Antonio Cândido [1918-2017], por Roberto Schwarz

Blog da Boitempo recupera um texto histórico de Roberto Schwarz, escrito em forma de “verbete”, sobre o mestre Antonio Candido.

Por Roberto Schwarz.

Em homenagem a Antonio Candido de Mello e Souza, que nos deixou hoje, dia 12 de maio de 2017, o Blog da Boitempo transcreve abaixo um verbete escrito por Roberto Schwarz, um de seus maiores discípulos herdeiros intelectuais, em 1993 para a Revista da USP. O texto oferece um panorama sucinto e afiado de alguns dos pontos-chave da trajetória e obra deste que é amplamente considerado o maior crítico literário brasileiro, e um dos últimos representantes de uma geração de “intérpretes do Brasil” responsável por encabeçar nossa dita “tradição crítica”.

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Antonio Candido (de Mello e Souza) (n.1918). Figura central da crítica brasileira a partir dos anos 40. Iniciou a carreira como responsável pela seção de livros da revista Clima, a qual fundou com um grupo de amigos em 1941. O periódico refletia o novo espírito universitário crítico, instalado em São Paulo por influência da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, recém-criada em 1934. Nesta, uma equipe notável de professores trazidos da Europa assegurava à nova geração o contato com o padrão de pesquisa contemporânea: o autoditatismo começava a ser substituído pela formação sistemática. Por outro lado, São Paulo fora o Centro do Movimento Modernista de 1922, cujos expoentes, personagens já históricas e míticos, estavam vivos e também eram frequentados pela nova geração. Lembremos enfim a característica do momento, marcado pela polarização ideológica e a seriedade social dos anos 30, com a sua arte empenhada, a oposição ou adesão à ditadura Vargas, e o ponto de fuga na Segunda Guerra Mundial.

Entre 1943 e 1947, AC assinou um rodapé semanal na grande imprensa, as “Notas de Crítica Literária”, tornando-se um nome conhecido nacionalmente. Os artigos acompanhavam o dia-a-dia da produção, de principiantes como de autores consagrados, além de livros estrangeiros que pudessem interessar no debate. Com discernimento seguro – a prova dos nove para qualquer crítico – saúdam as estreias de Clarice Lispector, João Cabral de Melo Neto e Guimarães Rosa. Já os autores com reputação feita são analisados com seriedade e sem complacência, no mesmo espírito em que na semana anterior havia sido estudado um livro, suponhamos, de Gide, Eliot ou Silone. A naturalidade e o equilíbrio na circulação entre as letras europeias e locais configura um raro momento de desprovincianização na crítica brasileira. Uma seleção desses ensaios, com ênfase crítica de ficção, foi reunida em Brigada Ligeira em 1945. Futuramente, quando os rodapés forem publicados no conjunto, com a sua parte de debate de ideias contemporâneas e comentário histórico-sociológico, além de estético, teremos um panorama de época variado e vivo, a melhor introdução à vida intelectual do período. A energia da prosa, que não foi desmentida pelo tempo, se deve à intimidade refletida com o quadro das posições ideológicas e artísticas no país, e também fora dele. Deve-se igualmente a uma rara constelação de preferências, que a evolução histórica ulterior valorizou: a perspectiva é socialista, mas anti-stalinista, amiga da experimentação formal audaciosa, além de convencida, no caso das artes, da precedência da obra sobre a opinião política expressa, o que permitia ao crítico engajadamente antifascista a consideração isenta dos autores com simpatia pela direita. A eventual reorganização democrática das sociedades no pós-guerra, incluída aí a brasileira, fornecia o prisma por onde avaliar o processo cultural na sua diversidade.

O método crítico de Silvio Romero, tese universitária defendida em 1945, expõe e discute a obra do importante e rebarbativo historiador naturalista das letras brasileiras. O debate gira em torno da explicação da literatura por fatores extraliterários. Trata-se de estabelecer a parte que devem ter na crítica literária as considerações internas, de composição artística, e as externas, de condicionamento social e psicológico, preferidas por Sílvio. Por via oblíqua, AC examinava os pressupostos da própria atividade em curso, marcada pela preocupação política, no que registrava o influxo do New Criticism e levava a cabo um primeiro esforço de auto superação. A estratégia adotada é indicativa de uma convicção teórica, aliás uma lição: em lugar de debater a alternativa genérica entre estudos de contexto e estudos de forma, diretamente nos termos da discussão e da bibliografia internacional a respeito, AC prefere colher o problema na sua feição local, exposta nos impasses metodológicos do predecessor. A versão abstrata ou universalista da questão lhe pareceria acadêmica no mau sentido, deixando escapar os tópicos relevantes, sempre ligados a uma história particular.

A Formação da literatura brasileira (momentos decisivos), publicada cm 1959, estuda o período de 1750 a 1870. Do ponto de vista da história literária, a primeira metade é arcádica, e a segunda é romântica. Do ponto de vista da história política, uma pertence à Colônia, e a outra à nação independente. Estas correspondências notórias, assimiladas pelo viés do Romantismo patriótico, haviam dado origem à série dos lugares-comuns do nacionalismo, que tiveram grande vigência: a estética neoclássica é portuguesa e alienada, enquanto a romântica é nacional e autêntica; o universalismo é atrasado, ao passo que o localismo é progressista; a poesia arcádica é menos brasileira que o lirismo indianista, etc. Já o livro de AC, conforme indica o título, considera esses períodos em conjunto, como os momentos decisivos na formação do sistema da literatura nacional, numa linha, portanto, de unidade interna.

“Formação” designa aqui o processo bastante deliberado pelo qual se constituiu um sistema nacional de obras, autores e público, na órbita do movimento longo da independência política. Trata-se de uma ordem nova, ciosa do vínculo interno, diversa da que governou as letras coloniais, as quais passaram a existir nacionalmente através da mediação da primeira. Como parte de um projeto de autonomia, o sistema se completará quando uma continuidade de obras mais ou menos consciente houver recoberto e elaborado os assuntos e as áreas geográficas do país, tendo incorporado a seu trabalho os recursos da literatura contemporânea, o que ocorreu na virada do Romantismo para o Naturalismo. As consequências críticas deste ponto de vista são numerosas. Entre elas, uma relação complexa com o dinamismo nacional, reconhecido como fato e recursado como horizonte: o ciclo da formação é descrito com recuo, sem parte com o nacionalismo que o animou, o qual, passado o seu tempo, se tornaria ranço. A mudança afeta as apreciações, causando uma troca geral de acentos, cuja ironia histórica é instrutiva. Sirva de exemplo a poesia do Arcadismo, com os seus pastores atemporais e paisagens de convenção, tão estranhos à América. Pois AC mostra como esta estilização permitiu aos poetas expressar uma experiência americana e moderna, qual seja, a distância desanimadora e ainda assim o contato entre o fim-de-mundo das Minas Gerais e a convenção literária do Ocidente: ao passo que a cor local romântica, além do que ensejou de apreensão do particular, por momentos expressava a sujeição às expectativas europeias e convencionais de exotismo em relação ao país. Noutro plano, pensando em definições gerais – na verdade as definições consagradas pela evolução artística europeia –, nada mais diverso do Arcadismo que o Romantismo, de sorte que uma historiografia baseada no universalismo dos critérios estilísticos, que aliás esteve em voga na época, só podia conceber aquelas escolas em oposição. Já no curso da formação brasileira, sob a égide e pressão do engajamento patriótico das letras, aqueles movimentos em aparência tão incompatíveis adquirem uma decisiva continuidade de fundo, ou de função e espírito, que no caso é a sua marca específica. Analogamente, a oposição entre universalismo e localismo se redefine, saindo da dimensão sucessiva – o primeiro no século XVIII, o segundo no XIX – para integrar o vaivém moderno das necessidades da expressão no país.

Dito isso, o lugar da Formação na estante fica ao lado das obras clássicas de Gilberto Freyre, Sergio Buarque de Holanda e Caio Prado Jr. Como estes mestres haviam feito para os padrões da sociabilidade e da vida econômica, AC historia o vir-a-ser do sistema literário nacional, relativamente estável, auto referido, com dinamismos e problemas próprios, que cabe identificar e estudar. Neste sentido tangível, trata-se de um livro fundador. Pelo que representaram de conquista no ambiente, vale a pena destacar ainda a exigência da fatura e o ponto de vista esclarecido. A erudição literária e histórica, impecável e sóbria, firma um padrão novo. As influência estrangeiras são estudadas sem ofuscação colonizada nem arrepios nacionalistas. O livro renova e aprofunda a leitura de praticamente todos os autores de que trata, que são muitos. Possui em alto grau a arte do perfil e da caracterização breve, também de figuras menores. E trouxe a uma disciplina comparativamente atrasada e enumerativa como a história das literaturas nacionais a preocupação com a unidade substancial e articulação interna do objeto, que as ciências sociais mais elaboradas então cultivavam.

La nota completa acá.


Entrevista con el poeta chileno Raúl Zurita para La Izquierda Diario

Raúl Zurita: “La poesía no tiene absolutamente ninguna otra posibilidad que la de ser extraordinaria”

Entrevista con el poeta chileno Raúl Zurita, autor entre otras obras de ‘Purgatorio’, ‘Anteparaíso’, ‘INRI’ y ‘Zurita’.

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Fotografía: Jorge Brantmayer

Poco antes de que saliera de viaje hacia la Argentina –donde, entre otras actividades, tocó con la banda de rock González y Los Asistentes el pasado sábado 20 de agosto, en el Centro Cultural MATTA-Embajada de Chile en Argentina–, tuvimos esta conversación-entrevista con el poeta chileno Raúl Zurita, vía e-mail. Autor de libros fundamentales como Purgatorio, Anteparaíso, Canto a su amor desaparecido, INRI –libro que tieneedición local con Mansalva– y el monumental Zurita, el escritor –también autor de la novela El día más blanco– ha trabajado, desde la década de 1970, en el dolor de las masacres y genocidios de nuestra época, y en particular en el de la dictadura de Pinochet, que además lo incluyó a él entre sus víctimas directas: Zurita fue encarcelado y torturado.

Integrante del Colectivo de Acciones de Arte (CADA), parte de lo que se conoció, según ha historizado en sus trabajos Nelly Richard, como la Escena de Avanzada –un agrupamiento amplio de artistas que actuaba bajo la dictadura, del cual la misma Richard fue parte–, Zurita habla aquí –en una charla tan aguda como amplia en sus temáticas– del “sentido de existencia” del arte y de la poesía, de otras obras y autores de América Latina y de Europa (Joyce, Hackl, Bernhard, Bolaño, Guimarães Rosa, entre otros), y, también, de algún libro suyo.

Maestro Zurita, en primer lugar quiero que se refiera a la reciente recepción del Premio iberoamericano de poesía “Pablo Neruda”. Usted dio allí un discurso “fuerte”, intenso, planteando entre otras cosas cómo la poesía, que debería ser “celebración de la vida” tuvo que, por las dictaduras latinoamericanas que acontecieron en los 70, también “retratar la desgracia”. Pareciera que los últimos genocidios en esta parte sur del continente se mantienen como una “fuente” de (dolorosa) “inspiración” para los artistas, tanto en la literatura y en la poesía, como en las demás artes (cine, fotografía…).

Agradezco el premio que usted menciona, pero lo agradezco con vergüenza. Todo lo que llamamos arte no son sino escombros, triturados pedazos de carne que como pájaros carroñeros, incontables bandadas de pintores, escritores, músicos, recogen poniéndoles sus nombres sin saber que son los restos de una batalla infinitamente perdida. La tarea no era ser artistas; era hacer del mundo una obra maestra y los millones y millones de novelas, de poemas, de partituras, pinturas, esculturas, murales, dramas, que repletan los anaqueles de las bibliotecas y las librerías, los muros de los museos y de las galerías de arte, las salas de conciertos, los e-books, son la muestras de esa infinita derrota. Yo no hubiese querido escribir poemas, lo que yo hubiese querido es que no existiesen gran parte de las razones que llevan a los seres humanos a escribir poemas. No me siento orgulloso de haber escrito Canto a su amor desaparecido, no me siento orgulloso de haber escrito INRI, me sentiría orgulloso si no los hubiese jamás escrito. Hay un poema que es absolutamente superior a La Ilíada y es que La Ilíada nunca hubiese existido porque eso significaría que los extremos de la violencia y de la locura de los que ese poema tuvo que dar cuenta nunca sucedieron.

Este premio fue recibido el año pasado por el brasileño Augusto de Campos. Aprovecho para preguntarle qué le parece la poesía concreta, y si lee poetas brasileños.

Cómo no admirar la poesía brasileña, su libertad formal, su variedad, ese universo que va desde el imponente Drummond de Andrade, desde Morte e vida Severina de Cabral de Melo Neto y Poema Sujo de Ferreira Gullar, hasta las últimas obras de Augusto de Campos, que van mucho más allá de la poesía concreta con la que yo no creo tener mayor relación. Ellos creyeron hacer una poesía material y la verdad es que nunca superaron la gráfica. La gran contradicción de la poesía concreta es que no es concreta. Si fuera concreta no estaría sobre papeles, sino sobre las cumbres de Los Andes. Cuando conocí a Haroldo de Campos se lo quise decir, pero era alguien tan generoso y amable, que no lo hice. Pero lo que determinó mi relación con la poesía brasileña no fue la poesía en el sentido usual del término, sino leer el Gran Sertón: Veredas de Guimarães Rosa. Es una de esas obras que sobrepasan la división de los cementerios literarios y suena ridícula confinarla a la estrechez de nuestras clasificaciones. Guimarães le pertenece al gran océano de las hablas humanas del cual todo surge y al cual todo vuelve. Esa sensación de enfrentarte a algo que excede lo humano, algo que es anterior e innombrable, y que se manifiesta de un modo no calculado, que no obedece a nada sino a su propio deseo de ser, es lo que me maravilla y me aterra de obras como el Gran Sertón. Libros como ese, si llegas a leerlo, no sales del mismo modo que entraste. ElSertón es el gran poema y la gran novela de la literatura brasileña y resulta difícil confrontarse con las medidas que pone.

Usted tiene una participación en la última película de Patricio Guzmán, la bellísima El botón de nácar, estrenada en 2015. Pareciera que hay cierta coincidencia en los motivos de ustedes dos, respecto a ligar poética, líricamente, las inmensas bellezas naturales con el horror de las antiguas matanzas y el de las “modernas” dictaduras.

Admiro a Patricio Guzmán. Los paisajes son inmensos telones en blanco que nuestro paso por la vida va llenando. Los Andes, el océano, las selvas y desiertos, están sucios de nuestros ojos, de nuestras miradas, y en ellos están proyectados, infinitamente más que en todos los monumentos construidos por la historia, la tragedia, la bondad, la desgracia y la esperanza humana. No esculpimos la Pietá ni construimos la bóveda de San Pedro, pero son nuestras miradas, su terror y espanto, su amor y dulzura, las que sumadas una a una levantan los contornos imponentes de los Andes y las rompientes del Pacífico. Miles de cuerpos fueron arrojados al mar, tenemos ustedes y nosotros esa horrorosa historia común, he querido creer que el mar son nuestros ojos y que nuestras miradas los acompañan. He querido creer que hay un dios del mar y que ese dios tiene nuestros ojos.

Me interesa hablar de Zurita, su magna obra de casi 800 páginas. ¿Se la puede considerar como una especie de summa de gran parte de sus temáticas poéticas fundamentales?

Uno es un muy mal comentarista de mí mismo pero qué diablos, intentaré contestarle. Una vez respondí que las únicas obras que me importaban eran las obras totales. Era mi reacción, sin duda exagerada, contra la mistificación del fragmento, ese lugar común que afirma que el derrumbe de los socialismos reales y el fin de las utopías hacen imposibles los megarrelatos y toda pretensión de totalidad, no sin darle una justificación a una claudicación artística enorme. ¿Imposible? ¿y por qué? ¿no será exactamente lo contrario? No vivimos fragmentariamente, feliz o dolorosamente no podemos experimentar nuestras vidas sino como una totalidad: naces, cometes los errores que te corresponden, te crucifican y en un instante dirás, al igual que todos los seres humanos que han pisado la faz de la tierra: “padre, padre, por qué me has abandonado”, tienes tus tres noches en el sepulcro, por una única vez conoces la resurrección y finalmente te ocurrirá algo tan absolutamente alucinante como es morirte. Una obra o es el correlato de eso o no es. Lo es Pedro Páramo, lo es Ulises, lo es el cuento “La tercera margen del río”, de Guimarães, lo es el Gran Sertón, lo es Alturas de Macchu Picchu, lo es Cien años de soledad, lo es el “Poema conjetural” de Borges.

También hay en Zurita una suerte de conexión, de ligazón con las catástrofes del mundo, por ejemplo la bomba atómica en Japón y la guerra en Europa. Pienso en autores como Sebald, Thomas Bernhard y Peter Handke (y por supuesto también Günter Grass –aunque con otra “espesura” y “modos” literarios–). ¿Tiene o siente usted alguna afinidad con alguno de estos escritores?

Entiendo, pero lo importante no es el tema, es el tono. Es lo que diferencia para mí a Thomas Bernhard de Peter Handke y de un autor que admiro: Erich Hackl. Leí la saga autobiográfica de Bernhard y aunque es un gran escritor tuve la sensación de que escribía como si la famosa frase sobre la imposibilidad de la poesía después de Auschwitz de Adorno le estuviera pidiendo cuentas. La lectura de Handke en cambio me marcó la vida. Fue Kaspar, lo leí a los 18 años y fue lo más próximo a un rito de iniciación, volví a encontrarme con Handke en esa película de Wenders El cielo sobre Berlín cuyo guión es de él. Los diálogos de esa película se cuentan entre lo más bello que he leído en mi vida. Me sucedió algo similar veintiséis años después, el 2004, cuando en Tampico, México, escuché a Erich Hackl leer fragmentos de Una boda en Auschwitz. El comienzo de ese libro simplemente me liquidó y podría transcribirlo de memoria:

“Esta noche soñaré con Rudi Friemel. Tendrá la cara blanca como la cera los ojos muy abiertos, como si se hubiese dado un susto de muerte. Llevará un pantalón de presidiario, a rayas y de tela fina, tapándole los sabañones, y una camisa blanca con bordado de rosal. Un regalo, ¿de quién? Sonreirá como siempre sonreía. Veré el hoyuelo en su mentón. Dirá: Todos me han olvidado, las mujeres, los amigos, los camaradas. Tonterías, diré yo”.

Es el tono, ese “esta noche soñaré con Rudi Friemel”, una frase así es decisiva, es tan decisiva como la Trilogía de Danzig de Günther Grass. Me has nombrado novelistas, yo creo que la única diferencia de la poesía con la novela es que la poesía no tiene absolutamente ninguna otra posibilidad que la de ser extraordinaria, o sino por qué la vas a leer, mientras una novela puede ser mala y a la vez ser extraordinaria, incluso ser la gran novela de su tiempo y de su época, un caso célebre es Rayuela, un caso más cercano es 2666. No he leído a Sebald.

Se puede decir que hay algo en Zurita “de inspiración joyceana” (una voz, una conciencia, recorre un determinado lapso de tiempo). Le pregunto entonces por James Joyce, a propósito de esto, y de las apariciones (¿de lecturas?) dentro del libro (por ejemplo la referencia al Finnegans Wake que hay).

Solo una cosa te puede influir más que un libro que has leído; un libro que no has leído. Eso es el Finnegans Wake para mí. No me tomó diecisiete años leerlo, me bastaron tres datos y mi enamoramiento fue inmediato. Cuando Joyce reescribe La Odisea mostrando que lo mítico no es el viaje de retorno de Odiseo a Ítaca sino la travesía de cualquier ser humano regresando a la casa de la que salió en la mañana, le da un nuevo sentido a 2.800 años de literatura. Lo increíble es que después de ese colosal registro de un día común, el libro termine con ese “sí“” final, con ese “and yes I said yes I will yes”, que es el sí del día a la noche que se abre y que esa noche que se abre sea el Finnegans Wake. Porque si Ulises es su libro diurno, el Finnegans Wake es su libro nocturno y la sola idea de cerrar el ciclo de un día y a la vez mostrar que en esas 24 horas está contenida toda la memoria humana es de tal magnitud, es tan condenadamente imposible, que me hace llorar. Me hace llorar el que un simple tipo como yo, o como cualquiera, sin más armas que el arrojo, sin más armas que la insignificancia de su genio, haya intentado reconstruir una noche y un día de otro cualquiera, o sea, de ese amasijo de babas y sangre, de violencia y ternura, de desaprovechada maldad y desaprovechada bondad, que es otro cualquiera, que sale de su casa, que toma un bus, que responde, como lo estoy haciendo yo, una entrevista y que no sabe, quién podría saberlo, si sobrevivirá a esa travesía, si volverá a acostarse en la misma cama de la que se ha levantado. La escritura de Joyce abre una esperanza de que en este montón de escombros, de ruinas, de restos, que es el arte, pueda encontrarse a Dios.

Otra mención (y diálogo con sus obras, especialmente con 2666 y con Estrella distante) es la de Roberto Bolaño. Quería saber su parecer respecto a esos libros.

La nuestra ha sido una relación póstuma. Él tomó mi poema escrito en el cielo en 1982 en Estrella distante. No creo para nada en la propiedad sobre la creación artística y el hecho me entusiasmó mucho y corrí a comprar el libro para ver cómo lo había solucionado él. Fue una desilusión; Bolaño no tenía la menor idea, para escribir sus frases en el cielo se necesitaban cinco aviones, no uno, y además las frases eran obvias, sin tensión, donde yo ponía “Mi Dios es Hambre”, él ponía “La muerte es limpieza”, una lata. Bueno, se sabe que la primera pasión de Roberto Bolaño era la poesía en la que no era bueno y él lo sabía, no quiero decir nada especial con esto, William Faulkner era peor y William Faulkner llegó a ser William Faulkner, como Roberto Bolaño llegó a ser Roberto Bolaño. Solo que si no eres un buen poeta y eso te importa, no tienes muchas opciones: o te llenas de frustración y resentimiento o escribes The Sound and the Fury. Bolaño escribió 2666, esa novela cumbre de nuestro tiempo, que carga con una falla central sin solución intermedia: o le sobraron ochocientas páginas o le faltaron ochocientas páginas, pero de la que igual sales boqueando. Mientras escribía Zurita me vi muchas veces pensando en él. Se fascinó con Nicanor Parra, pero al que le copió fue a mí. Bolaño acuñó su famoso Literatura + enfermedad = enfermedad. Pero es una fórmula equivocada: Literatura + enfermedad = muerte, como el mismo Bolaño no podría ahora más que corroborar. Salvo uno o dos españoles, sus amigos escritores eran de una mediocridad irreparable que no ha cesado de crecer con los años. Una lástima, está muerto y no alcanzó a leer mi libro. La vida y la muerte son azarosas y me consuela el que yo haya alcanzado a leer el suyo.

ENTREVISTA // 2da Parte
Raúl Zurita: “Si he intentado trabajar con mi vida, debo trabajar también con mi muerte”


Conversa con Arnaldo Antunes

POESÍA, MÚSICA Y ARTES // ENTREVISTA

Arnaldo Antunes: “Para mí, la poesía es siempre una aventura”

Entrevista con el músico, poeta, artista visual, compositor, performer y cantante brasileño Arnaldo Antunes.

Entrevista, vía e-mail, con el prolífico y multimediático artista (compositor y cantante, performer, poeta y artista visual) Arnaldo Antunes, ex-miembro de la banda de rock Titãs, e integrante junto a Marisa Monte y Carlinhos Brown del trío Tribalistas –con un único y celebradísimo disco, publicado en 2002, ganador de un premio Grammy al año siguiente–.

De su extensa discografía, que comienza con Nome (1993), se pueden mencionar también O silêncio (1996), Umsom (1998), Paradeiro (2001), Saiba (2004), Qualquer (2006) y Disco (2013), además de varios registros en vivo y parcerias, colaboraciones y apariciones en diversos trabajos de otros artistas y en antologías. (Todo esto puede ser escuchado en la misma página web del artista, en la sección correspondiente)Sus últimos libros –con uno, el primero, recientemente publicado en nuestro país–, muestras y exposiciones, sus opiniones acerca de diversos artistas y escritores del Brasil, y su nuevo disco, Já É (que tiene su primer video-clip de promoción), son algunos de los temas extensamente tratados aquí.

 

Arnaldo, para comenzar, quiero preguntarte por Palabra desorden, la antología que publicó Caja negra en Argentina, con tus poemas y caligrafías. Vos estuviste directamente involucrado en el proceso de traducción y edición del libro, ¿cómo fue ese proceso de trabajo?¿Qué “sentido” quisieron darle a la compilación? ¿Te han llegado repercusiones?
El impulso inicial para la realización de esta antología partió, hace muchos años, de Ivana Vollaro, a quien conocí en San Pablo y de quien luego quedé como amigo, allá por los años 1990. Ella tiene un trabajo muy interesante de poesía asociada a las artes visuales. Fue de ella que salió la propuesta de comenzar a traducir mi poesía y, para eso, invitó al poeta Reynaldo Jiménez, que conocí a través de la revista TséTsé, que se editaba allá en Buenos Aires. Y comencé a seguir también con mucho aprecio y admiración el trabajo de él como poeta y traductor. Los dos juntos comenzaron a traducir mis poemas. Me los iban enviando por e-mail y yo comentaba y hacía sugerencias. Cuando reunieron un conjunto relevante, aproveché un viaje mío a Buenos Aires para reunirnos los tres en la casa de Rey, y decidimos juntos las opciones (teniendo en cuenta no sólo una selección significativa de mis poemas publicados en varios libros, sino también escogiendo aquellos en los que las traducciones alcanzaban un mejor resultado) y las soluciones. Quedé muy contento con el resultado final. De ahí pasaron algunos años, hasta que Caja Negra se interesó por el proyecto y finalmente lo editó. Antes de eso, fue lanzada en España una versión de esa antología con algunas pocas diferencias (tapa, arte gráfico y unas pocas adaptaciones para el castellano de allá), con el título Instanto, por Kriller71ediciones. Pero no era una edición bilingüe, como esta de ahora, de Caja Negra. Hicimos un lanzamiento de Palabra desorden en Buenos Aires, en la Feria del Libro, presentando una charla mía con Gonzalo Aguilar (autor del prefacio del libro) y con el público. Fue especialmente gratificante, ya que la misma noche presenté también un show. Son raras las ocasiones en que puedo mostrar, en un mismo evento, la relación entre mi producción poética en papel y en las canciones. Después, ya en Brasil, recibí algunos artículos muy buenos que salieron en Argentina comentando el libro.
Tu poesía tiene trazos de la poesía concreta (el “aspecto visual”, los diversos desarrollos de la “ocupación espacial”, el “diseño” de las letras y palabras, entre otros). Incluso has realizado proyectos en común con los concretos, como Augusto de Campos (pienso, por ejemplo, en el libro sobre Rimbaud). ¿Considerás tu trabajo poético de alguna manera “heredero” o “continuador” del movimiento concreto?
La poesía concreta y sus desdoblamientos en la obra posterior, más individualizada, de sus participantes (Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo, José Lino Grunwald, entre otros), fue un baño de rigor, libertad, radicalidad, experimentación, consciencia de lenguaje, exploración de las interfaces de la poesía con la música y las artes visuales, exploración de nuevos territorios tecnológicos para la creación poética, fragmentación de las estructuras sintácticas convencionales, introducción de autores extranjeros de linaje experimental y rescate de otros brasileños indebidamente olvidados (vía traducciones creativas y producción ensayística), entre otros aspectos. Es natural que, a pesar de haber sufrido mucha resistencia y ataques de algunos medios culturales, ella viniese a influenciar a gran parte de los artistas de generaciones posteriores, como en mi caso. Pero considero equivocado pensar mi poesía en términos de filiaciones a movimientos, veo la producción contemporánea de manera más múltiple. Considero con enorme felicidad haberme aproximado a ellos también personalmente, en amistad y en algunas colaboraciones creativas –creaciones gráficas en el libro Rimbaud Livre, de Augusto, arte finalización de algunos poemas de Décio, co-edición de revistas en las que ellos participaron, producción del CD de lecturas de Galáxias, de Haroldo, presentaciones conjuntas con ellos en performances en vivo (espectáculo Ouver) y en una muestra de proyecciones de poemas en movimiento, con rayo láser, sobre predios de San Pablo.
Llevás más de 30 años publicando poesía, y tu biografía cuenta que tu primer poema lo escribiste en 1973, cuando tenías 13 años. Por lo tanto, tu relación con este arte viene de larga data. ¿Qué cambió y qué se mantiene desde aquella experiencia de escribir en la adolescencia y escribir ahora, varias décadas después?
Creo que se mantiene la curiosidad; el deseo de explorar materialmente el lenguaje, llegando algunas veces a corromper sus aspectos gramaticales en busca de efectos expresivos; el extrañamiento; la búsqueda de precisión; el descubrimiento; el impulso de definir prismáticamente las cosas, enfocándolas desde varios ángulos (“las cosas tienen olor, masa, volumen, tamaño, tiempo, forma, color…”); la relación entre las palabras, la música y las artes visuales; el gusto por el aspecto lúdico de la poesía y el deseo de evidenciar lo que existe pero no es comúnmente visto. Eso hace que, para mí, la poesía sea siempre una aventura. No la uso como un know-how que me garantiza que conseguiré hacer el próximo poema. Es como si siempre estuviese partiendo de cero.
Te pregunto por el mismo Augusto de Campos. ¿Pudiste leer su más reciente libroOutro? ¿Podrás hacer una reflexión sobre ese nuevo libro y/o más en general sobre la obra de Augusto?Lo que más me impresiona del trabajo de Augusto es la manera en que él está siempre renovándose; descubriendo maneras originales de trabajar el lenguaje; abriendo otras formas de aprehensión que alteran nuestra conciencia y sensibilidad; buscando siempre nuevas soluciones, lo que lo llevan a límites extremos del lenguaje, en vez de acomodarse a los descubrimientos ya realizados. Esa inquietud confiere a su obra un frescor y una juventud constantes, aun con más de ochenta años de edad. Outro es un ejemplo más de eso.
Conozco a Nuno desde el colegio (estudiábamos en la misma clase). Somos amigos desde entonces, y él se transformó en mi cuñado (está casado con mi hermana). Admiro mucho la obra visual de él, los libros y también las canciones (que poca gente conoce, pero ya fueron grabadas por Gal Costa, Mariana Aydar, Rômulo Fróes, entre otros). O es un buceo profundo y embriagador en los límites entre prosa y poesía. Un libro voraz, que parece querer engullir el mundo con el lenguaje.
Te pido ahora algún recuerdo de Paulo Leminski.
Leminski fue uno de esos artistas que actuaron en varios frentes (prosa, poesía, poemas visuales, ensayos, biografías, canciones, columnas en diarios, escenas en programas de TV, judo, traducciones, edición de revistas, etc.), como Torquato Neto y Waly Salomão, sus contemporáneos. O como también su compañera de vida, Alice Ruiz. Tenía una intensidad encendida de quien vive la poesía todo el tiempo. Conocía bien los clásicos y subvertía lenguaje y comportamiento; establecía un cierto puente entre la cultura “culta” y la contracultura. Amaba al mismo tiempo a Homero y al punk rock, traducía haikus y escribía guiones de comics eróticos. Y tenía una coloquialidad informal, por medio de la cual parecía tratar al lector como cómplice; uncompinche de sus aventuras de lenguaje y de vida. El poema de las páginas 54 y 55 de Palabra desorden lo dediqué a la memoria de él, en la edición original (del libro Tudos).

 

La entrevista completa en La Izquierda Diario.


Augusto de Campos y el concretismo | Exploración inventiva, viajes del lenguaje

LITERATURA // AUGUSTO DE CAMPOS Y EL CONCRETISMO

Exploración inventiva, viajes del lenguaje

Notas sobre la poesía concreta brasileña y uno de sus fundadores-impulsores, Augusto de Campos.

Fotografía de Martinho Junior para la revista Naviloca, 1971 (Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Augusto de Campos)

“Somos concretistas”, proclamaba –entre tantas cosas, epigramática y (hasta) enigmáticamente– el Manifiesto antropófago de uno de los primeros artistas de vanguardia del Brasil, Oswald de Andrade, en 1928. Veintiocho años más tarde, ante el tedio y la pesadumbre –“generación del 45” mediante– de una poesía estancada y sin renovación, los jóvenes del Grupo Noigandres, Haroldo de Campos, Décio Pignatari y Augusto de Campos darían lanzamiento al movimiento concretista, anunciado en su manifiesto poesía concreta publicado en ad-arquitectura e decoração, a fines de 1956. Este manifiesto, que propuso asumir “una responsabilidad total ante el lenguaje”, se negó “a incorporar las palabras como meros vehículos indiferentes, sin vida ni personalidad ni historia”.

Así como el modernismo de Oswald de Andrade planteó una necesaria “experiencia personal renovada” los concretistas la buscaron, e inventaban para ello “un nuevo sentido de estructura, capaz de captar, en el momento histórico –sin desgaste ni regresión– el inicio de la experiencia humana poetizable”. Vida y arte podían, entonces, repensarse, recrearse, influirse (interferirse) mutuamente, a partir de la experiencia (a tono con el shock y la dinámica de la sociedad urbana) y la experimentación-comunicación desde lo visual y lo sonoro, el lenguaje y la palabra.

Se analizaba críticamente la situación del arte y la cultura. Haroldo de Campos, en un escrito de aquel entonces, propone una situación de “restauración”, “disolución y retroceso”. “Fue entonces”, dice, “cuando se planteó en nuestro país –y, con toda naturalidad, lo pensó en términos internacionales– el problema de una nueva poesía”. Por su parte, hablando de algunos poemas (1868-1891) de Mallarmé, uno de los referentes elegidos por los concretistas, George Steiner plantea en su libro Después de Babel la situación de la sociedad y el lenguaje, y el desafío del artista desde esa época. “El poeta ha dejado de tener, o por lo menos ya no aspira al ejercicio de una autoridad general en el habla. Las lenguas que lo esperan en cuanto individuo nacido en la historia, la sociedad, las convenciones expresivas de una cultura y un medio particulares, han dejado de ser una epidermis natural. La lengua establecida –he ahí el enemigo–. Para el poeta, la establecida es una lengua atestada de mentiras. El uso corriente y cotidiano la ha hecho rancia. Las antiguas metáforas consagradas están inertes y agotadas las energías numinosas. La tarea impostergable del escritor es, como Mallarmé dijo de Poe, ‘dar un sentido más puro a la lengua de la tribu’.

Se empeñará en rescatar la magia de las palabras dislocando los nexos tradicionales de la gramática y del espacio organizado (el ‘Un coup de dès jamais n’abolira le hasard’). Se comprometerá a eliminar o por lo menos a debilitar las continuidades clásicas de la razón y de la sintaxis, de la vía trazada por el cálculo y de la forma verbal consciente”. Por lo tanto, contra el orden establecido (y rutinario) del lenguaje y las palabras, el juego. Contra el cadáver del sentido fijo, unidireccionado y “unívoco”, el movimiento, el impacto, la sacudida, la experimentación y creación.

El concretismo y Augusto de Campos llevaron a cabo un nuevo montaje, que recombina, superpone y asocia; que toma sus fuentes, inspiraciones e influencias de anteriores vanguardias nacionales y extranjeras: de Joyce y su neologismo “verbi-voco-visual”, de Pound, Webern, Schönberg y Cage; y que al mismo tiempo mantiene vasos comunicantes con la Música Popular Brasileña y sus exponentes más refinados, como Caetano Veloso y Chico Buarque –una atención/relación que, en Augusto se mantiene hasta hoy, con Adriana Calcanhotto y Arnaldo Antunes, por ejemplo–.

La actividad de Augusto de Campos es, al mismo tiempo, precisa, serena, incluso “minimalista”, y también proliferante, abarcadora, conectada y combinada/articulada con la música y las artes visuales, con las tecnologías y la teoría, la traducción y el ensayo, manteniendo aquellos objetivos postulados a mediados de los ‘50 del siglo pasado, donde la poesía concreta, ante la palabra, pretendía ir “directamente a su centro, para vivir y vivificar su facticidad”.

Desde sus primeros libros de poemas, pasando por muchísimas transformaciones y modos de expresión (libro-objeto, objeto-poema, clip-poemas, animaciones y otras combinatorias.), hasta el presente (se acaba de publicar, en una edición ampliada, su Pagu: vida-obra, una impresionante antología de textos de y sobre Patrícia Galvão, una importante vanguardista de las primeras décadas del siglo XX), Augusto de Campos experimenta, busca y (trans)crea con/el lenguaje y las palabras; metamorfosea cada signo que toma.

El color (ligado a la posibilidad tímbrica/musical e incluso al cine: Hélio Oiticica escribía en 1974, a propósito de la serie poetamenos: “las palabras escritas en letras de colores [son] como calidad de letras fílmicas, convirtiendo el fondo blanco en espacio fílmico”), la materialidad misma de la letra, la palabra o la frase (su existencia como un acrílico, una tinta, un “objeto” o una versión digital-virtual), su soporte (en libros, telas, afiches, madera, pantallas, paredes, discos, recitales) y ocupación del espacio (sea la disposición de las palabras, signos o versos en la página, o la utilización del amplio espacio físico que ofrece una sala o pared –un “uso sustantivo del espacio como elemento de composición”, tal como ya se declaraba en el manifiesto del ‘56–) son parte de un activo proceso de búsqueda de resignificación del lenguaje, de ruptura con sus fronteras y sus sentidos establecidos, lo que también incluye traducciones (transcreaciones) de poetas europeos, de los provenzales y del ideograma chino.

Cada poema u obra concretista permite, junto al “circuito” y conexiones obra-sujeto que propone, más: actuar como “obra abierta” y permitir, por lo tanto, el surgimiento de un “sentido móvil”: el que sigue a las diversas partes del todo; y al peso y la atención (y tensión) que concita: ora en las posibilidades de lecturas comprensivas y/o lúdicas, ora en la ubicación del autor –ante cualquier hecho o situación de la vida y/o la poesía–; ora en los “qué” y “cómo” somos, ora en el “mensaje” mismo (en sus formas manifiestas); ora en los sorprendentes resultados de alguna invención o descubrimiento. Ese sentido móvil es un abanico abierto de perspectivas sensitivas-comprensivas que corre por cuenta del lector-espectador-decodificador, donde la poesía, como ya explicaba y proponía el manifiesto concretista, se articula en “un sistema de relaciones y equilibrios entre cualquiera de las partes del poema”.

Así, Augusto de Campos lleva más de medio siglo de absorción crítica y concentración, luego expandida a artículos, libros de poesía y ensayo, a diversos trasvasamientos literarios (además de su rol como historiador y antologador), en un arte, como postulaba su hermano Haroldo retomando a Oswald de Andrade, que pudiera ser “una poesía de exportación” –tal como lo fue el constructivismo ruso para el resto de Europa en su momento–.

La influencia del concretismo, nacido en el Brasil, motivó el surgimiento de originales artistas “concretos” en Japón, Alemania, España, y demostró que la antropofagia oswaldiana podía, contra todo conservadurismo, contra toda “limitación y exclusivismo nacionales”, insertarse y destacar, en “las producciones del espíritu”, entre “la multiplicidad de literaturas nacionales y locales[, de donde] nace una literatura universal” (un planteo del Manifiesto comunista citado –más de una vez– por Haroldo y Augusto de Campos en diversos trabajos).

Por supuesto aquí apenas si se ha esbozado al movimiento concretista, y la gran labor de Augusto de Campos, autor de más de 70 títulos. El universo literario del concretismo en la cultura contemporánea significa un viaje explorativo-expresivo (muchas veces sorpresivo, imprevisto), generador de ondas, fluctuaciones de información y sentimiento, de sentidos, donde es/será posible pensar y decir, todo lo posible, en el presente y el futuro.

 

* Artículo publicado originalmente en el nuevo número de la revista Zama (publicada por el Instituto de Literatura Hispanoamericana, FFyL-UBA), recientemente puesto online, en la sección Poéticas, acompañando poemas de Augusto de Campos traducidos por él mismo al castellano.


#Entrevista: Guilherme Zarvos: “la mixtura y la explosión del género”

ENTREVISTAS // LITERATURA

Guilherme Zarvos: “la mixtura y la explosión del género”

Entrevista con el escritor, poeta, productor cultural y académico Guilherme Zarvos, afincado en la ciudad de Rio de Janeiro.

Nacido en São Paulo, en 1957, Guilherme Zarvos se destacó, desde la década de 1990, como agitador y promotor cultural de la movida artística de Rio de Janeiro. Junto al poeta Chacal y otros, fundó, en la ciudad carioca, el CEP 20.000 (Centro de Experimentación Poética), desde donde se concentró y generó una enorme cantidad (y calidad) de actividades literarias y poéticas, teatrales y de artes plásticas y visuales. (Asimismo, el CEP promovió diversos eventos y actividades en otras ciudades: Fortaleza, Ouro Preto, São Gonçalo, Rocinha y Buenos Aires.) En Argentina la editorial Mansalva tradujo y publicó en 2008 Zombar –una nouvelle acompañada del relato “Cantata constante”–, y se encuentra en preparación la publicación de otro libro, por el mismo sello, con dos trabajos: Ensayo de pueblo nuevo y Morir.En un intercambio por e-mail, conversamos acerca de su biografía, sus trabajos y diversas cuestiones literarias.

Guilherme ¿cuándo surgió tu relación con la escritura (edad, lecturas, etc.)? ¿Cómo empezaste a escribir?

La publicación de mis escritos y posteriormente de poesía fue, visto ahora, a los 58 años, un proceso de cura… interpretaciones libres de poeta, de filósofo. Un proceso de utilización de las flaquezas y debilidades como fuerza. Lo natural de mi vida sería el trabajar con la Política… En el libro Branco sobre branco [Blanco sobre blanco] explico que la imposibilidad –recordemos las Cartas a un joven poeta [de Rainer Maria Rilke]– de no escribir es lo que me llevó a escribir…

Hasta 1973, en Brasil, la homosexualidad era considerada una enfermedad, como en los Estados Unidos; las dos únicas Sociedades Psicoanalíticas, fuertes, todavía tenían la visión del “núcleo psicótico agudizado” para [calificar] el deseo de dos iguales en género. Y en Brasil, adoraba la granja y el campo y leer y oír el campo… Pero mi padre nunca aceptó ninguna posibilidad de que yo sea gay, ni mis primeros psicólogos… En análisis, el proceso es diferente, pero mi deseo se unió a la política y a la tierra, y lentamente fui cambiando y la poesía tomó mi espacio mental, lo que viene ocurriendo desde hace tanto tiempo, desde el inicio del CEP, pues había, entre pares poetas, el desafío de que escribiese poesía después de los libros de prosa… y en una maestría, mezclé. Ensaio de Povo Novo [Ensayo de pueblo nuevo], libro de 1995 (que espero que a [Francisco] Garamona [de Mansalva] le guste), es la mixtura y la explosión del género, dentro de ellos y de todo lo escrito.

En Branco sobre branco hablás, como un “antecedente” del CEP, de los años ‘50 y ‘60, y de TCA. ¿Podés comentar un poco este “linaje” y esa época?

TCA es el nombre de la periodista Thereza Cesario Alvim, mi madre, que tuvo a lo largo de toda su vida épica la resistencia de creer en la libertad. Mi madre se separó de mi padre, que era agricultor, y sólo lo vi cuando tenía ocho años… Cuando tenía dos años salimos, ella y cinco de nosotros, hacia Rio de Janeiro, donde ella se convirtió en una periodista vanguardista. Había poquísimas periodistas en Rio, que firmaran en materia de cultura y de política, y fue perseguida y presa junto con mi hermano en 1973, los dos, durante algunas semanas (ambos sin participación en la lucha armada). Otros en las mismas condiciones terminaron muertos, de ahí que se le agradezca al Destino… Hablo de los años ‘50 como un momento en que el Brasil tenía gente como Darcy Ribeiro, Celso Furtado, Oscar Nyemayer, Guimarães Rosa, Hilda Hilst, Nelson Pereira dos Santos y luego vinieron Glauber, Caetano, Gil y Chico, y el endurecimiento, en el ‘68, de la dictadura, que estancó la capacidad de resistencia de los creadores. Pero el Brasil aún artísticamente estaba con posibilidades: ahí veo a Hélio Oiticica, que se fue para Nueva York y creó posibilidades que, pese a su muerte prematura, para mí produce sentidos hasta hoy.

Y entre las producciones escritas actuales, ¿quiénes te gustan? Pienso en João Gilberto Noll, en Ricardo Lísias, en Ferréz, en Marcelino Freire…

Los tres escritores que me gustan, por edad, Dalton Trevisan, João Gilberto Noll y Marcelino Freire, mixturan estilos narrativos y los ubico dentro de la prosa poética, así como un libro de narrativa larga: el maravilloso A Fúria do Corpo [La furia del cuerpo] de Noll. Y Cidade de Deus [Ciudad de dios] debe ser lo único de Paulo Lins; no vino acompañado de producciones tan buenas en los libros posteriores… y sin embargo Paulo demostró que tiene un lugar en las grandes narrativas. Basta con recordar Don Quijote, genialmente fragmentado…

Menciono a Gerardo de Mello Mourão, autor de Os Peões [Los peones], poeta increíble, ya fallecido, que murió como periodista en China y consiguió que Os sertões [Los sertones], de Euclides da Cunha, libro que no puede ser más lineal, fuese traducido… un amigo suyo lo leyó y comentó…. Qué brillante poema épico.
La búsqueda de lo épico es válida, así como todos los géneros, pero la magia de la que ya hablaba Benjamin, en lo moderno, o lo que hace Roberto Corrêa dos Santos en su Invocações [Invocaciones], debe tener el movimiento de la Playa y no la seducción del Mercado.

Sobre Ferréz te digo que lo leo mucho y llevo muy en serio esas lecturas… es paulista y un escritor “marginal”, aunque esto no debe buscarse por región o morada… Es por la escritura y la libertad, al igual que el caso de Henry Miller o como fueron los beatniks, por ejemplo, en los años ‘50 de Norteamérica.

Tu primer libro publicado, Beijo na poeira, es de 1990. Y es “de narrativa”. Otros libros tuyos son de poesía, y otros, de “prosa poética”. ¿Cuál es la relación o la combinación que te proponés hacer entre estos (y otros) registros?

Los tiempos de la escritura narrativa, de la poesía canonizada y de lo que hago actualmente viene influenciado por convivir, desde el final de los ’90, con artistas plásticos. Su capacidad de síntesis alejaron de mí el deseo de contar una “gran narrativa”… Sólo me interesa la narrativa que sea de tradición épica-burguesa, que para mí viene de Balzac.

Cada vez más me intereso mucho por la edad, proyectos de marihuana y bebida, y cualquier cosita que impida que regrese el escrito “de gran aliento” sin que sea más que un pastiche…

A propósito de los 25 años del CEP 20.000 ¿qué podés destacar, entre la gran cantidad de artistas y obras? ¿Cuáles son tus trabajos actuales?

Destaco a Ernesto Neto, Laura Lima y Jarbas Lopes: abren caminos; son artistas plásticos… pero siento la falta de gente como Cucurto, Cecilia Palmeiro, Garamona y Fernanda Laguna… estos simbolizan posibilidades de las que en Brasil hay poco, y doy un buen ejemplo con Sergio Cohn, poeta y editor, para no quedarnos más en la mierda de la ignorancia y el conservadurismo en todos los géneros.
He convivido con escritores desde que tengo entendimiento, con gente que me dio la posibilidad de leer lo nuevo… Mi dificultad de convivencia con los caretas me llevó hacia la poesía y estoy finalmente llegando a los sesenta, feliz.
Lanzo el día 2 de septiembre el libro Olho do Lince [Ojo de lince], y voy a llevarles a nuestros amigos… espero que les guste.


Entrevista a Ricardo Lísias: “Las grandes corporaciones quieren invadir totalmente la vida de las personas. Mi libro intenta mostrar lo que ocurre cuando lo consiguen”

tapa lord* Entrevista con el escritor brasileño Ricardo Lísias, para La Izquierda Diario:

Se publicó recientemente en Argentina tu novela El libro de los mandarines, primera traducción al castellano de un libro tuyo. ¿Qué lecturas tuvo; cómo cayó entre el público, el periodismo y la crítica?

Aún no tuve noticias de la reacción del público, si tuvimos buenas ventas, etc. En cuanto a la recepción crítica, hubo un texto de hecho muy bueno firmado por un intelectual argentino que da clases en los Estados Unidos, Fermín Rodríguez. Y el texto tuyo también me dejó muy contento, Demian; destaco por ejemplo este buen “resumen” de lo que son las diversas líneas que conforman El libro de los mandarines: “La despersonalización o ‘impersonalización’ (todos los nombres –por país o continente– se repiten, son el mismo-lo mismo), la individualización-privatización-aislamiento extremos del sujeto, la ambición y la codicia (de fama y dinero) como motores de la alienación en las capas altas de la sociedad son trabajados fina, sutilmente, en esta crítica de humor mordaz-satírico que ejecuta Lísias”.

En tanto, observo que la divulgación es un poco más larga que en Brasil: aquí los libros son discutidos solo las semanas siguientes al lanzamiento. Luego quedan olvidados o serán analizados por el público académico, actualmente alejado de la prensa –aquí en Brasil son dos mundos que se mixturan muy poco–. Creo que gradualmente El libro de los mandarines encontrará su espacio entre el público de lengua española. Será algo lento, como aquí en Brasil, seguramente; pero esa lentitud me agrada mucho. No me gusta la extrema velocidad contemporánea: ella me parece alejada de la literatura que yo practico.

¿Y cómo fue la recepción en su momento en Brasil?

El libro recibió las reseñas habituales en los diarios brasileños y después comenzó a interesar bastante al público más joven, teniendo mucho éxito en un evento bastante popular por aquí: la Copa de la Literatura. En este momento está recibiendo la atención del público académico, y también tuvo un aumento de ventas, siguiendo el suceso de la novela Divórcio: las personas leen Divórcio y luego buscan mis otros libros.

¿Por qué la elección de tomar como personaje a un gerente de banco? ¿Qué te llevó a escribir esta historia?

Cuando escribí el libro estábamos al comienzo de la actual (y larga) crisis económica. En fin: el sistema bancario estaba en el centro de las atenciones, mostrando su cara predadora y explotadora. Decidí discutir literariamente cuáles son las consecuencias humanas y humanitarias que el sistema bancario provoca. Observé que el llamado mundo corporativo tiene como uno de sus grandes triunfos invadir la vida de las personas por completo. No se trata meramente de un procedimiento respecto al horario de trabajo: las grandes corporaciones quieren invadir totalmente la vida de las personas. Mi libro intenta mostrar lo que ocurre cuando ellas lo consiguen.

Otros trabajos tuyos, como Divórcio (2013), fueron cruzados en Brasil por una “lectura literal”, lineal, asumiendo que lo que escribías era lo que vivías o viviste –es decir, rompiendo el “pacto de lectura” con laficción y tomando tu texto como confesión–. ¿Cómo analizás esto? ¿Buscabas alguna clase de efecto así? ¿Con qué fines?

Es necesario discutir Divórcio con cierto cuidado. Algunos efectos fueron creados intencionadamente por mí, es claro. El libro necesitaba confundir ciertos protocolos de realidad, por así decir, para obtener la denuncia que buscaba. Funcionó, porque dejó a la prensa conservadoracon los pelos de punta. El libro critica abiertamente a la prensa conservadora, la llamada gran prensa brasileña, ligada a los grupos sociales más conservadores. Te doy un ejemplo: hoy, dos días después del inicio del gobierno de Syriza en Grecia, los diarios casi no dan noticias sobre el asunto…

Fue necesario por parte de esos medios conservadores, así, quitar todo el aspecto político del libro para neutralizar la crítica que él propone. Y no funcionó, porque lectores universitarios muy competentes inmediatamente intervinieron y defendieron el libro. Entonces ocurrió un fenómeno muy curioso y un poco raro por aquí: la crítica altamente especializada y el público lector en general buscando el libro y disfrutando mucho de él; y la prensa conservadora intentando destruirlo, justamente por no aceptar las críticas…

La nota completa acá.


Ricardo Lísias y su divertido “loopeo” narrativo (y crítico)

tapa lordHoy en la sección Cultura de La Izquierda Diario se publicó mi reseña a El libro de los mandarines, recientemente publicado, del brasileño Ricardo Lísias:

Entre los numerosos autores del Brasil que han sido traducidos en nuestro país por diversas editoriales (y “sellos”) los últimos años (Corregidor, Beatriz Viterbo, El cuenco de plata, Emecé, Alfaguara, Edhasa, De la Flor, Manantial –que tradujo al vanguardista Hélio Oiticica; libro ya comentado en La Izquierda Diario– y Tinta Limón, entre otras) se encuentra el paulista Ricardo Lísias con su novela, publicada originalmente en 2009, El libro de los mandarines (Adriana Hidalgo, 2014). Allí, con una prosa que utiliza muy inteligentemente –entre otros recursos– algo así como la técnica musical del loop, repitiendo a lo largo de la narración fragmentos, frases, refranes, epítetos y sentencias, se da rienda suelta a una gran parodia del “mundo ejecutivo” de las finanzas a comienzos del siglo XXI.

La historia: Paulo, un joven “experto” de Banco (con sede central en Inglaterra), se postula en el “Área de desarrollo” en la que trabaja para viajar a China, donde se ha abierto la posibilidad de entablar nuevas relaciones (negocio$). En la feroz competencia –que él cree se ha desatado– aprende el idioma mandarín, hace quedarse media hora más tras el horario de salida a sus (fastidiados) subordinados para enseñarles palabras y frases en chino y comentarles la historia y la filosofía de ese país; y comienza a pergeñar –emulando a su ídolo, el ex presidente Fernando Enrique Cardoso– un libro para fomentar el “espíritu” entre sus pares, con reflexiones que mezclarán los lugares comunes de los manuales de “autoayuda”, más algunos clichés de la “filosofía oriental” y las “naturales” (“lógicas”, inevitables, siempre desmesuradas, insaciables) ambiciones de brokers y “operadores” por alcanzar “el éxito”: “Pau** piensa en lo que puede significar para su carrera la experiencia en China. Es un mercado grandioso, infinito, lleno de posibilidades y que está rediseñando el perfil de la economía mundial. Y él, como antes el ex presidente Fernando Enrique Cardoso, va a ser parte de esa transformación histórica en un lugar privilegiado” (p. 68). Todos los delirios del personaje harán que un reportaje lo perfile así: “Pau**, treinta y seis años, considerado uno de los mayores expertos en análisis de futuros y gestión de equipos, ama las palabras y llega incluso a coleccionarlas. Cada semana este ejecutivo ejemplar coloca como frase de firma para sus e-mails algún término inspirador. Así, sus empleados consiguen elaborar significados más productivos mientras trabajan. En una gran corporación, usar la palabra justa en el lugar adecuado es uno de los secretos del éxito” (p. 77).

Paulo ganará el puesto tras convertirse, progresivamente, en unos graciosos asteriscos en la lista de empleados-postulantes de Paulson (Paulo se transformará, despojado de cada una de las letras de su nombre, en *****), y viajará rumbo a la misión que ambiciona…

La nota completa acá.