fundamento de la literatura es estético. Si una novela pretende ser el testimonio de algo, tiene que ser un objeto que pertenezca a la estética. Lo que define a lo bello, como todos sabemos. No importa que el tema sea horrendo. El viaje al fin de la noche o las novelas casi autobiográficas de Miller catalogadas superficialmente como obras bellas, pertenecen a la belleza. Eso lo decía Gauguin: hasta lo feo puede ser hermoso. La belleza en un cuadro no pasa por el asunto. Los fusilamientos de Goya, por ejemplo, no son un asunto lindo de ver, pero los cuadros son hermosos. Ahí empieza el trabajo del artista. El arte, si puede, debe ser comprometido y testimonial, pero para poder serlo tiene que ser una novela, un cuento o una obra de teatro. A mí no me interesa lo que dice Hamlet, me interesa cómo funciona arriba de un escenario. El monólogo famoso de Hamlet no está en lo que él piensa. ¿Quién no sabe que el problema es ser o no ser? Es como estar entre la vida y la muerte, o el ser y la nada, eso hasta mi abuela lo sabía. ¿Por qué lo recordamos? Por los versos de Shakespeare. Por eso tiene sentido. Cortázar decía que una verdad mal dicha da la impresión de que no debió haber sido una verdad, de que no debió ser dicha. Por eso creo en la literatura como testimonio pero también como arte, como hecho estético. Y te diría que primero como hecho estético. Porque se lo proponga o no esa literatura va a ser testimonial. A veces un escritor no sabe exactamente lo que está diciendo con su obra. El caso típico en la literatura universal es Balzac, que dice, en el prólogo a la Comedia Humana, que escribe a la luz de dos verdades eternas, la religión y la monarquía. La afrenta más grande que se haya escrito en lengua francesa en contra de la religión y de la monarquía es la obra de Balzac. No importa lo que el escritor dice, sino lo que hace. Por eso tiendo a eludir la palabra compromiso, es deliberado, y en literatura vos no podés comprometer un texto si ese texto no viene comprometido desde su nacimiento, porque el contenido de una obra no es nunca lo que el autor pone en ella, es lo que el autor es. Y que va a salir solo en la obra, escriba sobre las rosas, sobre el amor, sobre fantasmas, sobre mujeres que resucitan o sobre los obreros fusilados.

¿En ese sentido se vive para escribir?

Para mí no hay ninguna diferencia. La literatura no es lo que yo hago, es lo que yo soy. Te cuento una anécdota que la conté miles de veces. Cuando juegan el match por el campeonato del mundo Boby Fisher y Spassky, yo era fanático de este último, me parecía un jugador más completo, desde sus aperturas hasta el medio juego hasta su capacidad para resolver finales complejos. Y Fisher era en ese sentido más precario. Le hicieron una entrevista a los dos, y entre las preguntas había una que era “qué es el ajedrez para usted”. Spassky contestó “el ajedrez es como la vida” y Fisher contestó: “el ajedrez es la vida”. Ahí sentí que ganaba Fisher. Un hombre que siente que el ajedrez no es como la vida, sino “la vida”, seguro gana. La literatura no es como nada, es lo que el hombre es. Referirla a algo es quitarle el sentido. Para un artista el arte es lo que él es, no algo que viene de afuera. Mi mano sin el yo que la constituye no existe. La literatura es más bien como la mano, la cabeza, la pierna, etcétera. Es mi ser, no los puedo separar de mí. Y esto no tiene que ver con que escriba o no escriba un escritor, puede pasar años sin escribir.

La nota completa acá.


Discurso para la presentación de ‘De la misma llama’, del poeta Darío Canton

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Invitación: presentación el 7/4 de ‘De la misma llama’, del poeta Darío Canton

Anteriores posteos sobre el nuevo y último tomo autobiográfico del poeta (que estaremos presentando el próximo 7 de abril en el CCC) en este blog, acá y acá.


Óscar Hahn: cuatro poemas

Cosmonautas

Adán y Eva vivían

en distintas galaxias

y sólo se comunicaban

por mensajes de texto

o por ondas de rayos láser

 

Día a día preparaban

sus naves espaciales

para acoplarse en la Vía Láctea

 

Navegaron

por la constelación de Andrómeda

atravesaron el Cúmulo de Virgo

e ingresaron en la órbita terrestre

 

Punto de acoplamiento:

cinco cuatro tres dos uno

 

El resplandor de la explosión

inundó el universo

y anunció el nacimiento

del amor y la muerte

 

 

Summa theologica

La niñez es la prueba

de la existencia de Dios

 

La vejez es la prueba

de su inexistencia

 

La muerte mira nomás

y no dice nada

 

 

Hechizo

Que esa bruja me haya hechizado

por celos despecho o venganza

transmutando mi forma física

de ningún modo quiere decir

que también ha alterado mi alma

 

Cualquiera sea la apariencia

bajo la cual me presente en el mundo

pido compasión para mí:

sea sapo que salta del charco

araña que sube por la pared

o plumífero que escribe estos versos

 

 

La ley

Son personas las que deciden

Son personas las que hacen y deshacen

Son personas las que rigen todo

 

Personas dijeron que la Ley

la había dictado Dios

Personas que dicen que ‘Dios dice’

 

Pero Dios no dice nada

 

Son personas las que dicen

Son personas las que apuntan

el pulgar hacia arriba

o hacia abajo

 

Son personas como nosotros

 

Óscar Hahn, La primera oscuridad, FCE, Santiago de Chile, 2011, pp. 17, 41, 65 y 79.

 

 


Videos: Darío Canton y De la misma llama, tomo VIII: Presentación en Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA

 

Presentación en Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA a cargo de Francisco Naishtat y Lucas Rubinich (27/03/2017)

 

 

 

Luciana Di Milta

Publicado el 31 mar. 2017
Presentación realizada el 27/03/2017 en el Instituto Germani, con Francisco Naishtat y Lucas Rubinich. Es el último tomo (dos volúmenes), octavo de la serie De la misma llama, publicada entre los años 2000 y 2017, con un total de más de 4.300 páginas. Se encuentra a la venta en Librería Hernández, Corrientes 1436 (entre Paraná y Uruguay), CABA, Argentina. Reseñas parciales sobre la obra, elogiosas y coincidentes en señalar sus rasgos poco comunes, han sido publicadas por firmas de prestigio como las de Tununa Mercado, Pablo Gianera, Osvaldo Aguirre, Ana Porrúa, Ezequiel Alemian, Elvio E. Gandolfo, Sergio Chejfec, Edgardo Dobry, Nora Avaro, Carlos Battilana, Marcelo Díaz, D.G. Helder, Guillermo Saavedra, Ariel Schettini, Álvaro Miranda

Video: Beatriz Sarlo ante un libro de Darío Canton

 

 

Subido el 18 mar. 2017

Beatriz Sarlo ante un libro de Darío Canton. Diálogo mantenido el 14 de marzo del 2017 en el estudio de la primera, a propósito del último tomo de la serie De la misma llama (La yapa II, 2007-2016, Buenos Aires, Librería Hernández, 2017).