Editorial Audisea: una muestra de poesía “siglo XXI”

poetas

El pasado sábado 24 de septiembre, por la noche, en Vivaldi Bar, frente a la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, se llevó a cabo una lectura de poesía, segundo día de unas jornadas organizadas por la editorial Audisea. Participaron de la misma Javier Galarza, Natalia Litvinova, Fernando Herrera, Paz Busquet y Óscar de Pablo, este último escritor y poeta que viajó especialmente desde México para participar de la actividad –el día previo, en la primera jornada, en el Château Amalio Russo, se comentaron los libros de las y los poetas publicados por Audisea, se leyeron poemas y se cerró con la puesta de una obra de teatro, Tengo un apuro de un siglo–.

Luego de una pequeña presentación por parte de Audisea –editorial que, como se comentó, se lanzó a publicar debido a la sugerencia e impulso que dio del poeta chileno Raúl Zurita– se dio inicio a la lectura: Galarza (1968) comenzó diciendo que no quiere ver más tanquetas policiales en la Biblioteca Nacional –recordando los hechos de hace unos meses, tras el cambio de administración, los despidos y el hostigamiento a los trabajadores de la Biblioteca–. Leyó poemas de Atenuado, publicado en 2014, donde un “yo” observa la exterioridad y dialoga (o señala, o interpela) a diversos “tú”, aludiendo posesiones, dominios y dominaciones. Leyó también algunos poemas inéditos.

* Sigue la breve crónica que escribí, publicada el día de ayer, en La Izquierda Diario.


Entrevista con el poeta chileno Raúl Zurita para La Izquierda Diario

Raúl Zurita: “La poesía no tiene absolutamente ninguna otra posibilidad que la de ser extraordinaria”

Entrevista con el poeta chileno Raúl Zurita, autor entre otras obras de ‘Purgatorio’, ‘Anteparaíso’, ‘INRI’ y ‘Zurita’.

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Fotografía: Jorge Brantmayer

Poco antes de que saliera de viaje hacia la Argentina –donde, entre otras actividades, tocó con la banda de rock González y Los Asistentes el pasado sábado 20 de agosto, en el Centro Cultural MATTA-Embajada de Chile en Argentina–, tuvimos esta conversación-entrevista con el poeta chileno Raúl Zurita, vía e-mail. Autor de libros fundamentales como Purgatorio, Anteparaíso, Canto a su amor desaparecido, INRI –libro que tieneedición local con Mansalva– y el monumental Zurita, el escritor –también autor de la novela El día más blanco– ha trabajado, desde la década de 1970, en el dolor de las masacres y genocidios de nuestra época, y en particular en el de la dictadura de Pinochet, que además lo incluyó a él entre sus víctimas directas: Zurita fue encarcelado y torturado.

Integrante del Colectivo de Acciones de Arte (CADA), parte de lo que se conoció, según ha historizado en sus trabajos Nelly Richard, como la Escena de Avanzada –un agrupamiento amplio de artistas que actuaba bajo la dictadura, del cual la misma Richard fue parte–, Zurita habla aquí –en una charla tan aguda como amplia en sus temáticas– del “sentido de existencia” del arte y de la poesía, de otras obras y autores de América Latina y de Europa (Joyce, Hackl, Bernhard, Bolaño, Guimarães Rosa, entre otros), y, también, de algún libro suyo.

Maestro Zurita, en primer lugar quiero que se refiera a la reciente recepción del Premio iberoamericano de poesía “Pablo Neruda”. Usted dio allí un discurso “fuerte”, intenso, planteando entre otras cosas cómo la poesía, que debería ser “celebración de la vida” tuvo que, por las dictaduras latinoamericanas que acontecieron en los 70, también “retratar la desgracia”. Pareciera que los últimos genocidios en esta parte sur del continente se mantienen como una “fuente” de (dolorosa) “inspiración” para los artistas, tanto en la literatura y en la poesía, como en las demás artes (cine, fotografía…).

Agradezco el premio que usted menciona, pero lo agradezco con vergüenza. Todo lo que llamamos arte no son sino escombros, triturados pedazos de carne que como pájaros carroñeros, incontables bandadas de pintores, escritores, músicos, recogen poniéndoles sus nombres sin saber que son los restos de una batalla infinitamente perdida. La tarea no era ser artistas; era hacer del mundo una obra maestra y los millones y millones de novelas, de poemas, de partituras, pinturas, esculturas, murales, dramas, que repletan los anaqueles de las bibliotecas y las librerías, los muros de los museos y de las galerías de arte, las salas de conciertos, los e-books, son la muestras de esa infinita derrota. Yo no hubiese querido escribir poemas, lo que yo hubiese querido es que no existiesen gran parte de las razones que llevan a los seres humanos a escribir poemas. No me siento orgulloso de haber escrito Canto a su amor desaparecido, no me siento orgulloso de haber escrito INRI, me sentiría orgulloso si no los hubiese jamás escrito. Hay un poema que es absolutamente superior a La Ilíada y es que La Ilíada nunca hubiese existido porque eso significaría que los extremos de la violencia y de la locura de los que ese poema tuvo que dar cuenta nunca sucedieron.

Este premio fue recibido el año pasado por el brasileño Augusto de Campos. Aprovecho para preguntarle qué le parece la poesía concreta, y si lee poetas brasileños.

Cómo no admirar la poesía brasileña, su libertad formal, su variedad, ese universo que va desde el imponente Drummond de Andrade, desde Morte e vida Severina de Cabral de Melo Neto y Poema Sujo de Ferreira Gullar, hasta las últimas obras de Augusto de Campos, que van mucho más allá de la poesía concreta con la que yo no creo tener mayor relación. Ellos creyeron hacer una poesía material y la verdad es que nunca superaron la gráfica. La gran contradicción de la poesía concreta es que no es concreta. Si fuera concreta no estaría sobre papeles, sino sobre las cumbres de Los Andes. Cuando conocí a Haroldo de Campos se lo quise decir, pero era alguien tan generoso y amable, que no lo hice. Pero lo que determinó mi relación con la poesía brasileña no fue la poesía en el sentido usual del término, sino leer el Gran Sertón: Veredas de Guimarães Rosa. Es una de esas obras que sobrepasan la división de los cementerios literarios y suena ridícula confinarla a la estrechez de nuestras clasificaciones. Guimarães le pertenece al gran océano de las hablas humanas del cual todo surge y al cual todo vuelve. Esa sensación de enfrentarte a algo que excede lo humano, algo que es anterior e innombrable, y que se manifiesta de un modo no calculado, que no obedece a nada sino a su propio deseo de ser, es lo que me maravilla y me aterra de obras como el Gran Sertón. Libros como ese, si llegas a leerlo, no sales del mismo modo que entraste. ElSertón es el gran poema y la gran novela de la literatura brasileña y resulta difícil confrontarse con las medidas que pone.

Usted tiene una participación en la última película de Patricio Guzmán, la bellísima El botón de nácar, estrenada en 2015. Pareciera que hay cierta coincidencia en los motivos de ustedes dos, respecto a ligar poética, líricamente, las inmensas bellezas naturales con el horror de las antiguas matanzas y el de las “modernas” dictaduras.

Admiro a Patricio Guzmán. Los paisajes son inmensos telones en blanco que nuestro paso por la vida va llenando. Los Andes, el océano, las selvas y desiertos, están sucios de nuestros ojos, de nuestras miradas, y en ellos están proyectados, infinitamente más que en todos los monumentos construidos por la historia, la tragedia, la bondad, la desgracia y la esperanza humana. No esculpimos la Pietá ni construimos la bóveda de San Pedro, pero son nuestras miradas, su terror y espanto, su amor y dulzura, las que sumadas una a una levantan los contornos imponentes de los Andes y las rompientes del Pacífico. Miles de cuerpos fueron arrojados al mar, tenemos ustedes y nosotros esa horrorosa historia común, he querido creer que el mar son nuestros ojos y que nuestras miradas los acompañan. He querido creer que hay un dios del mar y que ese dios tiene nuestros ojos.

Me interesa hablar de Zurita, su magna obra de casi 800 páginas. ¿Se la puede considerar como una especie de summa de gran parte de sus temáticas poéticas fundamentales?

Uno es un muy mal comentarista de mí mismo pero qué diablos, intentaré contestarle. Una vez respondí que las únicas obras que me importaban eran las obras totales. Era mi reacción, sin duda exagerada, contra la mistificación del fragmento, ese lugar común que afirma que el derrumbe de los socialismos reales y el fin de las utopías hacen imposibles los megarrelatos y toda pretensión de totalidad, no sin darle una justificación a una claudicación artística enorme. ¿Imposible? ¿y por qué? ¿no será exactamente lo contrario? No vivimos fragmentariamente, feliz o dolorosamente no podemos experimentar nuestras vidas sino como una totalidad: naces, cometes los errores que te corresponden, te crucifican y en un instante dirás, al igual que todos los seres humanos que han pisado la faz de la tierra: “padre, padre, por qué me has abandonado”, tienes tus tres noches en el sepulcro, por una única vez conoces la resurrección y finalmente te ocurrirá algo tan absolutamente alucinante como es morirte. Una obra o es el correlato de eso o no es. Lo es Pedro Páramo, lo es Ulises, lo es el cuento “La tercera margen del río”, de Guimarães, lo es el Gran Sertón, lo es Alturas de Macchu Picchu, lo es Cien años de soledad, lo es el “Poema conjetural” de Borges.

También hay en Zurita una suerte de conexión, de ligazón con las catástrofes del mundo, por ejemplo la bomba atómica en Japón y la guerra en Europa. Pienso en autores como Sebald, Thomas Bernhard y Peter Handke (y por supuesto también Günter Grass –aunque con otra “espesura” y “modos” literarios–). ¿Tiene o siente usted alguna afinidad con alguno de estos escritores?

Entiendo, pero lo importante no es el tema, es el tono. Es lo que diferencia para mí a Thomas Bernhard de Peter Handke y de un autor que admiro: Erich Hackl. Leí la saga autobiográfica de Bernhard y aunque es un gran escritor tuve la sensación de que escribía como si la famosa frase sobre la imposibilidad de la poesía después de Auschwitz de Adorno le estuviera pidiendo cuentas. La lectura de Handke en cambio me marcó la vida. Fue Kaspar, lo leí a los 18 años y fue lo más próximo a un rito de iniciación, volví a encontrarme con Handke en esa película de Wenders El cielo sobre Berlín cuyo guión es de él. Los diálogos de esa película se cuentan entre lo más bello que he leído en mi vida. Me sucedió algo similar veintiséis años después, el 2004, cuando en Tampico, México, escuché a Erich Hackl leer fragmentos de Una boda en Auschwitz. El comienzo de ese libro simplemente me liquidó y podría transcribirlo de memoria:

“Esta noche soñaré con Rudi Friemel. Tendrá la cara blanca como la cera los ojos muy abiertos, como si se hubiese dado un susto de muerte. Llevará un pantalón de presidiario, a rayas y de tela fina, tapándole los sabañones, y una camisa blanca con bordado de rosal. Un regalo, ¿de quién? Sonreirá como siempre sonreía. Veré el hoyuelo en su mentón. Dirá: Todos me han olvidado, las mujeres, los amigos, los camaradas. Tonterías, diré yo”.

Es el tono, ese “esta noche soñaré con Rudi Friemel”, una frase así es decisiva, es tan decisiva como la Trilogía de Danzig de Günther Grass. Me has nombrado novelistas, yo creo que la única diferencia de la poesía con la novela es que la poesía no tiene absolutamente ninguna otra posibilidad que la de ser extraordinaria, o sino por qué la vas a leer, mientras una novela puede ser mala y a la vez ser extraordinaria, incluso ser la gran novela de su tiempo y de su época, un caso célebre es Rayuela, un caso más cercano es 2666. No he leído a Sebald.

Se puede decir que hay algo en Zurita “de inspiración joyceana” (una voz, una conciencia, recorre un determinado lapso de tiempo). Le pregunto entonces por James Joyce, a propósito de esto, y de las apariciones (¿de lecturas?) dentro del libro (por ejemplo la referencia al Finnegans Wake que hay).

Solo una cosa te puede influir más que un libro que has leído; un libro que no has leído. Eso es el Finnegans Wake para mí. No me tomó diecisiete años leerlo, me bastaron tres datos y mi enamoramiento fue inmediato. Cuando Joyce reescribe La Odisea mostrando que lo mítico no es el viaje de retorno de Odiseo a Ítaca sino la travesía de cualquier ser humano regresando a la casa de la que salió en la mañana, le da un nuevo sentido a 2.800 años de literatura. Lo increíble es que después de ese colosal registro de un día común, el libro termine con ese “sí“” final, con ese “and yes I said yes I will yes”, que es el sí del día a la noche que se abre y que esa noche que se abre sea el Finnegans Wake. Porque si Ulises es su libro diurno, el Finnegans Wake es su libro nocturno y la sola idea de cerrar el ciclo de un día y a la vez mostrar que en esas 24 horas está contenida toda la memoria humana es de tal magnitud, es tan condenadamente imposible, que me hace llorar. Me hace llorar el que un simple tipo como yo, o como cualquiera, sin más armas que el arrojo, sin más armas que la insignificancia de su genio, haya intentado reconstruir una noche y un día de otro cualquiera, o sea, de ese amasijo de babas y sangre, de violencia y ternura, de desaprovechada maldad y desaprovechada bondad, que es otro cualquiera, que sale de su casa, que toma un bus, que responde, como lo estoy haciendo yo, una entrevista y que no sabe, quién podría saberlo, si sobrevivirá a esa travesía, si volverá a acostarse en la misma cama de la que se ha levantado. La escritura de Joyce abre una esperanza de que en este montón de escombros, de ruinas, de restos, que es el arte, pueda encontrarse a Dios.

Otra mención (y diálogo con sus obras, especialmente con 2666 y con Estrella distante) es la de Roberto Bolaño. Quería saber su parecer respecto a esos libros.

La nuestra ha sido una relación póstuma. Él tomó mi poema escrito en el cielo en 1982 en Estrella distante. No creo para nada en la propiedad sobre la creación artística y el hecho me entusiasmó mucho y corrí a comprar el libro para ver cómo lo había solucionado él. Fue una desilusión; Bolaño no tenía la menor idea, para escribir sus frases en el cielo se necesitaban cinco aviones, no uno, y además las frases eran obvias, sin tensión, donde yo ponía “Mi Dios es Hambre”, él ponía “La muerte es limpieza”, una lata. Bueno, se sabe que la primera pasión de Roberto Bolaño era la poesía en la que no era bueno y él lo sabía, no quiero decir nada especial con esto, William Faulkner era peor y William Faulkner llegó a ser William Faulkner, como Roberto Bolaño llegó a ser Roberto Bolaño. Solo que si no eres un buen poeta y eso te importa, no tienes muchas opciones: o te llenas de frustración y resentimiento o escribes The Sound and the Fury. Bolaño escribió 2666, esa novela cumbre de nuestro tiempo, que carga con una falla central sin solución intermedia: o le sobraron ochocientas páginas o le faltaron ochocientas páginas, pero de la que igual sales boqueando. Mientras escribía Zurita me vi muchas veces pensando en él. Se fascinó con Nicanor Parra, pero al que le copió fue a mí. Bolaño acuñó su famoso Literatura + enfermedad = enfermedad. Pero es una fórmula equivocada: Literatura + enfermedad = muerte, como el mismo Bolaño no podría ahora más que corroborar. Salvo uno o dos españoles, sus amigos escritores eran de una mediocridad irreparable que no ha cesado de crecer con los años. Una lástima, está muerto y no alcanzó a leer mi libro. La vida y la muerte son azarosas y me consuela el que yo haya alcanzado a leer el suyo.

ENTREVISTA // 2da Parte
Raúl Zurita: “Si he intentado trabajar con mi vida, debo trabajar también con mi muerte”


Congreso Gombrowicz

Quiénes son, qué hacen, etc.

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#Cine: ‘El botón de nácar’ (Patricio Guzmán, 2015)

el_boton_de_nacar_the_pearl_button-302899222-largeA raíz de los comentarios que hice a la última película del director y realizador chileno Patricio Guzmán –publicados en la sección Cultura de La Izquierda Diario-, me preguntaron dónde se podía ver la película… Dejo un link.


Fausto(s)

El sábado pasado cubrí, para La Izquierda Diario, la presentación del libro Fausto, publicado por la editorial Caterva, con dos versiones: el clásico criollo de Estanislao del Campo, publicado en el siglo XIX, y un Fausto sudaca, escrita ahora, en el siglo XXI, por el chileno Omar Saavedra Santis. (Este tema clásico, incluso, tiene su versión fílmica -criolla-, realizada en 1979.) A continuación, algunos fragmentos de la nota.

Noé Jitrik, agradecido por la invitación, y tras bromear sobre “lo fáustico de su situación” con su edad, y ante la “gente joven” que veía a su alrededor, dijo que recuperaría durante la charla “lo que está en mi memoria, lo que está en mi imaginario sobre la cuestión del Fausto propiamente dicho”.
Tras comentar que el Fausto, proveniente de una leyenda a través de los siglos, se ha transformado en mito, y compararlo con el de Ulises tapándose los oídos “para no ceder a las tentaciones de las sirenas”, Jitrik explicó que “la perduración del mito es porque toca algunas zonas que parecen inherentes al ser humano y a las relaciones que este entabla con la naturaleza, con el tiempo, con la muerte y con la vida. Es una especie de coagulado de todas esas cosas, y eso garantiza esa transmisibilidad, esa perduración. El mito de Fausto atravesó los siglos y lo interesante es que además se liga –no sé si conscientemente, en el caso de Goethe es más evidente, y en el caso de Marlowe, que es el antecedente del drama de Goethe– con el mito de la juventud, y con la Fuente de la Eterna Juventud. Eso que funcionó mucho durante la Conquista y que dio lugar a esa empresa, totalmente utópica, de Ponce de León buscando la fuente de la Eterna Juventud en la Florida, y perdiendo la vida buscando la fuente de la Eterna Juventud”. Y otro chiste: “La verdad es que, buscando la Fuente de la Eterna Juventud, uno se hace viejo. Se convierte en viejo. No hay modo de escapar de esta cuestión. Pero ahí está: la juventud. Y lo que implica, las características o los atributos tan atractivos de la juventud”.

Luego Jitrik recordó distintas versiones de Fausto: desde la ópera de Gounod –que es la que utiliza Del Campo como motivo o “disparador” para su propia versión– al extraordinario Doktor Faustus, de Thomas Mann. Y el enfrentamiento de “principios” que hay: “la lucha, una ancestral lucha que tiene dos principios, que tiene curso incluso hasta nuestros días: la oposición entre pensamiento y acción. Pensamiento o ‘ciencia’, y fe como ‘vida’, como atractivo vital. Eso está gobernando lo que hay en el drama de Goethe”. Y otra cosa: “la aparición encubierta del romanticismo. Goethe está a caballo del racionalismo clásico, y del romanticismo que está despuntando”.

Yendo al poema de Estanislao del Campo, donde centró su charla, Jitrik recordó la época en que se publicó, y la situación a la que se alude al comienzo del mismo poema paródico: una larga fila de autos, y mucha gente amontonada, en la puerta del “tiatro de Colón”. Algo que plantea “no en materia de mercancías sino en términos de cultura, las tradicionales relaciones entre la cultura local y la cultura exterior. En otro términos, entre los ‘modelos foráneos’ –por decirlo de alguna manera- y la capacidad propia de elaboración”. “Está en ciernes un estado de ánimo de lo que después, posteriormente, se pudo haber llamado “la oligarquía”, o que podríamos llamar, más bien, la aristocracia argentina, con nuevas fortunas, con la ganadería, que ya empieza a proyectarse… en fin: con la acumulación de riqueza a la que el poema de Estanislao del Campo alude. Como cuando se menciona a ‘Anchorena’. Es 1866. Ya Anchorena es un punto de referencia en cuanto a la riqueza. O cuando habla de Lezama. Cuando menciona al pasar a Lezama. Y esto marca una diferencia con el Fausto sudaca. Estanislao del Campo maneja estas alusiones con una delicadeza extraordinaria, como para que las podamos entender; mientras que el chileno pega golpes; no hace alusiones, sino declaraciones muy estrepitosas”.

 

La nota completa en La Izquierda Diario.


“Aula Aristóteles” (Tununa Mercado)

El recuerdo y la narración de la experiencia Tununa Mercado en su adolescencia, en tiempos de estudiante, tras asistir a una conferencia de Jorge Luis Borges.
Escritora
Sábado 25 de junio | Edición del día

arton42782-e0d1cEn el primer semestre de 1957, en la ciudad de Córdoba, el diario La Voz del Interior, que por su nombre dice tanto sobre la realidad provinciana como sobre los avatares de un espíritu que se concibe hacia adentro y en profundidad, el interior siendo lo inaudible que pretende hacerse oír por la capital de un país, y al mismo tiempo el sitio desde donde el alma susurra su estupor por el destino del ser que la cobija, apareció el anuncio de una conferencia de Jorge Luis Borges sobre las paradojas de Zenón de Elea. En ese entonces la Facultad de Filosofía y Letras estaba en una casa viejísima del centro, espacio ya insuficiente para una generación de estudiantes que desbordaba los patios y asistía de pie a las clases y que aún no me incluía entre sus huestes. Estudiante secundaria y foránea, entré a la casa de estudios con bastante anticipación, para colarme en algún banco de alguna fila, y pasar inadvertida. El principal temor era que alguien pudiera descubrir que no tenía estatuto universitario y que no vacilara en burlarse de mi apetito de saber desubicado y prematuro. La conferencia de Borges fue en el Aula Aristóteles, magna por ser la habitación más amplia pues el edificio no tenía otra solemnidad que la de ser viejo y, ciertamente, por el nombre que la había laureado desde los orígenes de la Facultad. No podía yo imaginar entonces que los dos nombres, Zenón y Aristóteles, viejos amigos, habían dialogado en el Parménides de Platón, ni tampoco prever que esa unión fortuita Borges-Zenón-Aristóteles tal vez era un tramo de aquel diálogo de la antigüedad clásica cuyo relato rashomónico, vale la pena recordarlo, empieza con lo que cuenta Céfalo que le dijo Antifón, el herrero a quien le había contado Pitodoro acerca de la llegada de Zenón y Parménides a Atenas. Que se alojaron en casa de Pitodoro, textualmente en extramuros de la ciudad, en el Cerámico, decididos, como quien acomete una batalla, a escuchar la lectura de los escritos de Zenón, tal y como ahora estábamos, ni más ni menos, los estudiantes cordobeses escuchando a Borges. En aquella reunión, tan ficcional como la que para mí tenía lugar en torno a Borges, tan de escena teatral como la que podría construirse al infinito en ese Aula de Córdoba, habría estado también Sócrates, inquisitivo, se diría el disparador del debate sobre los seres múltiples y de la pregunta acerca de su semejanza o desemejanza. El Zenón paradójico que contaba Borges, cuenta Antifón sofista que Pitodoro no menos sofista le dijo, era un cuarentón esbelto, de aspecto encantador, que pasaba por haber sido en su juventud el favorito de Parménides el Viejo, quien en la circunstancia evocada tenía noble figura y la cabeza enteramente blanca. Acaso también, y no estábamos en condiciones de anticiparnos a ello, ni tampoco Borges, en esa reunión tan festiva, se estaría gestando el Libro Segundo de la Poética de Aristóteles sobre la risa que tantas lamentables muertes produjo en El nombre de la rosa.

Al parecer ya entonces mi retentiva era fugaz y dispersa en el orden de la acumulación de saber, y no podía entender todavía que ese atributo que en apariencia se me negaba, en realidad tenía su propia forma compensatoria de proceder por saturación y decantamiento y que trabajaba para un futuro que sólo cuando lo fuera, es decir cuando adviniera, habría de dar cuenta de sus frutos. No creo que en 1958 Borges hubiera sido ya sacralizado por la academia, y menos aún que yo supiera entonces de sacralizaciones y mitos. Yo era demasiado inocente para detectar cualquier toma de distancia o inquina política respecto de él, y sólo muchos años después supe qué se le pedía, detrás de cuáles filas y de cuáles posiciones se pretendía que él se encolumnara. Borges era Borges y es difícil que la imagen de aquella tarde pudiera haberse separado con una entidad propia de las imágenes que año a año habrían de sumarse a la gran constitución del Borges concebido como modelo y, sin embargo alguien, yo en la circunstancia, la había aislado sin saberlo como destello de un instante y de un acontecimiento; la había desprendido para que tuviera esa ulterioridad que ahora ejecuto en el presente y ella, la imagen, había quedado suspendida en una especie de borrón grisáceo en medio de la gente que le abría paso, una aparición que sólo rompería su niebla mediante la voz que empezaba a brotar desde muy atrás de la garganta. Como una tubería de órgano arranca desde la reserva de aire que empuja el sonido en su ascenso y lo vuelve música encadenada, esa voz de Borges, inconsciente aún de ser borgiana, salía en esa tarde, casi anochecer porque era invierno en Córdoba, como desde el nacimiento de la lengua, constituyéndose espasmódica, recuperando el aliento en una cadencia constantemente interrumpida, poblada de comas en su ritmo, con esa modulación que es propia de los poetas cuando dicen sus versos y que no deja de ser ligeramente enfática, entre el canto y el recitado. Esa nube grisácea que apareció entre hombres de letras y que algunos apenas pudimos ver por recato o por real interferencia de público, estaba ahora profiriendo esa plegaria acompasada que se cortaba en jadeo o se entrecortaba en comas y puntos suspensivos y luego proseguía, dando la impresión de que buscaba decir lo que decía en algún depósito e, incluso, que entraba en él trastabillando, con andar ciego, para hacer la lengua, que es lo que finalmente se sentía que estaba sucediendo: el efecto de una operación tangible de la mente que extraía de sí, dictaba, conferenciaba o confería sentido a las palabras y signos de la lengua. Podía sentirse, si se agudizaba la percepción, que la voz de Borges en ese final de tarde estaba siendo incorporada en varios de los presentes como objeto de imitación, arte que en Córdoba tuvo siempre sus cultores virtuosos en las mesas de café y en las casas de familia, y no tardaríamos mucho tiempo en saber que había quienes “hacían” también a Borges en un repertorio que incluía a Neruda o a Perón.

Borges hablaba sobre las paradojas de Zenón, sin saber que esa para él “joya” del espíritu, cuya perduración a través de los siglos celebraba y cuyo fulgor eran capaces de reconocer quienes habían estudiado a los clásicos en esa misma Aula Aristóteles, estuviera creando en la conciencia adolescente de algunos de los que allí estábamos, una carga tan explosiva de nihilismo. El razonamiento se desplegaba de manera envolvente e iba creando una sucesión de pequeñas muertes encerradas en la recursividad de una partícula que nace, avanza y se aniquila en la propia evolución de su ser. Íbamos de la A a la B como quien ingenuamente se propone unir dos puntos para justificar una recta, la línea se disponía al transcurso, la mano al movimiento, pero algo se fracturaba en el entendimiento primario, un estupor quebraba la razón, como si cabalgáramos sobre un caballo que devorara su propio galope en la marcha, creyera avanzar pero se mantuviera, estupefacto, en el mismo lugar, con los ojos espantados y la crin al viento, ahora mármol inmóvil.No sé si Borges se levantó en algún momento para escribir en el pizarrón que estaba a sus espaldas, a unos pasos del estrado, las cifras de su progresión. Allí debieron estar sin embargo esos trazos diminutos, demasiado cerca unos de otros, verticales y en hilera, como batallón de insectos, dibujando un infinito, erigiendo una escritura autodevorante y suicida de números que se anulan. Creí entender que lo que estaba produciéndose en ese momento era una revelación cuya adopción sería imposible en lo inmediato, pero que había que guardarla para después; que esos corredores de distancias se encontrarían con otros que tenían la misma ambición de superar marcas anteriores insuperables, como el de aquel chiste que Macedonio Fernández, Zenón criollo, clasificó como “representante del no-en-seguida-chiste”: “Disparaba tan ligero y tanto, que de repente tuvo el susto de si no había dado vuelta el mundo y estaba a un centímetro de embestir su espalda”; que el escándalo que desataba la revelación antedicha tenía que ver con categorías que podrían volverse obsoletas en un parpadeo: un Dios derrotado frente a la Razón; una Razón genuflexa ante la Poesía, un principio de certeza arrollado por la magia y el misterio de unas paradojas, una Luz que se extingue y enciende por obra de su propia extinción, y así siguiendo; que esa proyección contagiada años después de otra más inteligible pero igualmente corrosiva –un paso hacia atrás para avanza luego dos hacia adelante– habría de tener investidura de sistema, es decir obrar como una estructura que se habilita cada vez que la condición humana siente, piensa, sueña, discurre.

* Fragmentos iniciales de “Aula Aristóteles”, de Tununa Mercado, reproducido aquí con la autorización de la autora. El texto se encuentra publicado en los libros Relaciones literarias entre Jorge Luis Borges y Umberto Eco (Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla, 1999) y Narrar después (Rosario, Beatriz Viterbo, 2003).


A 50 años de ‘Antiestética’: diálogo con “Yuyo” Noé

antiestetica1-67b9a9df7916843383464c3473bb3088-1024-1024* Publicado en la sección Cultura de La Izquierda Diario

Conversar con Yuyo Noé es intenso. (Ya habíamos tenido otro diálogo, extenso, de corte autobiográfico, también publicado en La Izquierda Diario, a comienzos de 2015) Activo, lleno de planes, Noé nos muestra una mesa repleta de papeles, impresos y manuscritos –fragmentos y borradores de libros–, y conversa sobre la reciente reedición de Antiestética (por Ediciones de la Flor) y varios proyectos y actividades: nuevos libros y reediciones, nuevas muestras, y toda clase de planteos y reflexiones sobre arte, historia y política. También, brinda un recuerdo sobre Gyula Kosice, Arte concreto y Madí. Una charla con un amplio abanico de temas, donde Yuyo, a sus 83 años, sigue creando obras, y además anticipa sus próximos planes: una muestra este año, en la Galería Rubbers –su galería habitual–, y otra en el Museo Nacional de Bellas Artes, para 2017.

Yuyo, para empezar, comentá esta reedición

- Este libro, Antiestética, fue publicado hace cincuenta años. El año pasado se cumplieron los cincuenta años, y por eso lo reedité.

¿Y le cambiaste algo, le sacaste, agregaste…?

- No cambié absolutamente nada. Eso sí: tiene muchos prólogos esto. Está mi primer prólogo. Mi segundo prólogo, que se llama “Prólogo a la reincidencia” [de 1988]. Y este tercer prólogo, para esta edición, y dos prólogos más: uno de Cecilia Ivanchevich, colaboradora mía, y otro de [Eduardo] Stupía.

Stupía considera que este libro es de una época. Y que es distinta la época actual. Esta reedición la ve como una cosa de concepto histórico. En cambio, Cecilia lo ve como un presente –como me lo dice mucha gente–.

 

¿Y vos cómo lo ves?

- Yo lo veo como presente. Como un presente que no es anecdóticamente presente. Quiero decir: acontecen muchas cosas, y uno por ejemplo las responde; pero luego acontecen otras. Pero esas otras que acontecen después, y que parecen cambiar el panorama, tienen que ver implícitamente con esas primeras. Porque todo está generado por algo. Entonces, si querés, esto es un tiempo anterior a un tiempo presente; pero el tiempo anterior a nuestro presente está presente. Y tiene que ver con mi teoría del caos. Y creo que, en cierto modo, es actual en la medida en que preveo cosas que luego han ocurrido después.

Pero claro: es una época. Yo, cuando hice este libro, estaba haciendo obras muy caóticas, en el sentido de que eran obras complejas, que se relacionaban entre sí, pero hacían una. Instalaciones que continuaban por la pared, por el techo, por el piso… Luego, en un momento, esas cosas las tenía en Estados Unidos, porque fui con la Beca Guggenheim, en el año 65, 66…

Es un momento donde la teoría acompañaba a la práctica

- Sí, sí. Y entré en crisis después. Porque se veía que algo no lo podía concretar. Porque eran obras que hacía y deshacía. Pero estaba en mi espíritu el que no me importara deshacerlas. Porque sentía que todo cambiaba y que yo cambiaba también con el tiempo. Y me fui politizando cada vez más. Fue un momento en el que después publiqué un folleto que se llamó El arte de América latina es la revolución. Como que el arte refleja una sociedad, y si la sociedad no está constituida realmente con una presencia de poder, de poder ser –“poder” en el sentido de poder ser–, no puede generar nada. ¡Si no puede generar realmente poder ser cómo va a manifestarse como es! Entonces esa era la idea de esta segunda etapa. Una segunda etapa que me llevó a escribir un libro, que no publiqué, que se llamaba El arte entre la tecnología y la rebelión. Lo escribí, estaba casi terminado. Fue entre el 67 y el 72, aproximadamente. Pero por algo no lo publiqué. Lo podría haber terminado, pero no lo publiqué porque creo que lo que planteaba lo hacía muy lúcidamente; pero las respuestas eran candorosas. O sea: lo que deseaba… Es que toda la época en torno a lo que se llama “el 68”… Más candoroso no podía ser.

Hay una visión equivocada del 68. Primero se cree que el 68 aconteció en París. El 68 es un eco de lo que estaba aconteciendo en los Estados Unidos, en las universidades –en Berkeley, en Columbia–, y que era la resistencia la guerra de Vietnam. Más un espíritu de época que hacía como un replanteo de muchas cosas.

Si vos ves la causa de la rebelión francesa, es totalmente mínima: era un problema del planteo de una ciudad universitaria. Si podían llevar chicas a los cuartos, porque no podían.

Bueno, eran derechos que pedían los jóvenes estudiantes para su vida cotidiana… algo que fue parte de lo que se conoció como “revolución sexual”…

- Era una tontería en cierto modo, comparado con la otra cosa. Era como un teatro, como una representación. Y como toda representación, termina.

Pero lo interesante es ese espíritu, que en cierto modo continúa, de otra manera. Siempre las cosas continúan, pero de otra manera.

Y volviendo al libro: no lo publiqué porque las respuestas me parecían candorosas. Pero creo hay muchas cosas que las tengo todavía. Las publiqué en cierto modo, en parte, en Noescritos sobre eso que se llama arte, que tiene el material recopilado de cosas escritas por mí, del año siguiente en que escribí este libro [Antiestética]; es decir desde el 66, hasta el 2006.

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