Victor Serge: tomando mate frente al río Nevá

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Días atrás Página/12 publicó en su contratapa “Años perdidos, decepción y promesa”, de Noé Jitrik. Allí comenta un libro que le presté: Los años sin perdón, novela del militante y escritor (de nacionalidad belga-rusa) Victor Serge.

Como una forma de retribuir la generosidad de Noé, y para los lectores interesados en lo que contó, quiero sumar algunos datos acerca de este libro y su autor, y cerrar con una anécdota muy particular sobre el mismo, la que aludo en el título.

Serge, nacido en 1890 en Bélgica, fue socialista desde muy joven, apenas adolescente. Con su familia, en una situación de humildad y penurias, recorrió varios países de Europa (Francia, España), y fue anarquista por esos años. Conoció la cárcel en varias oportunidades y, en 1917, con la Revolución Rusa, se hace bolchevique: llegó a Rusia en 1919 y trabajó junto a Máximo Gorki. Fue parte de la Internacional Comunista, también conocida como III Internacional. Fue editor, traductor y periodista. Estuvo junto a Gramsci y Lukács, e integró, durante un tiempo, la Oposición de Izquierda de León Trotsky, en lucha contra la burocracia de Stalin. Nuevamente encarcelado, encerrado en el gulag, hacia fines de la década de 1930 una amplia campaña internacional pidiendo por su libertad –con importantes personalidades de la cultura– consigue sacarlo, y Serge, aunque debió dejar (perder) varios libros terminados, que le confiscaron, partió al exilio, para terminar recalando en México.

Junto a Los años sin perdón, una novela publicada en la colección de Ficción de la Editorial de la Universidad Veracruzana en 2015, y El caso Tuláyev, novela inspirada en el “affaire Kirov”, Serge es autor de otros libros. Junto a su literatura (que recoge temas y “estilos”: la novela “psicológica”, el “thriller político”; ciertos “aires” que recuerdan a otras importantes escrituras, como las de Sebald y Semprún, además de John Dos Passos, influencia reconocida por Serge, aunque su “impresionismo literario” no le gustaba; tenemos “una mirada excepcionalmente refinada y sabia”, como dice Noé), las obras más “puramente” históricas y políticas se destacan por su calidad, contundencia y precisión. Se encuentra, por ejemplo, Lo que todo revolucionario debe saber sobre la represión, un pequeño folleto, también llamado La lucha contra el zarismo, que da cuenta de los métodos y el accionar de la Ojrana, la policía secreta del Zar, tras poder acceder, luego de la revolución, a los documentos y archivos, donde encontraron “biografías y hasta buenos tratados de historia de los partidos revolucionarios” y “entre treinta y cuarenta mil expedientes de agentes provocadores que habían sido activos durante los últimos veinte años”. Otro libro fundamental es El año I de la revolución rusa, un importante trabajo del mismo parangón que los Diez días que conmovieron al mundo de John Reed, aunque aquí, claro, el imponente fresco histórico recorre todo un año (Serge, además, fue quien recibió a Reed cuando llegó a Rusia). (El año II de la revolución rusa, quedó perdido, y seguramente destruido para siempre, entre otros libros, por obra y gracia de la burocracia estalinista.) Está también Literatura y revolución, “‘librito’ que se alzaba contra el conformismo de lo que llamaban la ‘literatura proletaria’”. Y tenemos Vida y muerte de León Trotsky, una obra que si bien no tiene la monumentalidad de la famosa trilogía de Isaac Deutscher, es sumamente valiosa, habida cuenta de los largos párrafos –entrecomillados– de Natalia Sedova, la compañera de Trotsky, quien charló largamente con Serge y dio su testimonio, recogido en el libro.

Serge también publicó su autobiografía, intitulada Memorias de mundos desaparecidos, renombrada posteriormente Memorias de un revolucionario. En esa apasionante historia que cuenta, la suya y la de las primeras cuatro convulsivas décadas del siglo XX (“crisis, guerras y revoluciones”, decía, sumamente sintético, Lenin), Serge da cuenta o explicita su ruptura con Trotsky, por diferencias políticas, nada menores por cierto; por ejemplo qué política tener, en medio de la guerra civil española, ante el gobierno del Frente Popular (mientras que Trotsky y los suyos criticaron al POUM de Andrés Nin, Serge estaba de acuerdo con que esta fuerza política, “filotrotskista” por así decir, ingresara al gobierno, a la Generalitat de Cataluña, para intentar “controlar e influir en el poder desde el interior”).

Con todo, Victor Serge continuó siendo hasta el último día de su vida un férreo opositor al sistema capitalista, un marxista y un libertario (“sufrí un poco más de diez años de cautiverios diversos, milité en siete países, escribí veinte libros. No poseo nada”, escribió en la autobiografía. Y también, que sus libros, “completamente documentados, escritos con la única pasión de la verdad, han sido traducidos en Polonia, en Inglaterra, en Estados Unidos, en Argentina, en Chile, en España: nunca, en ninguna parte, han impugnado una sola línea, nunca me han opuesto un argumento. Nada más que la injuria, la denuncia y la amenaza”). Finalizó sus días como un militante más de la clase trabajadora, en 1947, en México. El mismo México que recibió a Trotsky, y que fue testigo, unos años atrás, del encuentro entre éste y el “pope” del surrealismo, André Breton, y vio nacer, junto con la participación del muralista Diego Rivera, el “Manifiesto por un arte revolucionario independiente”. (Una historia que se puede conocer en una publicación recientemente aparecida de Ediciones IPS/CEIPEl encuentro de Breton y Trotsky en México, que trae además un excelente ensayo introductorio de Eduardo Grüner.)

Para finalizar: la anécdota. Cuenta el mítico “boedista” Elías Castelnuovo, en una semblanza de Serge, que lo conoció cuando viajó a Rusia, hacia finales de 1931: “Residía entonces en la ciudad de Leningrado y se hallaba aún, aparentemente, en buenas relaciones con el partido”. Serge presidía la Asociación de Hispanistas, una “agrupación de intelectuales integrada por setenta rusos que hablaban todos perfectamente el castellano”. Castelnuovo estaba instalado en Dom Uchoney, en un “viejo edificio” frente al río Nevá. Y relata: “Yo me había llevado de aquí un cilindro de yerba, conocida allí por paraguaysky chay, té del Paraguay, y a cada hispanista que me visitaba lo recibía como si hubiese estado en la República Argentina. Esto es: encendía el calentador y le cebaba mate. Confieso que experimenté más de un fracaso en este sentido. A pesar de la curiosidad que mostraban todos por conocer ‘eso’ que únicamente conocían a través de las novelas de Eduardo Gutiérrez o de Benito Lynch, algunos, no bien chupaban un poco la bombilla y le sentían instantáneamente el gusto al yuyo paraguayo se ponían colorados de golpe y escupían violentamente el líquido contra el piso como si hubiesen ingerido un veneno. Otros, más precavidos, succionaban con cautela, mas, en cuanto tragaban un poco, estiraban el pescuezo y se quedaban duros. Para disimular su impresión, éstos, en vez de ponerse colorados, se ponían amarillos”.

Termina Castelnuovo: “Serge por el contrario, se había aficionado al mate en España y se prendía al cimarrón exactamente igual que un criollo”.

Son para sumarse los deseos de Noé Jitrik de que la obra de Victor Serge –alguien que no es “reclamado” ni en Rusia, ni en Francia o Bélgica, ni en España– se pueda recuperar y volver a publicar, que se difunda y conozca.


Conversa con Arnaldo Antunes

POESÍA, MÚSICA Y ARTES // ENTREVISTA

Arnaldo Antunes: “Para mí, la poesía es siempre una aventura”

Entrevista con el músico, poeta, artista visual, compositor, performer y cantante brasileño Arnaldo Antunes.

Entrevista, vía e-mail, con el prolífico y multimediático artista (compositor y cantante, performer, poeta y artista visual) Arnaldo Antunes, ex-miembro de la banda de rock Titãs, e integrante junto a Marisa Monte y Carlinhos Brown del trío Tribalistas –con un único y celebradísimo disco, publicado en 2002, ganador de un premio Grammy al año siguiente–.

De su extensa discografía, que comienza con Nome (1993), se pueden mencionar también O silêncio (1996), Umsom (1998), Paradeiro (2001), Saiba (2004), Qualquer (2006) y Disco (2013), además de varios registros en vivo y parcerias, colaboraciones y apariciones en diversos trabajos de otros artistas y en antologías. (Todo esto puede ser escuchado en la misma página web del artista, en la sección correspondiente)Sus últimos libros –con uno, el primero, recientemente publicado en nuestro país–, muestras y exposiciones, sus opiniones acerca de diversos artistas y escritores del Brasil, y su nuevo disco, Já É (que tiene su primer video-clip de promoción), son algunos de los temas extensamente tratados aquí.

 

Arnaldo, para comenzar, quiero preguntarte por Palabra desorden, la antología que publicó Caja negra en Argentina, con tus poemas y caligrafías. Vos estuviste directamente involucrado en el proceso de traducción y edición del libro, ¿cómo fue ese proceso de trabajo?¿Qué “sentido” quisieron darle a la compilación? ¿Te han llegado repercusiones?
El impulso inicial para la realización de esta antología partió, hace muchos años, de Ivana Vollaro, a quien conocí en San Pablo y de quien luego quedé como amigo, allá por los años 1990. Ella tiene un trabajo muy interesante de poesía asociada a las artes visuales. Fue de ella que salió la propuesta de comenzar a traducir mi poesía y, para eso, invitó al poeta Reynaldo Jiménez, que conocí a través de la revista TséTsé, que se editaba allá en Buenos Aires. Y comencé a seguir también con mucho aprecio y admiración el trabajo de él como poeta y traductor. Los dos juntos comenzaron a traducir mis poemas. Me los iban enviando por e-mail y yo comentaba y hacía sugerencias. Cuando reunieron un conjunto relevante, aproveché un viaje mío a Buenos Aires para reunirnos los tres en la casa de Rey, y decidimos juntos las opciones (teniendo en cuenta no sólo una selección significativa de mis poemas publicados en varios libros, sino también escogiendo aquellos en los que las traducciones alcanzaban un mejor resultado) y las soluciones. Quedé muy contento con el resultado final. De ahí pasaron algunos años, hasta que Caja Negra se interesó por el proyecto y finalmente lo editó. Antes de eso, fue lanzada en España una versión de esa antología con algunas pocas diferencias (tapa, arte gráfico y unas pocas adaptaciones para el castellano de allá), con el título Instanto, por Kriller71ediciones. Pero no era una edición bilingüe, como esta de ahora, de Caja Negra. Hicimos un lanzamiento de Palabra desorden en Buenos Aires, en la Feria del Libro, presentando una charla mía con Gonzalo Aguilar (autor del prefacio del libro) y con el público. Fue especialmente gratificante, ya que la misma noche presenté también un show. Son raras las ocasiones en que puedo mostrar, en un mismo evento, la relación entre mi producción poética en papel y en las canciones. Después, ya en Brasil, recibí algunos artículos muy buenos que salieron en Argentina comentando el libro.
Tu poesía tiene trazos de la poesía concreta (el “aspecto visual”, los diversos desarrollos de la “ocupación espacial”, el “diseño” de las letras y palabras, entre otros). Incluso has realizado proyectos en común con los concretos, como Augusto de Campos (pienso, por ejemplo, en el libro sobre Rimbaud). ¿Considerás tu trabajo poético de alguna manera “heredero” o “continuador” del movimiento concreto?
La poesía concreta y sus desdoblamientos en la obra posterior, más individualizada, de sus participantes (Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo, José Lino Grunwald, entre otros), fue un baño de rigor, libertad, radicalidad, experimentación, consciencia de lenguaje, exploración de las interfaces de la poesía con la música y las artes visuales, exploración de nuevos territorios tecnológicos para la creación poética, fragmentación de las estructuras sintácticas convencionales, introducción de autores extranjeros de linaje experimental y rescate de otros brasileños indebidamente olvidados (vía traducciones creativas y producción ensayística), entre otros aspectos. Es natural que, a pesar de haber sufrido mucha resistencia y ataques de algunos medios culturales, ella viniese a influenciar a gran parte de los artistas de generaciones posteriores, como en mi caso. Pero considero equivocado pensar mi poesía en términos de filiaciones a movimientos, veo la producción contemporánea de manera más múltiple. Considero con enorme felicidad haberme aproximado a ellos también personalmente, en amistad y en algunas colaboraciones creativas –creaciones gráficas en el libro Rimbaud Livre, de Augusto, arte finalización de algunos poemas de Décio, co-edición de revistas en las que ellos participaron, producción del CD de lecturas de Galáxias, de Haroldo, presentaciones conjuntas con ellos en performances en vivo (espectáculo Ouver) y en una muestra de proyecciones de poemas en movimiento, con rayo láser, sobre predios de San Pablo.
Llevás más de 30 años publicando poesía, y tu biografía cuenta que tu primer poema lo escribiste en 1973, cuando tenías 13 años. Por lo tanto, tu relación con este arte viene de larga data. ¿Qué cambió y qué se mantiene desde aquella experiencia de escribir en la adolescencia y escribir ahora, varias décadas después?
Creo que se mantiene la curiosidad; el deseo de explorar materialmente el lenguaje, llegando algunas veces a corromper sus aspectos gramaticales en busca de efectos expresivos; el extrañamiento; la búsqueda de precisión; el descubrimiento; el impulso de definir prismáticamente las cosas, enfocándolas desde varios ángulos (“las cosas tienen olor, masa, volumen, tamaño, tiempo, forma, color…”); la relación entre las palabras, la música y las artes visuales; el gusto por el aspecto lúdico de la poesía y el deseo de evidenciar lo que existe pero no es comúnmente visto. Eso hace que, para mí, la poesía sea siempre una aventura. No la uso como un know-how que me garantiza que conseguiré hacer el próximo poema. Es como si siempre estuviese partiendo de cero.
Te pregunto por el mismo Augusto de Campos. ¿Pudiste leer su más reciente libroOutro? ¿Podrás hacer una reflexión sobre ese nuevo libro y/o más en general sobre la obra de Augusto?Lo que más me impresiona del trabajo de Augusto es la manera en que él está siempre renovándose; descubriendo maneras originales de trabajar el lenguaje; abriendo otras formas de aprehensión que alteran nuestra conciencia y sensibilidad; buscando siempre nuevas soluciones, lo que lo llevan a límites extremos del lenguaje, en vez de acomodarse a los descubrimientos ya realizados. Esa inquietud confiere a su obra un frescor y una juventud constantes, aun con más de ochenta años de edad. Outro es un ejemplo más de eso.
Conozco a Nuno desde el colegio (estudiábamos en la misma clase). Somos amigos desde entonces, y él se transformó en mi cuñado (está casado con mi hermana). Admiro mucho la obra visual de él, los libros y también las canciones (que poca gente conoce, pero ya fueron grabadas por Gal Costa, Mariana Aydar, Rômulo Fróes, entre otros). O es un buceo profundo y embriagador en los límites entre prosa y poesía. Un libro voraz, que parece querer engullir el mundo con el lenguaje.
Te pido ahora algún recuerdo de Paulo Leminski.
Leminski fue uno de esos artistas que actuaron en varios frentes (prosa, poesía, poemas visuales, ensayos, biografías, canciones, columnas en diarios, escenas en programas de TV, judo, traducciones, edición de revistas, etc.), como Torquato Neto y Waly Salomão, sus contemporáneos. O como también su compañera de vida, Alice Ruiz. Tenía una intensidad encendida de quien vive la poesía todo el tiempo. Conocía bien los clásicos y subvertía lenguaje y comportamiento; establecía un cierto puente entre la cultura “culta” y la contracultura. Amaba al mismo tiempo a Homero y al punk rock, traducía haikus y escribía guiones de comics eróticos. Y tenía una coloquialidad informal, por medio de la cual parecía tratar al lector como cómplice; uncompinche de sus aventuras de lenguaje y de vida. El poema de las páginas 54 y 55 de Palabra desorden lo dediqué a la memoria de él, en la edición original (del libro Tudos).

 

La entrevista completa en La Izquierda Diario.


Jorge Leónidas Escudero: el oro (una voz) del terruño cuyano

POESÍA // OBITUARIO

Jorge Leónidas Escudero: el oro (una voz) del terruño cuyano

Notas para recordar al poeta sanjuanino fallecido el pasado 10 de febrero

El pasado 10 de febrero falleció, a los 95 años, el poeta Jorge Leónidas Escudero, nacido y afincado toda su vida en la provincia San Juan. Con él se pierde un miembro más de una camada de destacados poetas del “interior” del país, que nos fueron dejando los últimos años, como el pampeño Juan Carlos Bustriazo Ortiz (1929-2010), el entrerriano Ricardo Zelarayán (1922-2010) y el jujeño Néstor Groppa (1928-2011).Y, si se menciona a estos poetas, no es sólo por ser artistas “de provincia”, y de alguna manera, en algún grado, ninguneados por el establishment cultural-literario-artístico –amén de que la poesía ya es en sí misma un “gueto de resistencia”, como dicen muchos poetas–, sino por generación vital, tonos y voces en la escritura: todos, cada cual a su manera, se hicieron eco de los sonidos de las tierras que habitaron y recorrieron, del paisaje y de su gente: el lenguaje coloquial –tal como lo hicieron otros poetas de otros países, como el chileno Nicanor Parra–, el “encare”, la forma del diálogo “directo”, desde el lirismo de la voz poética hacia quien lee, es una de las características de todos los mencionados en general, y de Escudero en particular.

De joven estudiante de agronomía –carrera que dejó–, Escudero se dedicó a la minería, a la búsqueda de oro, plata y piedras características, trabajando informalmente (al pirquén). Y luego, con 50 años, publicó su primer libro de poesía, La raíz en la roca, en 1970. Y desde entonces –más allá de algún que otro “amague”– no paró más. Como se puede apreciar en los trabajos de otro poeta y narrador, el chileno Hernán Rivera Letelier –¿y acaso Neruda o el peruano Vallejo no fueron en sentido parecido?–, Escudero dejó constancia de su paso por las montañas y cerros, de sus travesías y andanzas, de sus ocurrencias, tras esas vivencias, en la escritura: la particular grafía de lo oral, el humor y las chanzas, la picardía y la abismal diferencia entre la pequeñez del ser humano y la inmensidad de las tierras, las aguas y los cielos que lo rodearon se manifestaron desde entonces. (Otros de sus libros, ya desde sus títulos, Piedra Sensible –1984–, y Andanzas mineras –partes 1 y 2; este último publicado no hace mucho, en septiembre de 2015– aluden a esas experiencias.)Esto dice el poeta en “Atisbos” (2012):

Ante la inmensidad
Fue alguna de esas noches en que miraba cielo
en lejanías sobre campo oscuro y vi
cruzárseme un relámpago lejano. Fue tal
como ver chispear una idea
en el umbral de otro mundo.
Es como si en el fondo del desierto hubiera
querido hacerse luz una verdad pero
pasó fugaz y quedé a oscuras.
Parece que la inmensidad
quiere decirme un secreto y al ver
que todavía falta mucho en mí
queda muda.

 

También, y lejos de todo “exclusivismo regional” (o “regionalista”), como puede verse y oírse en el documental Oro nestas piedras (San Juan/Buenos Aires, 2008), Escudero compuso poemas contrastando, entre otras cosas, la ciudad (con sus autopistas) y los cerros y animales, y el clima (con el invierno y la nieve venidera). Así naturaleza y artificio (chispeantes ocurrencias, paradojales, exclamaciones indagadoras), individualidad y universalidad se manifestaron en él, tal como lo han hecho los mencionados poetas “de provincias”. En ese mismo documental, Escudero dice preferir, a diferencia de otras escrituras (lo que llama “fragmentarismo”: poesías compuestas más o menos arbitrariamente, con distintas ocurrencias, “sin hilo”), el “concepto de unidad”: “decir algo sobre algo; las palabras deben estar relacionadas entre ellas”. Ahí está, valga otro ejemplo, la “historia” y “poema al guanaco” (“Guanaco relincho”), inspirado –como contó él mismo– en una cacería que presenció. O, desde lo cotidiano –como otro ejemplo–, está “Amigo íntimo” (de Endeveras, 2004), poema que comienza así: “Era noche de viento anoche cuando /desvelado oí al gato amigo, el perdido, /llamándome. /Su quejumbre apagada oí e el impulso /tuve de abrir todas las puertas a recibirlo.”

El boliche, el vino, los amigos y la charla (el chiste, la discusión, la ocurrencia), fueron parte constitutiva, intrínseca-explícita, de muchos poemas. (Y aquí vale traer de nuevo a Zelarayán, quien en el posfacio de La obsesión del espacio –1972– contaba: “Hoy estaba almorzando en una pizzería y oí una conversación telefónica del cajero que estaba detrás del mostrador. ‘Escúcheme don Juan –decía el cajero–, la verdad es que cuando hablo con usted salen cositas…’. Se hablaba de comprar muy barato un hotel alojamiento por parte del cajero y de su invisible interlocutor. Hotel alojamiento aparte, lo importante era el cajero hablando”. Planteando como diagnóstico: “No existen los poetas, existen los hablados por la poesía. […] Mi agradecimiento es para la gente que habla, para la gente que se mueve, mira, ríe, gesticula… para la gente que constantemente me está enviando esos mensajes fuera de contexto, esos mensajes que escapan de la convención de la vida lineal y alienada”.) Escudero intentaba, como dejó registrado en otro poema, la “caza” de “la palabra única”. (Respecto a posteriores correcciones de poemas ya publicados, decía en un reportaje que, en definitiva –ni más ni menos– “son todos intentos para ver si uno logra expresar eso inefable que tenemos todos respecto a una expresión total” –y ahí está la comparación del poeta en “A otro hablar” de las “palabras huecas” con un simple ratón encontrado por casualidad, sin querer, sin que revista el menor interés–.) Lengua(je) popular y, al mismo tiempo, universal, Escudero invocó, con un poético y humilde “yo”, por momentos minimalista, sentimientos y cariños (como con su familia –leer el poema “Juego de fotos”–), ocurrencias y humorísticas paradojas, con el dejo de una particular nostalgia en muchos casos.

La nota completa en La Izquierda Diario.


Boulezpermanece (Augusto de Campos)

 

Pierre Boulez fue y es importantísimo para la creación de la nueva música que emergió a partir de la segunda mitad del siglo pasado. Sus composiciones, así como sus artículos críticos sobre la Segunda Escuela de Viena, haciendo especial foco en Webern, en la década de 1950, así como la osada síntesis dialéctica en la que equiparó las innovaciones del grupo liderado por Schoenberg con las de Stravinski, antes vistos como en las antípodas, fueron esenciales para la formación de una nueva conciencia musical.

A lo largo de los años, Boulez fue un obstinado incentivador de la nueva música, como lo hizo al frente de instituciones como Domaine Musicale e Ircam (Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique), reductos infatigables de experimentación permanente, y por medio de sus performances como regente, de hecho como anti-regente, volcado estratégicamente hacia la práctica de la traducción creativa (transcreación, no sólo transcripción) de piezas-clave de formación de la música moderna. La dedicación con que se empeñó en estas actividades, generosas y radicales, en pro de la escucha analítica y de la reinvención del trabajo de otros artistas, dio a muchos la impresión de un agotamiento creativo. El mundo de las artes no acostumbra privilegiar el rigor compositivo, que es una constante de los temperamentos críticos, tanto de Mallarmé como de Boulez.

Aun, en un arco de seis décadas, su obra, relativamente pequeña, de “Sonatine” a “Repons”, pasando por marcos definitivos como “Le Marteau Sans Maître”, “Sonatas para Piano”, “Livre por Cordes”, “Pli selon Pli”, Dérives”, “Dialogue de l’Ombre Double“, “Messagesquisse”, se revela con una integridad rara, sin contar lo que hay de creativo en las transcripciones que regeneraron nuestra escucha, haciéndonos oír “Jeux” de Debussy, o “Consagración de la Primavera” de Stravinski, o tantas obras de Webern, Berg, Schoenberg, Varèse, como nunca las habíamos oído. Y “Le Marteau sans Maître” (1953-1955), donde, pese a las restricciones que puedan ser hechas a la falta de homología del texto poético escogido con las innovaciones boulezianas, continúa siendo una de las más altas realizaciones musicales del siglo XX. Además de sintetizar los avances morfológicos de la Escuela de Viena con los introducidos por las células rítmicas stravinskianas, fue, como observó el propio compositor, la primera composición en manifestar, efectivamente, entre los músicos europeos, “la influencia de la cultura extraeuropea”, o dicho más explícitamente de la música africana y asiática. Concebida para voz, flauta en sol, viola, guitarra, xilofón, vibráfono y percusiones, creó nuevas y bellas constelaciones sonoras, fundiendo estructuras de organización serialista con una timbrística prismática, multi-tiempos sorprendentes y una gran diversidad rítmica. Sus obras subsiguientes agudizaron la complejidad de sus investigaciones musicales, pero jamás perdieron la inquietud, el pulso de la pulsación, la disrupción al mismo tiempo explosiva y organizada, el “artesanato furioso” y el “delirio de lucidez” que siempre caracterizaron al compositor.

* La nota completa en La Izquierda Diario.


Augusto de Campos y el concretismo | Exploración inventiva, viajes del lenguaje

LITERATURA // AUGUSTO DE CAMPOS Y EL CONCRETISMO

Exploración inventiva, viajes del lenguaje

Notas sobre la poesía concreta brasileña y uno de sus fundadores-impulsores, Augusto de Campos.

Fotografía de Martinho Junior para la revista Naviloca, 1971 (Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Augusto de Campos)

“Somos concretistas”, proclamaba –entre tantas cosas, epigramática y (hasta) enigmáticamente– el Manifiesto antropófago de uno de los primeros artistas de vanguardia del Brasil, Oswald de Andrade, en 1928. Veintiocho años más tarde, ante el tedio y la pesadumbre –“generación del 45” mediante– de una poesía estancada y sin renovación, los jóvenes del Grupo Noigandres, Haroldo de Campos, Décio Pignatari y Augusto de Campos darían lanzamiento al movimiento concretista, anunciado en su manifiesto poesía concreta publicado en ad-arquitectura e decoração, a fines de 1956. Este manifiesto, que propuso asumir “una responsabilidad total ante el lenguaje”, se negó “a incorporar las palabras como meros vehículos indiferentes, sin vida ni personalidad ni historia”.

Así como el modernismo de Oswald de Andrade planteó una necesaria “experiencia personal renovada” los concretistas la buscaron, e inventaban para ello “un nuevo sentido de estructura, capaz de captar, en el momento histórico –sin desgaste ni regresión– el inicio de la experiencia humana poetizable”. Vida y arte podían, entonces, repensarse, recrearse, influirse (interferirse) mutuamente, a partir de la experiencia (a tono con el shock y la dinámica de la sociedad urbana) y la experimentación-comunicación desde lo visual y lo sonoro, el lenguaje y la palabra.

Se analizaba críticamente la situación del arte y la cultura. Haroldo de Campos, en un escrito de aquel entonces, propone una situación de “restauración”, “disolución y retroceso”. “Fue entonces”, dice, “cuando se planteó en nuestro país –y, con toda naturalidad, lo pensó en términos internacionales– el problema de una nueva poesía”. Por su parte, hablando de algunos poemas (1868-1891) de Mallarmé, uno de los referentes elegidos por los concretistas, George Steiner plantea en su libro Después de Babel la situación de la sociedad y el lenguaje, y el desafío del artista desde esa época. “El poeta ha dejado de tener, o por lo menos ya no aspira al ejercicio de una autoridad general en el habla. Las lenguas que lo esperan en cuanto individuo nacido en la historia, la sociedad, las convenciones expresivas de una cultura y un medio particulares, han dejado de ser una epidermis natural. La lengua establecida –he ahí el enemigo–. Para el poeta, la establecida es una lengua atestada de mentiras. El uso corriente y cotidiano la ha hecho rancia. Las antiguas metáforas consagradas están inertes y agotadas las energías numinosas. La tarea impostergable del escritor es, como Mallarmé dijo de Poe, ‘dar un sentido más puro a la lengua de la tribu’.

Se empeñará en rescatar la magia de las palabras dislocando los nexos tradicionales de la gramática y del espacio organizado (el ‘Un coup de dès jamais n’abolira le hasard’). Se comprometerá a eliminar o por lo menos a debilitar las continuidades clásicas de la razón y de la sintaxis, de la vía trazada por el cálculo y de la forma verbal consciente”. Por lo tanto, contra el orden establecido (y rutinario) del lenguaje y las palabras, el juego. Contra el cadáver del sentido fijo, unidireccionado y “unívoco”, el movimiento, el impacto, la sacudida, la experimentación y creación.

El concretismo y Augusto de Campos llevaron a cabo un nuevo montaje, que recombina, superpone y asocia; que toma sus fuentes, inspiraciones e influencias de anteriores vanguardias nacionales y extranjeras: de Joyce y su neologismo “verbi-voco-visual”, de Pound, Webern, Schönberg y Cage; y que al mismo tiempo mantiene vasos comunicantes con la Música Popular Brasileña y sus exponentes más refinados, como Caetano Veloso y Chico Buarque –una atención/relación que, en Augusto se mantiene hasta hoy, con Adriana Calcanhotto y Arnaldo Antunes, por ejemplo–.

La actividad de Augusto de Campos es, al mismo tiempo, precisa, serena, incluso “minimalista”, y también proliferante, abarcadora, conectada y combinada/articulada con la música y las artes visuales, con las tecnologías y la teoría, la traducción y el ensayo, manteniendo aquellos objetivos postulados a mediados de los ‘50 del siglo pasado, donde la poesía concreta, ante la palabra, pretendía ir “directamente a su centro, para vivir y vivificar su facticidad”.

Desde sus primeros libros de poemas, pasando por muchísimas transformaciones y modos de expresión (libro-objeto, objeto-poema, clip-poemas, animaciones y otras combinatorias.), hasta el presente (se acaba de publicar, en una edición ampliada, su Pagu: vida-obra, una impresionante antología de textos de y sobre Patrícia Galvão, una importante vanguardista de las primeras décadas del siglo XX), Augusto de Campos experimenta, busca y (trans)crea con/el lenguaje y las palabras; metamorfosea cada signo que toma.

El color (ligado a la posibilidad tímbrica/musical e incluso al cine: Hélio Oiticica escribía en 1974, a propósito de la serie poetamenos: “las palabras escritas en letras de colores [son] como calidad de letras fílmicas, convirtiendo el fondo blanco en espacio fílmico”), la materialidad misma de la letra, la palabra o la frase (su existencia como un acrílico, una tinta, un “objeto” o una versión digital-virtual), su soporte (en libros, telas, afiches, madera, pantallas, paredes, discos, recitales) y ocupación del espacio (sea la disposición de las palabras, signos o versos en la página, o la utilización del amplio espacio físico que ofrece una sala o pared –un “uso sustantivo del espacio como elemento de composición”, tal como ya se declaraba en el manifiesto del ‘56–) son parte de un activo proceso de búsqueda de resignificación del lenguaje, de ruptura con sus fronteras y sus sentidos establecidos, lo que también incluye traducciones (transcreaciones) de poetas europeos, de los provenzales y del ideograma chino.

Cada poema u obra concretista permite, junto al “circuito” y conexiones obra-sujeto que propone, más: actuar como “obra abierta” y permitir, por lo tanto, el surgimiento de un “sentido móvil”: el que sigue a las diversas partes del todo; y al peso y la atención (y tensión) que concita: ora en las posibilidades de lecturas comprensivas y/o lúdicas, ora en la ubicación del autor –ante cualquier hecho o situación de la vida y/o la poesía–; ora en los “qué” y “cómo” somos, ora en el “mensaje” mismo (en sus formas manifiestas); ora en los sorprendentes resultados de alguna invención o descubrimiento. Ese sentido móvil es un abanico abierto de perspectivas sensitivas-comprensivas que corre por cuenta del lector-espectador-decodificador, donde la poesía, como ya explicaba y proponía el manifiesto concretista, se articula en “un sistema de relaciones y equilibrios entre cualquiera de las partes del poema”.

Así, Augusto de Campos lleva más de medio siglo de absorción crítica y concentración, luego expandida a artículos, libros de poesía y ensayo, a diversos trasvasamientos literarios (además de su rol como historiador y antologador), en un arte, como postulaba su hermano Haroldo retomando a Oswald de Andrade, que pudiera ser “una poesía de exportación” –tal como lo fue el constructivismo ruso para el resto de Europa en su momento–.

La influencia del concretismo, nacido en el Brasil, motivó el surgimiento de originales artistas “concretos” en Japón, Alemania, España, y demostró que la antropofagia oswaldiana podía, contra todo conservadurismo, contra toda “limitación y exclusivismo nacionales”, insertarse y destacar, en “las producciones del espíritu”, entre “la multiplicidad de literaturas nacionales y locales[, de donde] nace una literatura universal” (un planteo del Manifiesto comunista citado –más de una vez– por Haroldo y Augusto de Campos en diversos trabajos).

Por supuesto aquí apenas si se ha esbozado al movimiento concretista, y la gran labor de Augusto de Campos, autor de más de 70 títulos. El universo literario del concretismo en la cultura contemporánea significa un viaje explorativo-expresivo (muchas veces sorpresivo, imprevisto), generador de ondas, fluctuaciones de información y sentimiento, de sentidos, donde es/será posible pensar y decir, todo lo posible, en el presente y el futuro.

 

* Artículo publicado originalmente en el nuevo número de la revista Zama (publicada por el Instituto de Literatura Hispanoamericana, FFyL-UBA), recientemente puesto online, en la sección Poéticas, acompañando poemas de Augusto de Campos traducidos por él mismo al castellano.


#Entrevista con Leonardo Padura: “Percibir la realidad cubana a través de la literatura”

lo prometido es deuda…

LITERATURA // ENTREVISTA

Leonardo Padura: “Percibir la realidad cubana a través de la literatura”

De paso por la Argentina unos pocos días para participar de la entrega de un premio literario, conversamos con el escritor cubano Leonardo Padura. Su último libro publicado, la novela que está escribiendo actualmente y su trabajo en el cine son algunos de los temas tratados.

Demian Paredes
@demian_paredes

 

Fotografía: Lucía Feijoo

 

La primera pregunta que quiero hacerte es sobre tu último libro publicado aquí este año, Aquello estaba deseando ocurrir. ¿Cómo y cuándo surgió la intención de publicarlo? Abarca nada menos que ¡veinticuatro años! El cuento más antiguo data de 1985, y el último de 2009.

Este es un libro que tiene una historia larga. Es realmente una especie de antología personal de mis cuentos. Desde hace 10, 12 años, estamos con el plan de publicarlo por Tusquets –mi editorial habitual–. Pero como iban saliendo novelas, siempre se posponía la salida del libro de cuentos. Y en ese período, escribí dos, tres cuentos más, porque últimamente me cuesta mucho escribir cuentos: las historias que se me ocurren son historias de cuatrocientas páginas; y entonces, finalmente, cuando publicamos Herejes, sabíamos que íbamos a tener un espacio de tiempo sin que saliera ninguna novela –como de hecho ha ocurrido–, porque estoy, apenas, en el principio de una nueva novela. Estuve trabajando mucho en los guiones de cine –una serie de cuatro películas con el personaje de Mario Conde–, y, finalmente, vimos que era un momento adecuado para sacar el libro. Y creo que toda esa demora actuó a favor del libro…, porque si lo hubiéramos publicado hace 10, 12 años, yo todavía no era el autor de El hombre que amaba a los perros. Y salió siendo yo el autor de El hombre que amaba a los perros y, por ejemplo, en España, donde vender cuentos es tan difícil, en un mes se vendieron tres ediciones. Ha circulado aquí en Argentina bien, ya la traducción al francés está lista –sale a principios del año próximo–, va a salir en alemán también –por mi editorial también habitual en Alemania–, y ha tenido muy buena suerte el libro. Así que me parece que, lo que a veces a uno le desespera un poco que ocurra, “estaba deseando ocurrir” en el momento determinado.

En este libro se nota cierta “trasposición” de las cuestiones sociales e históricas de Cuba en la amplia mayoría de los cuentos…

Es que eso siempre está en mi literatura, Demian. No podemos ver los cuentos desligados de mi otro trabajo literario. Son una parte, que se resuelve en muchas menos páginas. Pero las preocupaciones sociales, literarias, humanas, el carácter de los personajes… hay muchos personajes aquí que perfectamente podrían estar en algunas de mis novelas, y es parte de la totalidad, del conjunto de mi percepción de la realidad cubana a través de la literatura.

Y sobre esta nueva novela que estás escribiendo, ¿de qué va la cosa?

Estoy muy al principio. Muy al principio… A ver: se me va creando una especie de sentimiento de ansiedad cuando pasa un tiempo y todavía no he empezado una novela nueva. Porque creo que todos los novelistas nos hacemos la misma pregunta: Terminé esta novela, ¿seré capaz de escribir otra?, y si la última novela que has escrito ha sido una novela que ha funcionado bien, entonces te haces dos preguntas: ¿Seré capaz de escribir otra novela?, y ¿Seré capaz de escribirla mejor que la anterior? Porque yo siempre trato de retarme; trato de retarme en cada caso. Y en un momento en que hubo un espacio de tiempo, de dos o tres meses, en el tiempo de escritura que me llevaron estos guiones (que me llevaron bastante tiempo: los escribí con mi esposa, Lucía López Coll), pues tenía una vieja idea y dije: “Dejá probar, a ver si funciona”. Y bueno: tengo escritas setenta, ochenta páginas de lo que es el primer borrador del principio de la novela. Justamente eso es lo que me da la certeza de que puedo escribir la novela. Y es una novela en la que regreso con el personaje de Mario Conde –porque lo tenía muy manoseado en este trabajo de escritura de los guiones–, y es una novela mucho más social que las anteriores, creo que estoy viviendo un proceso en el que cada vez más lo policial interior; es interior el enigma… la búsqueda de la verdad es una esencia de historia –y no “parte” de la estructura–; y como te digo es muy social, porque me muevo por La Habana: de La Habana que se ha ido enriqueciendo en estos últimos años, a La Habana que se ha ido empobreciendo –en estos años– a niveles de pobreza realmente sorprendentes para Cuba. Niveles de pobreza que durante cuarenta años yo no vi en Cuba.

Y en medio de eso hay un objeto: a mí me encantan los objetos perdidos (un cuadro de Rembrandt, una pintura de Matisse, un Buda chino… en fin); y, en este caso, es una virgen negra catalana. De las originales. Que son muy pocas. Y que llegó a Cuba por una historia que no te voy a contar ahora –porque si no estaría revelando una parte importante de la novela–. Y Conde va a buscar esa virgen negra que se la han robado a un viejo amigo de él, pensando que está buscando una Virgen de Regla: una estatua muy común en Cuba, porque es una virgen negra, que viene de Andalucía –la Virgen de Regla es andaluza–, y que tiene muchos fieles en Cuba.
Y buscando esa virgen, que tiene un valor especial, para ese amigo suyo, realmente lo que está buscando es una virgen medieval, con un valor material altísimo, y con un valor cultural incalculable porque de esas vírgenes quedan realmente muy pocas en el mundo.

¿Esta historia sigue la línea temporal de Herejes, de alguna manera? ¿Mario Conde sigue vendiendo libros usados?

Avanza en el tiempo. Posiblemente la historia se cierre en el 2014, justo antes de que comiencen las conversaciones entre Cuba y los Estados Unidos. Porque creo que a partir del 17 de diciembre de 2014 empieza un proceso histórico diferente en Cuba; del cual no me atrevo a escribir porque siento que estamos como que poniendo las bases de ese proceso y que todavía no se ha desarrollado. Y sería muy desatinado escribir sobre algo que todavía está ocurriendo.

Me interesa ahora charlar un poco sobre vos y el cine. ¿Te considerás cinéfilo (de alguna especie)?

Cinéfilo sí, seguro. Absoluto.

Soy un gran consumidor de cine que está viviendo en estos momentos una crisis de identidad, porque estoy prefiriendo las series. Hay series que son realmente muy buenas. Series danesas, norteamericanas, suecas, que me están centrando la atención últimamente y es lo que más estoy consumiendo. Pero soy un consumidor diario –diario– de cine. Leer y ver películas, para mí, son mis dos complementos culturales básicos. Yo puedo pasarme tiempo sin ir a un museo, sin ir a un concierto; pero no puedo pasarme sin leer y sin ver cine.

Y durante años yo he tratado de escribir guiones; he escrito guiones para algunos documentales en Cuba, que se han hecho –algunos con bastante éxito–, pero en los últimos tiempos he tenido dos experiencias (o tres) muy importantes. Una fue coordinar y escribir con mi esposa Lucía López Coll algunos guiones para la película coral que se llama 7 días en La Habana. Son pequeñas historias para las cuales escribimos nosotros varios argumentos, y tres de los guiones, de los siete que tiene la película.

Después y a partir de eso, escribí para Laurent Cantet el guión de una película que se llama Regreso a Ítaca. Esa película ganó un premio importante en Venecia, ganó el premio del Festival de Biarritz, ha sido una película muy polémica porque en Cuba fue sacada de la programación del Festival de Nuevo Cine Latinoamericano –se exhibió, finalmente, en la Semana de Cine Francés–, y es una película muy dura, muy visceral… Muy dura por los conceptos. A nivel de imagen la forma es muy tradicional, en el sentido de que es una reunión de amigos en una azotea de La Habana, y lo importante son los personajes, no la forma en que está hecha la película. Creo que quedó muy bien, Cantet es un gran director, con una gran capacidad de trabajo con los actores.

Y después hemos escrito –Lucía y yo– cuatro guiones para una serie de cuatro películas con mis primeras novelas: Pasado perfecto, Vientos de Cuaresma, Máscaras y Paisaje de otoño. Ya vimos el primer corte de una película, la de Vientos de Cuaresma, y realmente estamos muy satisfechos con lo que vimos.

Y esta es una serie española. Según leí, hay otro proyecto de serie también, producido por Estados Unidos y Canadá.

Esa serie está muy en su principio. Tan en su principio que todavía no está escrito el guión del primer capítulo de la primera temporada. Es una serie que se está pensando con gran ambición de llegar incluso a cinco temporadas –si fuera posible–, de diez capítulos cada una, el productor ejecutivo es Antonio Banderas –que hará el personaje de Mario Conde, además–, y está en proceso de creación. Va a ser un producto que va a partir de las novelas, para crear toda una serie de historias –a diferencia de la serie española, que está más basada en los libros (y más cerca de la realidad cubana, en la medida en que Lucía y yo fuimos quienes escribimos los guiones)–.

Respecto a Cantet –de quien supongo apreciás favorablemente su cine–, ¿él dirigió uno de los cortos de 7 días en La Habana; esa fue tu primera experiencia con él? Porque dirigió el corto “La fuente”…

No, ese corto él lo escribió. Él escribió el guión. Yo había escrito un guión para el corto que él iba a filmar, que terminó siendo el largo Regreso a Ítaca. Porque cuando él empezó a montarlo se dio cuenta de que no podía en 15 minutos resolver aquel conflicto y que necesitaba más tiempo.

La relación entre Cantet y yo ha sido muy hermosa. Muy hermosa. Porque partió de la admiración mutua que nos tenemos como artistas. Yo había visto su cine, y me encantaba su cine. Él había leído mis libros, y le encantaban mis libros. Y unos amigos comunes nos pusieron en contacto, y en ese contacto empezó una relación de amistad, y por eso es que cuando a él lo invitan a participar de 7 días en La Habana dice: “Pero con una sola condición”. “¿Cuál?”, le preguntan. “Trabajar con Leonardo Padura”. Y ha sido una relación muy respetuosa. Muy respetuosa: Cantet es un verdadero intelectual –en el sentido más amplio del término–, y es sobre todo una gran persona; y por eso hemos tenido peleas, que nos hemos puesto, y él dice: “Esto es así”, y yo le digo “Esto no puede ser así”, y hemos peleado, siempre desde el respeto, siempre desde el tratar de lograr que sea la mejor película. Y mí, que no me gusta mucho escribir para el cine, si Cantet me dijera “Vamos a trabajar otra vez”, trabajaría otra vez con él.

Y volviendo a la literatura ¿qué estás leyendo actualmente; hay algo que quieras destacar? ¿Y en qué otros proyectos estás trabajando?

Mira, trato de leer lo más que puedo. Justamente ahora estuve como jurado de un concurso del periódico Clarín, lo cual me llevó un tiempo de lectura. Me llegan con cierta frecuencia los libros de amigos que me piden que los lea –hago el esfuerzo, y en algunos casos los leo–, estoy investigando para la novela de la que te hablé que quiero escribir –porque todo ese fenómeno de esas vírgenes negras tiene un trasfondo histórico y místico muy importante–, y ahora trato de leer literatura. Literatura: toda la que puedo. A veces la más ligera que encuentro; a veces la más complicada –depende–.

He hecho algo que ha resultado para mí muy interesante. Y es que estoy preparando un curso, que debo dar el año próximo, en la Universidad de Puerto Rico y en la Universidad Menéndez Pelayo, en España, y es un estudio acerca de para qué se escribe una novela. Y lo hago con mi novela Herejes, y con otras dos novelas que son: La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, y Asesinato en el Comité Central, de Vázquez Montalbán. Son dos novelas que tienen un contenido político evidente. Pero son dos grandes novelas. Y por eso quise analizar para qué fueron escritas esas novelas, y ha sido un ejercicio muy útil. Muy útil porque me ha develado estrategias literarias utilizadas por estos dos escritores, en las cuales, uno, como lector, no suele detenerse en ellas. Así que la literatura y el estudio forman una parte muy importante de mi trabajo.

Como una “clínica literaria”.

Se trata de desmontar. Voy a tratar de desmontar esas dos novelas, desde la estructura, hasta el narrador y los personajes, para llegar a la comprensión de la intencionalidad de las novelas. Kundera habla de “novelas que piensan”. Y Vázquez Montalbán habla de “novelas intencionadas”. Y un poco ahí está la esencia del curso.

 

Leonardo Padura sobre Trotsky: “Siguió creyendo en su ideología, en sus principios revolucionarios”

Fragmento de una entrevista inédita realizada en mayo de 2014, en el marco de la participación del escritor cubano Leonardo Padura en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires.

Demian Paredes
@demian_paredes

 

Te pregunto sobre tu novela El hombre que amaba a los perros: ¿por qué y para qué quisiste rescatar a la figura de Trotsky?

La quise rescatar porque yo necesitaba cumplir una necesidad que era conocer la historia de Trotsky. La historia de Trotsky en Cuba era totalmente desconocida y fue lo que motivó mi primera curiosidad por el personaje.

Después que fui conociendo, que supe que Mercader había vivido en Cuba –y que había muerto en Cuba–, pues ya comencé un proceso de investigación en el que fui clarificando las perspectivas de a dónde quería llegar. Y creo que más que una novela sobre Trotsky es una novela sobre el estalinismo y sobre las formas en que el estalinismo pervirtió la posible utopía igualitaria del siglo XX. Y ahí era a dónde quería llegar al final.

Además, no es la primera vez que se plantea desde tu literatura el problema del estalinismo. En tu libro Adiós, Hemingway hay una discusión, una pelea de John Dos Passos con Hemingway a propósito de la guerra civil española…

Sí. Eso ya venía persiguiéndome desde hacía muchos años.

¡Claro!, “cosa lógica”, ¿no?

Sí: viviendo en Cuba… (Risas.)

Quedándonos en este libro, pero yendo al famoso tema de la “representación en la literatura”, ¿cómo trabajaste esa tensión que surge entre los personajes históricos (ya consolidados, conocidos, presentados por la historia, las biografías y documentales, etc.) y tu propia imaginación y tu propia la necesidad de desarrollar la historia desde determinados ángulos necesarios?

Hay algo cuando uno trabaja con personajes históricos; es algo que complica mucho el trabajo del escritor. Y es que la vida no se rige por los códigos dramáticos con que se rige una obra literaria. Entonces muchas veces los momentos más importantes de la vida de un personaje pueden ser hasta anti-dramáticos. Y tienes entonces que empezar a hacer una construcción de esas vidas para que funcionen en el territorio de la novela que es donde tú los has ubicado.
En este libro había un problema fundamental: y es que tenía dos personajes históricos de carácter completamente diferente. No por ideología, sino por sus características en cuanto a personas, y por la propia lectura histórica que se puede hacer de ellos. De un lado está Trotsky, que es un hombre que está biografiado prácticamente cada día de su vida –incluso hasta el año 1929 existe su autobiografía, que la cierra en el momento del destierro en Alma Ata–, y del que existen numerosísimas biografías sobre él; y por otro lado está Ramón Mercader, que es un personaje que entra en la historia después de que mató a Trotsky; si no llegaba a matar a Trotsky, tal vez nunca habríamos sabido que Ramón Mercader hubiera existido. Habría pasado como una persona más.
Y este personaje hubo que reconstruirlo, a partir de unos pocos datos precisos, y el resto en función de lo que pudo haber sido la vida de Ramón Mercader, a partir de las investigaciones que fui realizando a lo largo de tres, cuatro años.
Entonces, son dos personajes que me exigieron tensiones creativas completamente diferentes. Y fue mucho más amable en el caso de Ramón Mercader, que al haber tantos vacíos, esos vacíos se llenan con ficción; y la ficción entonces me ayudaba a que tuviera un comportamiento mucho más dramático, que en el caso de Trotsky, a quien tuve que ir forzando y encontrando, cortando y modelando su vida en función dramática.

La cuestión es ser fiel ¿a qué?, ¿al personaje histórico o al personaje novelado?

Ser fiel a la verdad histórica. Cuando Trotsky piensa en un momento determinado sobre la relación –por ejemplo– de la filosofía marxista o el poder proletario con el arte, es porque existe un documento de Trotsky en el cual está tratado ese tema. Yo no invento nada para la cabeza de Trotsky. Puede ser que a lo mejor ese documento lo haya escrito seis meses antes o seis meses después; pero existe ese pensamiento en la cabeza de Trotsky y yo lo ubico dramáticamente en función de que es un personaje que está apareciendo en una novela.

Tengo una frase de tu intervención en Café Gijón del año pasado [2013] –cuando diste una charla con Paco Taibo II–, cuando dijiste que escribiste esta novela “por la ignorancia que había sobre Trotsky en Cuba”, como venimos charlando. Ahora que ya salió la novela –y se leyó y discutió, se analizó, y te han preguntado, obligándote a repensar muchas veces–, para vos ¿quién es Trotsky?

Ayer justo hablaba sobre este tema. ¿Trotsky era un “hereje” o un “creyente”? Porque alguien me dijo: “Bueno, porque en todas tus novelas tus personajes son herejes. Y en el caso de Trotsky, también es un hereje”… Y dije: no. Tengo que decir que creo que Trotsky es más un creyente que un hereje. Fue un hombre que hasta el final de su vida –y en los momentos más difíciles– siguió creyendo en su ideología, en sus principios revolucionarios, y si hay algún “hereje” en esa relación es Stalin, no Trotsky, porque Stalin es el que traiciona de una manera alevosa y criminal los principios de la revolución. Por lo tanto creo que Trotsky es un ejemplo de una persistencia en una idea y en una ideología llevada hasta las últimas consecuencias. Incluso cuando estaba más solo, cuando no tenía seguidores –o sus seguidores desaparecían– él seguía empeñado en su proyecto de la revolución, de la dictadura del proletariado, de la toma del poder por los humildes… en fin: mantuvo hasta el final sus convicciones.

¿En este caso sería un “ortodoxo” con el que vos simpatizarías?

Es un ortodoxo al que lo obligaron a ser un heterodoxo. Y simpatizo con él porque creo que alguien que cree tan firmemente en lo que piensa merece el respeto de los demás, aunque uno no esté esencialmente de acuerdo con determinadas ideas suyas.

 


[Video] Entrevista con Leonardo Padura

 

A modo de anticipo, algunos momentos de la entrevista realizada con el escritor cubano Leonardo Padura, que se publicará en La Izquierda Diario (http://laizquierdadiario.com).

Cámara -fotografía y video-: Lucía Feijoo.