Günter Grass: el dolor que emana la Historia

Literatura // Obituario

Günter Grass: el dolor que emana la Historia

Algunas notas y reflexiones sobre la vida y obra del autor, entre decenas de títulos, de la renombrada novela ‘El tambor de hojalata’.

Por Demian Paredes, para La Izquierda Diario

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Ante el deceso de Günter Grass (escultor, poeta, ensayista, dibujante, dramaturgo, narrador) el pasado 13 de abril, la “excusa” es buena –ya que la noticia mala– para (re)visitarlo o conocerlo. Sólido escritor, novelista de peso, ganador de los premios Nobel de literatura y Príncipe de Asturias de las Letras, autonominado “discípulo” de Alfred Döblin, con más de 30 títulos publicados, Grass es parte de la gran literatura europea del siglo XX que integran otros grandes como Hermann Hesse, Thomas Mann, Hermann Broch y Thomas Bernhard. Surgido de las cruentas experiencias del nazismo y la Segunda Guerra Mundial, nacido en 1927 (en Danzig, actual Gdansk), Grass enfrentó nada menos que aquella famosa sentencia de Theodor Adorno, dura, pesimista, que hablaba de la imposibilidad de la poesía tras la inmensa muerte, producida a gran escala, industrialmente, perpetrada en Auschwitz y el sistema de campos.

Grass de joven estudió escultura y dibujo, e integró el Grupo 47, un colectivo de escritores que buscaba irrumpir en la (bucólica) situación cultural alemana, hija de la derrota en la guerra (la pax de los cementerios), el lastre de la ignominia moral (mundial) de haber “generado” a Hitler y al fascismo, y las tendencias autoritarias y moralistas en la República Federal de Alemania, emanadas del gobierno de Konrad Adenauer. Como explicó Grass en una entrevista publicada en 2010 en Der Spiegel: “El idioma alemán había sido dañado durante el período nazi. Pero nosotros, los autores jóvenes –incluyendo Martin Walser y Hans Magnus Enzensberger– no queríamos sentirnos constreñidos y nos negábamos a condenar el lenguaje. Como resultado, mi estilo rebosaba de la intención de querer desplegar todo lo que el lenguaje tenía para ofrecer”. Las vivencias bajo el nazismo y la guerra estarán presentes en toda la producción del artista, desde su primera novela especialmente, El tambor de hojalata, publicada en 1959 (luego llevada al cine y ganadora del Oscar a la mejor película –y también llevada a los tribunales, acusada de “pornógrafa” y “blasfema”–). Y, entre las siguientes, se destacan las dos más importantes y conocidas obras de los 70 y 80: El rodaballo y La ratesa (“novelas épicas”, en palabras del propio autor).

Grass combina sutil y agudamente –y al mismo tiempo con esa “exuberancia” o “abundancia” de lenguaje– experiencias de la historia con el día a día, con la vida cotidiana de sus personajes (en sus “modos” y mentalidades), logrando obras a un tiempo sensibles y asombrosas. Ahí está por ejemplo Mi siglo (1999), colección de pequeñas “viñetas literarias”, una por cada año del siglo XX (recordar por ejemplo “1908”, con el niño sobre los hombros de su padre ante un discurso de Liebknecht). Junto a esto, la fábula, la alegoría y el recurso a “lo fantástico” en varios de sus libros (a la manera de Rabelais, de los hermanos Grimm y otros) no le quitan rigor sino que suman creatividad a esta narrativa que tiene su núcleo viviente en los grandes dramas históricos. Por todo esto, por ser una voz original y potente, y por la temática específica que trató, terminó ocupando un lugar (entre la llamada opinión pública) donde, además de su arte, su “conciencia moral” o “ética” jugaba un rol, tenía un peso (de época), como tantos otros escritores y/o filósofos a lo largo del siglo XX, desde Sartre y Camus a Saramago; desde García Márquez y Juan Gelman al fallecido el mismo día que Grass, Eduardo Galeano. En la tradición de lo que se conoció como “intelectual comprometido”, Grass fue militante afiliado (del Partido Socialdemócrata) mucho tiempo, dio discursos y debates, escribió y habló para la prensa y demás medios, y articuló diversas relaciones con el mundo de la política y los sindicatos.

Pero a todo esto hay que sumar otra dimensión de su obra: la abiertamente autobiográfica. Desde Pelando la cebolla (2006) a los siguientes títulos (La caja de los deseos, De Alemania a Alemania –sus diarios sobre el proceso de reunificación del este y oeste germanos en 1990– y el tomo sobre los hermanos Grimm, todavía inédito en castellano), el escritor repasa su vida, volviendo a la experiencia de la regimentación nazi. Desde que se publicó Pelando la cebolla, con la narración detallada de cómo el autor fue parte, en su infancia y juventud (desde los 11 años), del sistema de reclutamiento de las Juventudes Hitleristas, que luego lo llevaría a integrar las Waffen-SS hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, la polémica se transformó en una acusación de ocultamiento (hubo incluso quienes pidieron que se le retirara el premio Nobel), agravada por una (supuesta) hipocresía de haber sido (casi) lo mismo que otros políticos y personajes públicos, que fueron objeto de crítica y condena por Grass: un exmilitante nazi. Aunque no es cierto tal “ocultamiento” (varias veces el escritor admitió o comentó sus vivencias de adolescente –esto está publicado en revistas e incluso en las solapas de sus libros; ver la primera edición deLa ratesa, Madrid, Alfaguara, 1988, por ejemplo–), Grass no entró en combate, terminó huyendo –y compartió un momento con otro recluta, un tal Joseph Ratzinger– y, siendo herido, terminó prisionero del Ejército norteamericano. Luego trabajador minero por un tiempo, Grass con su primer libro demostró preocupación por resituarse y mostrar ese pasado reciente silencioso (silenciado por vergüenza, social y masivamente); a fin de cuentas, Óskar Matzerath, el protagonista de El tambor de hojalata, aunque fue inspirado por un niño que Grass vio a comienzos de los ‘50, alegre con su juguete, es él mismo: la mezcla de fantasía y violencia, de niñez y manu militari, el redoble del tambor como un constante llamado de atención (y alusión) al régimen del Tercer Reich; esa historia que se cuenta (además de los gritos destructores de vidrios de este singular niño que no quiso crecer más, en una sutil referencia a la tristemente célebre “noche de los cristales rotos”) es parte de ese temprano proceso de catarsis del artista, con esebatir el parche ante las atrocidades del régimen nazi. (Otra cuestión es la ligada a la “elaboración” personal, a lo largo del tiempo, de su propia individualidad como parte integrante del sistema nazi –y su tardío relato autobiográfico–, en donde no tuvo sin embargo ninguna responsabilidad, ni política ni efectiva, por muerte alguna.) Esa “mancha”, esa experiencia juvenil (al parecer no muy entusiasta ni convencida), de la que él mismo dijo ser luego plenamente consciente, no empaña ni anula –ni en parte ni en todo, a juicio de quien escribe– el conjunto de su obra, ni sus compromisos con los problemas de su época.

Grass, tras el episodio de 1953, el levantamiento popular y la oleada de huelgas de los obreros berlineses (orientales) contra la burocracia estalinista –un potencial peligro de “revolución política”– terminaría respondiendo críticamente a la pasiva actitud de Bertolt Brecht ante esos hechos con su obra dramática Los plebeyos ensayan la rebelión, escrita en 1964. Siendo un socialista moderado (del SPD, el Partido Socialdemócrata), Grass nunca ahorró críticas, incluso dentro del propio partido del que formaba parte (aunque devolvió el carnet a comienzos de los ‘90), y se pronunció ante cada coyuntura histórica o hecho relevante de la política mundial: desde la “reunificación alemana” (a la que él se opuso y fue crítico, viendo en la restauración capitalista un futuro ciclo de neoliberalismo y pobreza para el Este) y la guerra en Yugoslavia (donde tuvo una posición errada, avalando la acción de la OTAN y el Vaticano), pasando por la guerra de Irak y Afganistán y la política de Bush y Cía. (criticadas), la situación de los inmigrantes encarcelados y deportados en Alemania, hasta el penoso papel de Angela Merkel ante el affaire de escuchas y espionaje y la crisis económica internacional (¡Grecia!). Entre sus últimos planteos y preocupaciones el que más trascendió fue uno en 2012, cuando se publicó (y tradujo de inmediato para todo el mundo –aunque en Argentina extrañamente, o tal vez no tanto, no se le prestó la menor atención a la polémica–) el poema en prosa “Lo que debe ser dicho”. Allí criticaba al Estado de Israel, por su violencia y militarismo, y alertaba del peligro nuclear que representaba (y representa).

Las preocupaciones de Grass consistieron en defender la tradición y recuperar la historia; los trabajadores y sus organizaciones sindicales, sus grandes referentes (Bebel, Liebknecht) fueron siempre tratados. Hizo este planteo: “Los mismos partidos socialistas o socialdemócratas se han creído la tesis de que con la caída del comunismo no queda ya lugar para el socialismo en este mundo; y perdieron toda confianza en el movimiento obrero, que por cierto existe desde mucho antes que el comunismo. Cuando uno abandona su tradición, se entrega a la nada. En Alemania, por ejemplo, apenas si hubo intentos de organizar a los desocupados. Hace años que trato de convencer a los sindicatos de que no pueden representar a los trabajadores mientras tienen trabajo, y abandonarlos cuando son excluidos del mundo laboral. Tenemos que ofrecer resistencia al neoliberalismo global. […] Hay que decir las cosas como son. Y dudo que podamos dejarlas libradas exclusivamente a lo intelectual”.

La vida y la política, la ética y la estética, el análisis, la teoría y la práctica, eran inseparables para él.

Permanentemente contemporáneo, vivaz y atento, crítico, artista de cruces y fusiones (entre prosa y lírica, entre escritura y dibujo), Grass representa con su arte los signos que aluden (a) y recorren las catástrofes del siglo XX (como en la Trilogía de Danzig: El tambor de hojalata, El gato y el ratón y Años de perro). Él sostuvo: “la historia no se puede dar por concluida. Porque nos alcanza… No se trata de un mea culpa continuo, sino de la conversión del sentimiento de culpa en sentido de la responsabilidad”. Ante la destrucción sufrida y las perspectivas del abismo (que se mantienen, acechan y actúan) Grass rescató la tradición y, haciendo sonar persistentemente su tambor, nos contó historias, muchas, con el objetivo de rememorar ese dolor y no olvidar.


Darío Canton y ASEMAL: una experiencia de poesía y riesgo

A 40 años del Tentempié de poesía

 

Por Demian Paredes para La Izquierda Diario

(notas publicadas el pasado viernes 10 y sábado 11 de abril)

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Tres notas de lectura (primera parte)

Introducción

El célebre postulado de los surrealistas, corriente sobresaliente/integrante de las históricas vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX, con el objetivo –ante la imperiosa-urgente necesidad– de “unir el arte y la vida”, tuvo, por así decir, (un) su revival–entre todo lo que se puede encontrar (y contar) durante los llamados “sesenta” y “setenta”– con la extraordinaria experiencia lanzada, desde Argentina, en 1975, por el escritor (y también sociólogo) Darío Canton: ASEMAL. Tentempié de poesía.

Ese proyecto, que logró una conexión muy particular entre autor y lector/es (mucho más directa que la que permiten los canales oficiales/tradicionales del circuito comercial) fue republicado, el año 2000, por el sello Mondadori: están a disposición desde entonces los 20 números, con sus (varios) bonus track (“El cuento del poema” y otras hojas de comunicación, “extra”) y una selección de la profusa e interesantísima (por lo vital, inteligente, variada) correspondencia y respuestas que generó este (literal) arrojo poético de Canton, que duró hasta 1979 y que se extiende/mantiene por diversos “hilos” y “canales” hasta el presente (este Tomo La historia de ASEMAL y sus lectores es el cuarto de la serie autobiográfica de Canton, intitulada De la misma llama).

Los comienzos/posibilidades de algo como ASEMAL surgen cuando, durante unas vacaciones (en febrero de 1974), Canton –quien estaba publicando ya su quinto libro: Poemas familiares– pegó sobre el vidrio del departamento que ocupaba, que daba a la calle, algunas hojas con poemas. Fueron leídos: “bastantes personas se detenían”, dice; e incluso más: “Hasta hubo quien golpeó y entró: era alguien que también escribía y me invitó a cenar con otros amigos para leer en compañía nuestras cosas, algo que nunca había hecho”. Esto, y la existencia de tres autoproducidas “carpetas-libros” de poemas (Personajes, Cuaterno o Puntos Cardinales, y Anatonuestra), cuyas copias circulaban entre una quincena de amigos y conocidos de Canton, lo decidieron a lanzar el tentempié. (Al recibir poca respuesta o “eco”, el escritor decide “liberar los poemas de los tres libros y, tomándolos uno por uno, clasificarlos en grandes rubros o secciones que serían las que aparecerían en ASEMAL”.) Unas hojas, una publicación entonces, unipersonal, producida por él mismo, con su impronta y objetivos. Hay aquí una intervención, una innovación, un desafío si se quiere, a nivel sistémico –esto es, el mercado de la literatura, con sus circuitos de producción-circulación-consumo, sus instituciones académicas, monopolios de publicidad, mediáticos, etc.– vía la conexión y una rejerarquización de/con la experiencia individual; el objetivo que persigue Canton con ASEMAL consiste –nada menos–, tal como lo explica en la “Presentación” del número 1, en “una tentativa de acortar la distancia temporal entre escritura y lectura”. Además de esta “aceleración” de este “otro-ritmo”, desde el contenido,a nivel comunicación, se busca, alrededor de las reacciones y manifestaciones que puedan surgir: “algún eco, de aceptación, rechazo o reciprocidad, cosas todas que suponen intercambio”. Los poemas, y la particular difusión de ellos, enviados cada número como correspondencia a amigos y conocidos –y a conocidos de estos conocidos y amigos: unos 700 al comenzar, finalizando, con altibajos y diversas cifras, en una edición de casi 630–, formando una moderna “red social” avant la lettre, entrelazó todo un mundo de gente, donde los roles de lectores y escritores se confundieron, se fusionaban, alternaban/combinaban, y donde el arte poético se integraba, se hacía un componente más, de la vida misma, con todos sus avatares.

1.
La poesía
Uno de los tonos que tendrán los poemas de ASEMAL –entrando ahora a comentar algunos (pocos) entre el amplio abanico de temáticas, registros, “temperamentos” y enfoques que se irán ofreciendo número tras número, y que llegaron a la cantidad conjunta de 240 textos– es el de la ironía inteligente y aguda, generada desde una atenta observación del discurrir de la vida diaria y la reflexión/comparación (y, también, del “golpe breve”). Por ejemplo, en la sección “Avisos y prevenciones”, en el número 1, fechado en mayo de 1975, el poema “¡Cuidado!” observa (o mejor, alerta): “Lavarse la cara/ ciertos días/ es/ un rito/ cruel:/ recuerda/ demasiado/ al llanto”.
En el número 2, de 1975 también, en lo que será una “sección fija” de tapa, “Vida cotidiana”, se propone un tópico (que también fue objeto de la poesía de Marechal, por ejemplo en “El amor navegante”): el uno que en realidad es dos, que es par(eja)… aunque acá Canton plantea esta cuestión “en situación” –en una situación, podría decirse, complicada–. En el poema, el “Discurso del viudo” consiste en preguntar(se) cómo “volver a ser uno/ cuando uno era dos”. Otra sección, rotulada simpáticamente “Viajes y turismo”, ofrece, en “Saliendo temprano”, una sorprendente comparación/metáfora por parte de un “sujeto poético” que perfectamente podría ser algún protagonista de un “cuento de oficina” (sea de Roberto Mariani, sea de Abelardo Castillo), o un pobre flâneur asalariado “modelo siglo XX”. Observa que: “Las manijas del subte se mueven/ como las chicas del Maipo/ desparejas”. Y la mirada, desde el rutinario trajín del transporte público, de que alguien que lee el diario y bosteza, además, “se está quedando pelado”…
Junto a esto convive el poema referido a Borges, en la sección “Nuestro vecindario”, donde este idealista (“puro espíritu”), esta “polilla de Alejandría” –como risueñamente ¿y con alguna malicia? lo apostrofa Canton– es también un “Edipo aprovechado”, quien “a cuestas de su madre marcha”. Y está “Ernest Hemingway”, de quien los versos dicen que “un día se propuso olvidar”… y, cuando lo hizo, sencillamente “miró los caños de frente”. En “Taller”, una de las secciones fijas “de contratapa”, nos da un “Credo” (urbano). El “objeto” (u objetivo) es el chofer de colectivo, quien “nos devuelve a casa/ puntual/ con la mano firme/ de un padre/ que guía a su hijo/ al hogar”.
En el poema “Inducción”, título que aduce al sentido de los versos enumerando una situación, al llegar al último concluirá, convencido (o resignado): “Habrá que nacer”.

ASEMAL número 8, de diciembre del 75, desde su “primera página”, siempre desde la “Vida cotidiana”, (se) postula en el poema, contra “los gritos de los carteles, que dicen “mañana será mejor”, así sea “por lo bajo”, la defensa y perspectivas del presente: “hoy”. En “Ayeres”, la sección contiene el poema “Final de Antonio Machado” (cuya “cocina” se podrá conocer en el Tomo I de la serie De la misma llama, referido al período de Canton en Berkeley). Y los versos de “Estaciones”, aparecidos en el ASEMAL que siguió, el número 9, publicado y enviado para el período abril-mayo de 1976, se dedicaban a elogiar los dones, las esencias, de la naturaleza; de “la ciruela y el higo”, saboreados: “iguales/ sin cambios/ eternos”. Y, una vez más, habrá un tratamiento del fin de la vida, en clave humorística: el “Taller” de ese número trae un “Poema con hoy y ay”, donde se lee: “El chino/ en el nicho/ se revuelve/ –¿seré yo?/ ¿será hoy?/ ¡Ay!/ Ya no”.

Con la dictadura plenamente instalada, ASEMAL 10, fechado junio-julio de 1976, tendrá, en “Vida cotidiana” un poema con una palabra faltante. Una propuesta de “concurso” (una maniobra) para evitar censuras, persecuciones y demás peligros, Canton propondrá que se complete/adivine la palabra ausente del poema: “El _____ como un manchón/ de tinta se fue extendiendo/ negra/ cubriéndolo todo”. (La palabra original del autor era miedo; hubo incluso quien acertó, aunque indudablemente había más de una opción “correcta” para colocar ahí, ante las vivencias y sentires de entonces.) En el ASEMAL siguiente volveremos a encontrar este tema (mortuorio), nuevamente desde “la vida cotidiana” y con un toque de humor, en el “Aviso” de una línea de colectivos: “Se ruega/ a los señores pasajeros/ que corran a sus muertos/ hacia el interior del coche/ para que puedan/ ascender los vivos”.

ASEMAL 12 (octubre-noviembre de 1976) tendrá, entre otras cosas, poemas dedicados a Caín y a Abel, y a Juana de Arco (otros personajes célebres “poetizados” en anteriores números son: Paul Eluard, Picasso, Rubens, Bach, Verlaine y Rimbaud, Antonio Machado y Richelieu). Y además de esto, se harán “dos anuncios”: la próxima salida del “Diccionario médico Canton” –un nuevo libro–, y un “Pedido de confirmación de suscripción por escrito”, que generará un nuevo ciclo de cartas al autor –muchas, de gente que nunca le escribió–, junto a tres preguntas que esperan respuesta, referidas a la posibilidad de encontrarse para preguntar y reportear a escritores, para escucharlos dar testimonio sobre la “cocina” de la poesía, de la hechura de los versos, y sobre la posibilidad de ir a escuchar a poetas contemporáneos/as “con diálogo posterior”.
En ASEMAL 13, por ejemplo, aparecen, como ya es habitual, los versos con paradojas (por ejemplo: sección “Definiciones”, poema “¡Atención”!: “Eternamente/ es una palabra/ de duración limitada”) con otras referencias y enfoques (o “cierres”) más serios (en el “Taller” de este número, “Parques y paseos” se deleita describiendo cómo reciben cada día las plazas porteñas a personas –adultos y niños– y animales. Con una nota o “recordación” final: “En esos lugares/ no hace tanto/ se fusilaba”).
El ASEMAL 18, del segundo cuatrimestre de 1978, trae en “Vida cotidiana” una ingeniosa “Copla coja”: “El día que nací yo/ a punto de ser/ mi padre/ al ver que ella no llegaba/ debió salirme de madre” (luego será “explicada” en el suplemento “El cuento del poema” que traerá el ASEMAL siguiente). Una nota de melancólica exaltación (valga el oxímoron) hay en la sección “Abstracciones” con “La memoria”: “Diosa/ del olvido y del recuerdo/ como el mar/ te vas y vuelves/ borrando las marcas en la arena/ nos dejas primigenios/ rebosando asombro/ prodigiosa”. Y “Confines”, trae bastante desasosiego… ante la humanidad; nos sindica como posibles (y simplones) “aprendices de payaso/ que equivocan bocadillos”.
En ASEMAL 19 (tercer trimestre de 1978) aparece en “Ayeres” una “canción-poema”, señalando a “La muerte/ ese animal contagioso”. Además de una sección con varios poemas agrupados bajo “Corrupción de la naranja”, título de un poemario suyo. “La vejez” reconoce, con pesar, que esta nos pone en una (lamentable, inevitable) situación: una “pulseada que se resuelve/ lenta, inevitable/ en favor del otro”.
Finalmente, y con un “espíritu”, una intención o tono similar al del “concretismo” brasilero, Canton se despide en el número 20, entre varios poemas, humilde, en la sección “Poeta restante” –imposible no recordar el “poetamenos” de Augusto de Campos–. Allí un Cantonvenido a menos, sin embargo maduro, ante el paso del tiempo, sabe que ella, la poesía, “inalcanzable/ lejana tras sus velos:/ me sabe su fiel amante”.

Firme en sus objetivos poéticos, rumbeando para el mismo lado, siempre, Canton en el último ASEMAL ofrece su “Balance y despedida”. Allí mismo anticipa que quiere “escribir un libro tomando numerosos ejemplos como los que han ilustrado el suplemento ‘El cuento del poema’, a los que espero armar a través de una especie de autobiografía intelectual ([…] algo que tiene que ver con la ‘cocina’ del ‘oficio’ […] sobre lo que siempre pensé que alguna vez daría testimonio)”. También prometía un nuevo número de ASEMAL, un 21, “para que lo conozcan quienes jamás lo recibieron”.

El número 21 –al menos por el momento– no llegó. Pero sí, desde 2000 en adelante, ocho tomos (siete ya publicados, el octavo en marcha) de esta “autobiografía intelectual”, de esta odisea poética que Canton ya perfilaba, a la par que (la) vivía, a fines de los ‘70.

2.

Los/as corresponsales

asemalSi (re)unir en un libro el conjunto de los textos de una experiencia poética (con toda su amplísima cantidad de riesgos) que duró cuatro años fue (y es) necesario, imprescindible fue también que Canton incluyera, ya pasados esos años, una selección de los más destacables ecos, reverberaciones, “efectos” y respuestas, provocados por su proyecto artístico.

La poesía de Canton y la vida: la vida de cada individuo-lector (a veces escritor y/o artista también; corresponsal-amigo/a directo(s) o “por terceros”), surgen, se comunican, entrelazan, y dejaron una inmensa (y muchas veces intensa, emocionante) constelación –o cuadro de época– de saberes y vivires, imaginativos, jugados –no hay que olvidar que estos intercambios se desarrollaron en su mayor parte durante la dictadura–. Cartas, postales, poemas, libros y comunicaciones de todo el país y de otros: Brasil, Estados Unidos, Uruguay, México, Venezuela, Costa Rica, España y más. Sorprenden la cantidad y variedad de asuntos que se tratan, desde los refinamientos del arte y de la escritura (las motivaciones que provocan los diferentes poemas, las asociaciones y comparaciones –Borges, Leónidas Lamborghini y Nicanor Parra se mencionan–, las relaciones entre el arte y la vida, entre las personas), pasando por cuestiones más mundanas como la financiación –hablando de las altruistas motivaciones– del proyecto de ASEMAL, hasta cuestiones más políticas (la situación social, los males del sistema que se padecen), y de la vida cotidiana (familia, trabajo, anhelos, simpatías y deseos de conocer-profundizar la relación con Canton vía encuentro personal –además de lo epistolar mismo–, etc.).

Entre las primeras respuestas se encuentra una de Noé Jitrik, exiliado en México. Allí, además de destacar los libros Poamorio y La mesa –por su “juego semántico” y por tener “la tematización como investigación”– plantea que, la sustancia poética y los métodos de Canton contienen una “destrucción-construcción que se resuelve en un plano superior. Poesía hegeliana la tuya”, le dice, “por la que tu espíritu de precisión, por otra parte bien conocido y característico circula con comodidad”.

Un lector, desde Ciudadela, le dice, luego de referirse a los poemas: “Tal vez lo que más me gustó fue esa tu idea de sembrar poesías entre los amigos”; “me sentí muy cerca de ti. Me agradó esa manera que inventaste para acercarte a la gente”. En el mismo sentido, una carta de Enrique Oteiza dirá: “El modus operandi me parece adecuado, porteño y expeditivo. Buena la diagramación”. Y Oscar Lavapeur: “condice contigo esa idea extravagantemente linda de editar poemas a domicilio. Hace bien”. Desde el mismo ángulo, Raúl Castagnino saludará esas “cuotas mensuales de aire fresco” y arriesgará: “La experiencia, por desusada, podría abrir una nueva vía a los poetas, que ya las tienen todas cerradas los pobres”. Un tal “Pucho”, un ordenanza del Banco de la Provincia de Buenos Aires, además de destacar en su carta “Temporalidad” (un poema situado espacialmente en Chacarita y temporalmente en muy diversos años) dice: “Tengo la necesidad de felicitarlo por esa forma tan original de hacerse conocer, además opino que la idea de enviar ASEMAL me resulta brillante y hasta revolucionaria en la literatura”. Ángel Núñez, autodefinido “crítico literario casi de profesión” confirma el proyecto de Canton al analizar: “Uno de los grandes problemas del poeta es –en la Argentina al menos, y salvo casos muy especiales– el de concretar una efectiva comunicación. Ni la misma publicación del libro garantiza el circuito, debido a las razones que también sabemos. Su intento me parece importante”. Desde Chubut, Juan Carlos Moisés le dice: “si algo me ha parecido bueno, aparte de su poesía en sí, es su manera de propagar su poesía, que en definitiva es la poesía, la de todos”. El escritor mexicano José Emilio Pacheco dice, en carta del 22 de diciembre de 1975: “Me parece admirable que en medio de todo lo que pasa como un héroe tengas en pie a la poesía. Es un acto de fe y una esperanza no tanto en la poesía como en la gente”. Y sobre el proyecto: “La idea me parece genial, mucho mejor que un libro, mucho más democrático y de alcance imprevisible pues la lee más gente de la que te imaginas y ya hay intentos mexicanos de imitarte”. En sentido similar piensa Angélica Gorodischer, quien escribe –y sueña y proyecta (así sea a contracorriente de la situación)– desde Rosario, el 18 de marzo del ‘76: “Su idea de la hoja de poesía me parece formidable. Ojalá se pudiera hacer lo mismo con los cuentos. […] lo que en verdad me gustaría sería sentarme en una esquina o en una plaza a contar mis cuentos. Por cierto que terminaría presa por subversiva y/o pornográfica, pero sería estupendo agarrar una de aquellas sillitas bajas en las que se sentaban las costureras, llevarla a una esquina céntrica y sentarse tranquilamente a contar cosas. Con que hubiera uno o dos oyentes me conformaría. Ellos podrían sentarse en el suelo, o en el cordón de la vereda y escuchar, e incluso hacer sugerencias. […] yo podría contar mi cuentos y usted decir sus poemas. […] Y esperemos que los cofrades nos imiten y que en cada esquina haya un cuentista o un poeta diciendo cosas”.

Respecto al “tema económico”, un corresponsal de Mendoza le pregunta “¿de dónde sacás la guita para esto? ¿Sos loco o millonario?” Y Oscar Giardinelli: “¿cuánto le sale este chiste? Mi admiración no puede menos que crecer”. Y desde San Juan: “¿Cómo te las vas a arreglar con el rodrigazo para imprimir-enviar?”.

Volviendo al contenido, Basilio Uribe ve en la publicación algunos casos de “poesía experimental” y, más en general, que “todos los poemas mostrados” en ASEMAL “son siempre frescos y vitales”. Junto a esto, destaca “Felis ber to”, dedicado al escritor uruguayo. Y Marcelo Abadi, enfocando la dimensión “existencial”, le dice: “no sé, en realidad, qué diablos pasa con esas malditas palabras. Uno siente que tiene que decir dos o tres de ellas antes de morirse. Y lucha por decirlas”.

Desde Campinas, Brasil –país desde el cual Canton tendrá una importante cantidad de respuestas–, el joven veinteañero Eustáquio Teixeira Gomes, asalariado y padre de familia, inicia una correspondencia con Canton: hablan de libros, poesías, y le propone participar de un proyecto de revista literaria sudamericana que quiere organizar. Canton, entre otras cosas (suyas personales, de traducción poética y de la hoja), le explica: “ASEMAL es ‘la mesa’ al revés; también una palabra cuyo sonido me gusta; por último, una desmentida respecto a tantas cosas que, según la propaganda comercial o las versiones oficiales, invariablemente nos hacen ‘bien’. Y además: “soy ‘joven’ por mi inquietud, por lo que trato de hacer y porque sólo ahora estoy volcado a la poesía –la escribo desde hace 25 años–, cuando antes trabajé mucho en sociología, pero cumpliré 47 el mes que viene”. Para el 24 de noviembre de 1976, en una nueva carta, Canton le dirá que “la situación política y económica acá está a mi juicio peor que el año pasado y no hay mucho ánimo ni tiempo para la literatura en general y menos para la poesía”, y el joven Teixeira Gomes le dirá, lapidariamente, preso de contradicciones y planes incumplidos, dónde está la fuente de su sufrimiento: “La fábrica me continúa matando”.

Ricardo Talesnik –el autor de la recordada obra de teatro y cine La fiaca– envía también una carta, “25 años antes del 2000”, dando “Gracias por las gracias”. El escritor Vicente Battista envía saludos desde las Islas Canarias. Y Raúl Gustavo Aguirre, poeta y editor, también dirige saludos y felicitaciones, y califica el proyecto deASEMAL de “odisea gráfica”. La Editorial Peña Lillo también envió líneas de apoyo y, por su parte, la escritora Martha Mercader, en mayo de 1975, aludiendo a las matanzas de la Triple A se sorprende: “¿jugar con palabras, con el abecedario, mientras por las calles andan sueltas tres letras que ametrallan y aniquilan? Y sí, también”, y le envía un poema. La escritora y dramaturga Griselda Gambaro le agradece ASEMAL y dice: “No son Tentempiés de poesía, son poesías en pie”. Y además: “A veces pienso que hacés una quijotada, útil e inútil, tan inútil en esta época accidentada que siempre pretende llevarnos por delante”. Y hablando de atropellos, aunque también sea gracioso/anecdótico (visto a la distancia), hay en La historia de ASEMALy sus lectores una carta del joven Pablo Beer, “acantonado en la benemérita Sociedad Rural de Bahía Blanca”. En la posdata habla de un libro de Canton: “Corrupción de la naranja nos ha acompañado en esa estadía en el interior, en momentos difíciles, extraños, novedosos… ‘¿Pero Beer, usté lee esto? Guárdelo o tírelo, porque le van a hacer una ‘información’. Este es comunista…”.

Ricardo Monti, “Pepe” Nun, Santiago Kovadloff, Héctor Schmucler, un tal Alberto Estanislao Sileoni (¿será el actual ministro?) y un joven poeta de 20 años, Daniel Chirom, serán otros corresponsales, entre decenas y decenas, además de “lectores y amigos que no se expresaban por escrito”, como comenta y lista brevemente Canton al final de su libro: Ramón Alcalde, Josefina Ludmer, Héctor Libertella, Amanda Toubes y Ricardo Piglia, entre otros/as. Como se puede ver, en este breve y rápido racconto de la correspondencia, no hay nada que no se haya discutido: la situación del arte en general y de la literatura y la poesia en particular. Qué métodos, iniciativas e inventivas puede haber para difundir el arte; qué pasa entre la política y la vida cotidiana; qué relaciones se establecen entre el arte y la vida, y hasta el sentido mismo de esta última (en medio de la dictadura). Toda la corresponsalía publicada en La historia de ASEMAL y sus lectores es una montaña (de dimensiones cordilleranas) de experiencias, escrituras e intercambios.

3.

Palabras finales

Darío Canton y su proyecto intitulado globalmente De la misma llama, donde La historia de ASEMAL y sus lectores es el comienzo de una serie que se continúa con la publicación del Tomo I, referido a su período de estudiante, joven sociólogo y poeta, es un constructo verbal y documental, en verdad monumental. (Incluso, ya con el “suplemento natural” de ASEMAL, “El cuento del poema”, Canton demostró, con estas “yapas” –tal como lo hizo últimamente con los dos volúmenes extra que sumó recientemente al plan autobiográfico–, generosidad y valentía, arrojo y creatividad en medio de las situaciones difíciles, duras, complicadas –por decir lo menos–, de la dictadura. En pocas palabras, se manifestó, contra viento y marea, la persistencia poética del escritor.)

Como ya he señalado en otro lugar –a propósito de la presentación, a fines de 2014, del Tomo VII de De la misma llama: el primer volumen de La Yapa–, el proyecto de Darío Canton es proustiano y benjaminiano al mismo tiempo: documenta y va incrustando, a modo de collage (como en el célebre Libro de los Pasajes), fragmentos de su historia y la de los suyos, de su poesía, sus trabajos y afanes, y del entorno social/epocal, mediante variados documentos, fotos, cartas, citas de libros. Rememora y cuenta sin descanso (nos lo ofrece en estos tomos), en una suerte de búsqueda del tiempo vivido.


“1908” (Günter Grass)

1908

Es costumbre en nuestra familia: el padre lleva al hijo. Ya mi abuelo, que estaba en los ferrocarriles y sindicado, llevó a su primogénito cuando Guillermo Liebknecht volvió a hablar en Hasenheide. Y mi padre, que estaba también en los ferrocarriles y era camarada, me inculcó, de aquellas grandes manifestaciones que, mientras duró Bismarck, estuvieron prohibidas, aquella frase en cierto modo profética: ‘¡La anexión de Alsacia-Lorena no nos traerá la paz, sino la guerra!’.

Ahora él me llevaba a mí, chaval de nueve o diez años, cuando el hijo de Guillermo, el camarada Carlos Liebknecht, hablaba al aire libre o, cuando se lo prohibieron, en tabernas llenas de humo. También se llevó a Spandau, porque Liebknecht se presentaba allí a las elecciones. Y en el año cinco me dejaron ir en tren –ya que mi padre, como maquinista, podía viajar gratis– incluso hasta Leipzig, porque en el Felsenkeller de Plagwitz hablaba Carlos Liebknecht de la gran huelga de la cuenta del Ruhr, que estaba entonces en todos los periódicos. Sin embargo, no sólo habló de los mineros ni militó sólo contra la nobleza del repollo y la chimenea, sino que se explayó principalmente, y de forma prácticamente profética, sobre la huelga general como medio futuro de lucha de las masas proletarias. Hablaba sin papeles y pescaba sus palabras en el aire. Y ya había llegado a la Revolución de Rusia y el sangriento zarismo.

En medio había, una y otra vez, aplausos. Y para terminar se adoptó unánimemente una resolución en la que los presentes –mi padre decía que sin duda era más de dos mil– se solidarizaran con los heroicos luchadores de la cuenca del Ruhr y de Rusia.

Tal vez fueran incluso tres mil los que se amontonaron en el Felsenkeller. Yo veía mejor que mi padre, porque él me había subido en hombros, como había hecho ya su padre cuando Guillermo Liebknecht o el camarada Bebel hablaban sobre la situación de la clase obrera. Eso era costumbre en mi familia. En cualquier caso, de chaval no sólo vi desde mi atalaya al camarada Liebknecht, sino que lo oí también. Era un orador de masas. Nunca le faltaban palabras. Le gustaba especialmente incitar a los jóvenes. En campo abierto, le oí gritar sobre las cabezas de miles y miles: ‘¡Quien tiene a la juventud tiene al ejército!’. Lo que también fue profético. En cualquier caso, sobre los hombros de mi padre tuve verdadero miedo cuando nos gritó: ‘¡El militarismo es el ejecutor brutal y baluarte férreo y ensangrentado del Capitalismo!’.

Porque, eso lo recuerdo todavía hoy, me daba verdadero miedo cuando hablaba del enemigo interior, al que habría que combatir. Probablemente por eso tenía que hacer pis urgentemente y me movía inquieto sobre sus hombros. Sin embargo, mi padre no se daba cuenta de mi necesidad porque estaba entusiasmado. Entonces no pude contenerme más en mi aventajado puesto. Y, ocurrió en el año mil novecientos siete, que oriné sobre la nuca de mi padre a través de mi pantalón con peto. Poco después detuvieron al camarada Liebknecht y, como el Tribunal del Imperio lo condenó por su panfleto contra el militarismo, tuvo que cumplir un año entero de presidio, el 1908 y algo más, en Glatz.

Mi padre, sin embargo, cuando, en aquella situación de máximo apuro, le meé por la espalda abajo, me bajó de sus hombros en plena manifestación y, mientras el camarada Liebknecht seguía agitando a la juventud, me dio una paliza en regla, de forma que durante mucho tiempo seguí sintiendo el peso de su mano. Y por eso, sólo por eso, después, cuando empezó por fin, fui a la caja de reclutas y me alisté como voluntario, e incluso me condecoraron por mi valor y, tras ser dos veces herido en Arras y ante Verdún, ascendí a  suboficial, aunque siempre, incluso como jefe de fuerzas de choque en Flandes, estuve seguro de que el camarada Liebknecht, al que algunos compañeros del Cuerpo de Voluntarios fusilaron después, mucho después, como a la camarada Rosa, arrojando incluso uno de los cadáveres en el Landwehrkanal, tenía razón cien veces al agitar a la juventud.

 

gunter-grass-mi-siglo-literatura-alemana-premio-nobel-15743-MLA20107439031_062014-FGünter Grass, Mi siglo, Madrid, Punto de lectura, 2001 (ed. original 1999), pp. 47-50.


“el Tren de los Pobres” (Hernán Rivera Letelier)

“El tren del sur hizo su entrada a la estación de Los Dones entre silbidos, nubes de hollín y vaharadas de vapor. La locomotora era una gran bestia negra jadeando de sed y cansancio. Como siempre, los coches venían atiborrados de pasajeros hasta las pisaderas; en su mayoría se trataba de familias humildes –con niños, perros y gallinas– que abandonaban sus parcelas en los campos sureños y se venían al norte ‘tras el golpeteo de la cuchara’, como decían ellos mismos con descarnada ironía; obreros que regresaban de unas cortas vacaciones en sus pueblos natales, después de largos años de sudar la gota gorda machacando el caliche sin descanso y ahorrando cada chaucha como si fuera una pepita de oro; comerciantes cargados de productos originarios de distintas zonas del país –paltas de Quillota, dulces de La Ligua, queso de cabra de Ovalle, aceitunas de Vallenar– que se venían ofreciendo su mercadería en los mismos coches; tahúres, charlatanes y vividores varios, sujetos de mala catadura que nunca faltaban y que se les veía en el tejido del poncho y en el filo de su mirada que venían del norte huyendo de la justicia –el desierto era la guarida absoluta–, y gente triste, mucha gente triste, vestida de negro, que viajaba en busca de familiares –esposos, padres, hijos, hermanos– que un día vinieron a la pampa en busca de trabajo y nunca más supieron de su suerte. Aunque muchos de sus familiares –según contaban en voz baja estas personas– habían muerto en accidentes de trabajo, o en peleas de cantinas, o infectados por alguna de las epidemias que asolaban al norte continuamente, o habían caído masacrados por el Ejército en alguna de las matanzas de obreros acaecidas en las salitreras, la mayoría simplemente se había hecho humo, había desaparecido en el aire como desaparecen en el desierto las reverberaciones de mediodía, y ahora ellos venían en el tren con la esperanza de encontrarlos, aunque fuera en una sepultura.

[…] era llamado el Tren de los Pobres.”

Hernán Rivera Letelier, El arte de la resurrección, Bs. As., Alfaguara, 2010, pp. 32 y 33.


Luis Felipe “Yuyo” Noé: “De chico el poder de las imágenes me atraía”

* En La Izquierda Diario

Entrevista con el pintor y artista de la imagen, como él mismo denomina la actividad, Luis Felipe “Yuyo” Noé.

 

Fotografía y Video: Lucía Feijoo

Entrevistamos a “Yuyo” Noé, quien amablemente nos recibió en su casa y luego nos llevó a conocer su estudio. Antes de comenzar la entrevista le entregamos varios libros del CEIP “León “Trotsky” y Ediciones IPS, que aceptó muy agradecido, interesado e impactado por la calidad de los materiales, y preguntó por Literatura y revolución, de Trotsky, al que calificó de “libro maravilloso”. Artista de la imagen, teórico, productor de obras y diversos proyectos en colaboración, Noé repasa su vida, recuerda a Romero Brest, a Aldo Pellegrini y a León Ferrari, entre otros, y comenta sobre sus materiales, métodos y concepciones de trabajo, planes de nuevos libros, y sobre algunas obras producidas los últimos años (muchas de la cuales fueron expuestas, a fines de 2014, en“Noé siglo XXI”).

Hablemos de tu historia… Tuviste un solo maestro, Horacio Butler… ¿Podés contar cuándo te surgió el deseo de pintar?

Antes de que yo naciera, mi padre ya había publicado dos antologías de poesía argentina. Él era secretario de redacción, desde muy temprano (era un adolescente), de la revista Nosotros. Gravitó mucho antes que la aparición de Sur. Te estoy hablando de los años –no me acuerdo exactamente– 1911, hasta los años 40 más o menos.

Mi padre además fue secretario ejecutivo (o de programación) de una asociación de señoras pitucas –entre ellas estaba Victoria Ocampo– que tuvo mucho movimiento y que se llamó “Amigos del arte”. Que trajo a hablar a una cantidad de personajes y demás –entre ellos a Ortega y Gasset; también lo trajeron a Siqueiros en un momento… Era lo que se llamaba un animador cultural. Además, por razones de familia estaba vinculado a cosas industriales (la fábrica de sombreros de mi abuelo, y aguas gaseosas por el lado de su madre, su hermano: el tío de él. Cunnington, productos que después se vendieron…).

Vos naciste en un hogar donde ya circulaba el arte.

Sí. Yo entonces terminé la primaria, quise entrar al secundario y mi padre me dijo “No, vos a ese secundario no vas. Después vemos, si querés pintar, si querés estudiar”… Fui a la Sarmiento. Terminé el bachillerato y quería entrar a la Belgrano, pero mi padre mi dijo “No, si querés estudiar pintura buscate un maestro; pero asegurate para vivir, buscate una carrera”. ¡Yo hubiera querido estudiar Filosofía, pero era lo mismo! (Risas.) Para vivir no servía. Entonces, al final –él era abogado–, me metí en Derecho.

Y entonces elegí, simultáneamente, yo, a Horacio Butler como profesor.
¿Por qué lo elegí? Desde chico tenía una pasión por la pintura. Es decir: mi padre más bien me tiraba hacia la literatura, a que leyese y cosas así; pero a mí las imágenes me atraían. El poder de las imágenes. De todo tipo de imagen.
Y así como los chicos reconocen las marcas de autos en las calles, yo reconocía a los pintores del Salón Nacional. Yo iba siempre al Salón Nacional y le decía a mi padre “Este es tal, este es tal”… Y había preferido a Horacio Butler porque me pareció más moderno, distinto… y creo, he pensado ahora, que lo que más me interesaba de él era el color.

Ahora, Horacio Butler era discípulo de André Lhote, y tenía esa cosa pos cubista, muy planeada… Nos hacía hacer por ejemplo “naturaleza muerta”, y yo veía todo redondito, ¡pero no!… ¡Yo veía que había que hacer planos totales, con ritmos de luces, ritmos de claroscuros y demás!… (Risas.) Había que hacer –como él pintaba– primero el dibujo, después pasaba a un pequeño cartoncito, hacía una variante de color, varios intentos, después elegía uno… Y eso al final. ¡Cuando llegaba al final ya lo odiaba al cuadro! (Risas.)

Mucha “preparación previa”…

Yo le discutía a él. Pero como discuten los chicos ¡que a los adultos “les rompe” totalmente! Los chicos discuten preguntando, es una pregunta para deshacer… pero en realidad es una pregunta. Es querer entender. Lo hacen de manera muy pesada… y yo lo quería, pero entonces un día él me dijo que no tenía nada más que enseñarme. ¡No me estaba dando un título, me estaba mostrando la puerta! (Risas.)
Seguí por mi cuenta solo.

Entretanto, abandoné la Facultad de Derecho, pero era el ‘55. Los diarios hasta ahí estaban intervenidos por Perón. Vuelve la gente de la editorial Haynes, que sacaba el diario El Mundo. Entonces entro en El Mundo, y entro con una columna de política universitaria. Y después, vi que no tenía crítica de arte y entonces pedí –¡yo tenía 23 años!–; me probaron y como en ese momento lo que quería era ser pintor, no era “crítico maldito”, todo lo contrario: era demasiado respetuoso, y bueno, si no me gustaba algo entonces no me ocupaba, pero yo trataba de entenderlo.

Duré un año, porque luego cambiaron al interventor, y volvieron a traer al crítico anterior, y yo seguí en el diario haciendo de todo, hasta que luego pasé a otro diario; pasé a El Nacional, que era un diario frondicista, de Frigerio (y lo dirigía Merchensky, que venía del socialismo). Y ahí el que me calzó, yo me había hecho amigo de él, enEl Mundo –me había hecho muy amigo–, fue Dardo Cúneo. Me metió ahí, y entré en la sección “Política”, cuando todavía estaba Frondizi. Se dividían en partidos políticos…. Los de izquierda, los especializados en el peronismo, en el radicalismo ¡y a mí me tocó la derecha! (Risas.)

¡Qué divertido…! (Risas.)

Y sí, bueno… era interesante. Era un momento donde estaba naciendo políticamente Alzogaray.

Entretanto me casé –me casé muy joven: a los 24 años, incluso antes de cumplir los 24–, y en el ‘59 me animo a hacer una exposición.

Esa es tu primera muestra.

La primera muestra, en la Galería Witcomb, ¡que era enorme!, tenía varias salas. Y al final de todo estaba yo.

Me fue muy bien. Y ahí de entrada me hice amigo de Alberto Greco, de [Jorge] De la Vega, de [Rómulo] Macció… y mi padre me dijo: “Bueno, si querés podés usar la fábrica”, por la fábrica de sombreros (ya nadie usaba sombreros entonces): la estaban cerrando, la estaban liquidando, era enorme; me dice: “Si querés tener taller, ahí tenés”.
Y ahí me fui. Después vino Greco, después vino Macció… y bueno ahí comenzamos.
Pero ese día, 5 de octubre del ‘59, fue para mí uno de los días más importantes de mi vida, por esta razón: por la amistad que hice después con ellos, por el destino que tuve, y también por algo que me pasó. ¡Yo tenía un miedo bárbaro!, y llego un poco tarde. (En esa época se inauguraba no a las siete, como se usa ahora, sino a las seis.) Yo habré llegado seis y cuarto, seis y media ¡no sé!… (Risas.) Y me lo encuentro en la puerta a Butler, esperándome y me dice: “Llegué temprano por si no me interesaba… lo estoy esperando para decirle que usted me ha dado una gran lección, porque haciendo exactamente lo contrario de lo que yo le enseñé ha hecho una pintura que le ha dado resultado”. ¡Entonces para mí era como si me hubieran dado el Premio Nobel!… Así estaba. Y quedé muy ligado después a Butler.

Vuelvo al asunto del taller. Así, hablando, entre nosotros, después conocimos a [Ernesto] Deira… Ahí comenzó la idea de la Otra Figuración. El sentido que tenía era que en esos momentos había un odio muy grande entre abstractos y figurativos. Y para nosotros era una contradicción falsa. Y entonces queríamos superar eso. Aprendiendo todo lo de los abstractos, y de la action painting, del informalismo, de todo eso. Pero para hablar del mundo que nos rodea. Para referirnos al mundo que nos rodea.

Así comenzó la historia.

Quiero preguntarte por Aldo Pellegrini.

Bueno. Algo Pellegrini era treinta años mayor que yo. Mi padre me llevaba cuarenta, y Aldo treinta. Podía ser perfectamente mi padre también. Pero me hice muy amigo de él. ¡Él era una persona muy delicada, muy muy delicada! Más bien contenido… Era médico, pero tenía una tensión… Andaba con un pañuelito en la mano, así… (Yuyoaprieta como si tuviera un pañuelo en el puño, hace gesto compungido). Era un hombre realmente extraordinario, con una amplitud… Ahora, el hijo piensa editar los escritos –ensayos–, varios, entre los que también va a estar calzado el libro Para contribuir a la confusión general. Que fue en el mismo año en que yo publiqué laAntiestética.
Pero el libro ese lo mete junto a una cantidad de otros textos. Me pidió una introducción. Y para mí es un honor hacer esa introducción. Es un ensayo sobre Pellegrini.

Y yo después lo vi cuando estaba en Chile, estaba dirigiendo un Instituto latinoamericano de arte, dependiente de la Universidad; y también a Mario Pedrosa, que es un brasileño de gran peso –y que era trotskista–. Yo lo conocí a Mario Pedrosa; era un tipo encantador. Eran referentes muy importantes, más allá de mi padre, de hombres mayores que yo que me han gravitado como personas… No puedo decir de ningún pintor –aunque haya estimado a algunos; entre ellos Berni–, pero puedo decir de tres personas: primero fue Dardo Cúneo; después, Aldo Pellegrini; y Mario Pedrosa.


Y Jorge Romero Brest, ¿cuál fue la relación –si es que la hubo–, cómo fue la influencia entre ustedes?

¡La gente cree que nosotros [el grupo Otra Figuración] somos como hijos de Romero Brest! ¡Y no es para nada cierto, para nada!
Romero Brest, a quien respeté mucho como Director del Museo de Bellas Artes –de lejos, el mejor director que tuvo el Museo de Bellas Artes, con un criterio didáctico–, cuando pasó al Di Tella se empezó a sentir como un Papa. Es decir (“Yuyo” señala/indica con el dedo, alternativamente) “Este sí, ahora este otro, luego este…”. El dedo. La moda. Seguía la moda de Estados Unidos, que en ese momento se aceleraba… eso después se interrumpió. Desde el año ‘65. Porque entre el ‘60 y el ‘65, o hasta fines de los 50 y el ‘65, era así: venía tal cosa, tal cosa, tal cosa, y él estaba con el dedo…

Ese Romero Brest, que es el que nos apoyó, el que nos subió el dedo y luego, después de apoyarnos, nos bajó el dedo… a ese le tengo agradecimiento. Fijate que mi primera exposición es del ‘59 y en el ‘63 ya estaba exponiendo con el grupo en el museo de Bellas Artes. Y en el ‘63 gano el premio Di Tella. Y él me ayudo para ganar una beca, en el ‘61, para poder ir a Francia.
A Romero Brest le estoy muy agradecido. Pero en la época del Di Tella estaba muy como Papa…

¿Una especie de “abuso de poder” (dicho crudamente)?

Sí. Había algo de eso.

Ahora, la gente se confunde mucho cuando habla de los años sesenta. Ponen como si los años sesenta los hubieran inventado el Di Tella, Romero Brest, y hacen una cosa “Di Tella = sesentas”. Igual Romero Brest, igual La menesunda, igual Marta Minujín… y hacen esa línea ¡y eso no son los sesenta! Para empezar, para mí los sesenta comenzaron en el ‘59. Con la aparición de dos grupos, fundamentalmente. Como movimiento, la Otra Figuración nace en el ‘61, pero en el ‘59 nace, acá, el Movimiento informalista y Espartaco.

Espartaco tenía mucho peso en ese momento. Ahora, claro: después vino toda esa cosa del Di Tella, que no le daba pelota a Espartaco, y el resentimiento… y el Café Moderno, y que unos miraban mal a los otros… Cosa que quedó superada con la exposición contra la guerra de Vietnam, donde mandaron tanto Marta Minujín como la gente de Espartaco y León Ferrari.

Cuando volví de los Estados Unidos me encontré con todo cambiado. En esos momentos no estaba pintando, yo había llevado unas instalaciones muy complejas y eran muy difícil ponerlas… yo no quería volver al plano, me había ido del plano… Pero además, había toda una orientación, de una gravitación, de ver que todo el proceso de relación plástica tenía que ver con un proceso de revelación, en otro sentido. Había una relación entre revelar y rebelar. Y era todo un tiempo en que había muchos artistas que habían dejado de hacer obras –entre ellos León Ferrari… pero también Pablo Suárez, Renzi, Margarita Paksa–.

Y entonces yo me encontré con toda esa situación y me empecé a ser muy amigo de ellos, especialmente de León, y también de Carpani.
Carpani, bueno, no se planteaba esto, porque para él la pintura era ante todo un instrumento político.

Llegaron los años ‘70, ‘71, son años que me gravitan bastante porque yo iba a una terapia. Al principio me parecía que el campo de lo social era lo que me interesaba. Pero ¡me quedaba muy grande! (Risas.) Además eran momentos donde estaba todo cifrado en la lucha armada, y yo no estaba preparado para eso ni deseaba totalmente eso. Además me parecía ridículo esa cosa de pendejos de la burguesía que creían que iban a hacer la revolución a los cañonazos.
Hice terapia con un brasileño que se había recibido de médico acá –un tipo fantástico: Gilberto Simone–, y mientras hablaba, yo dibujaba. Como los chicos. No hacía diván. Y ese material lo pienso publicar –no sé si este año o el año que viene… voy a tratar de hacerlo cuanto antes–, que son mis dibujos de terapia. Y esos dibujos de terapia me fueron preparando para, años después, volver a la pintura. Y en el año ‘75 volví a hacer una exposición.
Vuelvo a hacer una exposición. Yo estaba escribiendo el texto que se llama “Por qué pinté lo que pinté, dejé de pintar lo que no pinté y pinto ahora lo que pinto” (Risas.), y en eso me tocan el timbre, voy a la puerta, y veo cinco monos, todos de civil, con armas apuntándome a la panza. ¡Guau!…

Era la época de las Tres A; creí que eran las Tres A pero no: eran policías. Policías que estaban buscando (supuestamente) armas. Porque yo había estado antes, en la facultad; así como se dice el “camporismo” duró un mes en el gobierno pero un año en la universidad. Y yo estuve el año entero ahí, yendo al Departamento de Arte. Y entonces conocí a una cantidad de muchachos, que muchos seguramente eran montos y demás… Y también mi mujer, que era asistente social pero también estaba –en tanto tal– en la Facultad de Derecho, en una cátedra de iniciación que era de “conciencia social” de entrada, así…

Y entonces una cuestión de libretas… consiguieron mi dirección. La cosa es que entraron buscando armas. Y no había. Había libros de izquierda, pero no esas cosas. Y entonces me tuvieron cuatro horas en la casa, revisando todo ellos. Habían venido con testigos (los testigos eran el portero de la casa y un vecino), hicieron un acta, no nos detuvieron –no nos llevaron–, y nos citaron para el día siguiente, para ir a la Policía. Bueno, ¡te imaginás cómo fuimos, en qué estado…!

Y… ¡con pocas ganas!

Pero la pasamos. La pasamos y luego llamamos a gente, para ver si nos podían dar alguna mano… La cuestión es que la pasamos.

Cuando vino el golpe, yo era profesor… Incluso habíamos veraneado en enero-febrero del ‘76 con la hija de Haroldo Conti. La última vez que lo vi a Haroldo fue en la estación, en la que fue a despedirse la hija. Bueno, cuando vino el golpe, y desapareció Haroldo –y muchas otras personas–, Nora, mi mujer, que ya murió –pero mucho después: hace dos años que falleció–, ella me dijo: “Mirá, me siento más tranquila si te vas; en todo caso yo voy después”. De todas maneras ella se fue de la casa.

Y me fui a París. Y después, a comienzos del ‘77 ella llegó a París, con los chicos.
Cuando ella quiso volverse en el ‘85, yo no sabía, no estaba todavía decidido a volver. Lo cierto es que dos años después también me volví. En el ‘87. De manera definitiva. Pero entre el ‘85 y el ‘87 iba y venía. Ya esta casa la habíamos comprado, pero todavía no vivíamos en ella. Acá daba clases, cuando venía, hacía seminarios y demás.

Entretanto, en el ‘79 me animé a hacer una exposición. Hice exposiciones sin venir acá. Porque vendía. Y yo necesitaba vivir de algo… Vendía algo, no mucho.
Empecé a hacer exposiciones, y en una de ellas, el departamento que teníamos, por un tiempo, lo habíamos dejado y yo sabía –lo manteníamos todavía– , sabía que no había venido nadie a buscarme. Entonces me animé a venir rápidamente, hacer exposiciones y volver. Pero hacía exposiciones y salía mi nombre en los diarios y demás, pero no quería estar acá. Me parecía espantoso lo que estaba sucediendo, simplemente.

Y cambiando ahora el ángulo de la charla, y en relación a la pintura misma (o al “arte de la imagen”) que vos desarrollás, ¿cuál es la relación (o relaciones) que puede haber entre la intención del artista y la naturaleza misma de los materiales?

Cuando hablás en un idioma, hablás en un idioma (y pensás en ese idioma). Y cuando hablás en otro idioma, pensás en otro idioma. Y hay cosas, a veces, que no son traducibles. Los materiales te condicionan la imagen… Yo comencé tirando las manchas. Incluso trabajé utilizando esmaltes de talleres y cosas así. Después con óleo. Luego me interesó el acrílico, y en la actualidad uso mucha tinta. También me interesó superar la división entre pintura y dibujo.
Mis materiales actuales son: acrílico, “tinta china” y la tinta color no, porque pierde el color, pero sí con las tintas de ahora, que son acrílicas (son acrílicos en realidad, pero con forma de tinta). Y esas sí perduran.
Eso en cuanto a materiales para hacer imágenes y demás.
Pero también, por ejemplo en mi última exposición (que fue en el Fortabat), donde se vio un panorama de los últimos años, había una obra de polietileno expandido. Es decir, hablando mal y pronto, de telgopor. (Risas.) ¡Pero preparado! Preparado, envuelto, en papel, en tela. Hay un procedimiento antes de poder pintar ahí… hay que cortar con un hilo de alambre…

Estamos hablando de las obras Oxímoron y Coherente oxímoron.

No: Oxímoron es solamente de madera. La otra es con base mezclada: arriba de madera y abajo es de polietileno.
También te diría: una cosa es pintar sobre tela especial; otra cosa es pintar sobre papel. O por ejemplo este cuadro, que lo hice en el ‘85, es el último cuadro de toda una serie que hice sobre el Amazonas, porque estuve en el Amazonas: en esos viajes en los que yo venía hacía escala por ahí. Vivía en París pero me quedé muy fijado con eso… Este cuadro fue pintado sobre lino, el color natural es ese. Incluso hay lugares donde la tela está virgen, donde solo está el lino. ¡Y si no fuese lino sería distinto!


Coherente oxímoron es una obra de despliegue horizontal y vertical… ¿Qué clase de búsqueda por ocupar el espacio es esa?

En la muestra en Fortabat había una gran instalación, del año 2000. Con varios cuadros que salen, con varias cosas… Eso lo hice como homenaje, como nostalgia de las [instalaciones] que hacía en los años 60, cuando yo dejé de hacer obra. Pero esa, y otra anterior que hice sobre historia argentina, en el ‘94, fueron las únicas dos (posteriores), y ahí empecé a guardar el material, porque lo demás lo destruí, salvo uno quedó, al que le faltaban algunas piezas y se reconstruyó… una que se llama El ser nacional, que hice en el ‘65. Después en el ‘94 hice una que se llama Instauración institucional –que es sobre la historia argentina–, y después esta, que es como una autobiografía mía. (Risas.)
Siempre me interesó la instalación; pero esta como que era otra propuesta, con cosas saliendo del piso… Otra propuesta, que se me ocurrió en ese momento.

Te pido ahora un recuerdo o anécdota de León Ferrari.

(Se emociona, se entusiasma.) ¡Era un personaje extraordinario! Extraordinario. Es curioso, porque tiene muchas facetas, que se ven en su obra. Por un lado, tiene esa faceta de la escritura, la concepción abstracta de las cosas… por otro lado el dibujo. Y, por otro lado, el compromiso político –que no le jugaba en contra en lo que hacía como artista–. Luego arrancó con las cosas que encontraba y pegaba y demás. Y así fue haciendo la cosa, ¿no?, su imagen. Sus imágenes. Porque para mí una cosa es ver el Cristo en el avión, y otra cosa una escritura.

Cuando volvió de Brasil encontró que el Cristo se había roto el brazo. Entonces en una santería compró otro brazo y lo reparó. Pero decía “Tengo que colgarlo y no sé dónde”, para que se mantenga y no se rompa. Entonces, yo ya estaba volviendo y le dije “Mirá la altura que tenés ahí”. (Señala el techo del cuarto donde funciona el estudio.) Y entonces, entre Carpani y él colgaron la obra. Y yo la tuve bastante tiempo. Como un estúpido no he sacado fotos de la obra en la casa, pero por lo menos estuvo dos o tres años. ¡Y la gente!… venía por ejemplo un plomero ¡y miraba todo asombrado! (Risas.)

Yo creo que es una obra que tiene la lectura explícita que tiene. Pero si uno quiere hacer una lectura religiosa, también puede hacer una lectura religiosa de esa obra. Porque parece Cristo crucificado por el capitalismo, ¿no? Y yo creo que lo que pasa es que el padre de León fue pintor de iglesias. Algo, algún elemento… es decir: no hay peor anticomunista que los tipos que fueron comunistas. (Risas.) Y esos son los más anticomunistas.

 

“Yuyo” Noé, el “caos”, la actualidad política y el aleteo de la mariposa

Este año se cumplen cincuenta años –y no sé todavía si voy a sacar una reedición– de mi Antiestética… Claro: por un lado quiero sacarla, no le cambiaría nada; ahora, evidentemente, la situación ha ido cambiando mucho.

En ese momento yo planteaba cosas como “ruptura del concepto de unidad”, del concepto de pintura, del concepto de unidad. ¿Por qué? Por la simple razón de que basta con que una cosa sea una cosa y ya esté el concepto de unidad; y si uno quiere plantear tensión y oposiciones y quebraduras –como es el mundo actual– tiene que olvidarse de esos viejos prejuicios de los maestros de la “unidad” y demás. Entonces yo hablaba de la “asunción del caos”, del “caos como estructura”. Eso de la “unidad” en este momento ya no es un tema. La publicidad… todo todo todo lo que se ve visualmente está quebrado.

Pero, por otra parte, estamos en un periodo de lo que yo llamo “posstriptease”. El striptease es el proceso que va del romanticismo hasta mitad de los años sesenta del siglo XX. A ese proceso de vanguardias llamo striptease: porque cada vez es menos, más esencial, más esencial y más esencial… y el striptease terminó con el arte conceptual, y después hubo un gran desconcierto. Ahora hay un juego muy abierto. Entonces, esa cosa muy combativa ¡ahora a nadie le interesa! Ya están en otra cosa. Ese es el problema. Pero, cuando en el ‘88 hice la revisión del libro que había publicado en el ‘65, decía que ya no existía tanto el tema del “caos como estructura”. No sé por qué lo escribí en el prólogo a la reedición, ¡porque yo creo que es más vigente todavía!

La “asunción del caos”: tanto, que pienso –una cosa es que lo piense, otra cosa que lo haga; pero tengo muchas ganas– publicar un pequeño librito que se llame La asunción del caos.

Para mí “caos” hay que entenderlo no como “desorden”. “Orden” y “desorden” son conceptos estáticos: te vas de tu casa, dejás las cosas ordenadas (ordenadas entre comillas, como vos querés en tu casa), y entretanto volvés y entraron los ladrones (o la policía: para el caso es lo mismo) y ves que todo está patas para arriba. Entonces uno puede decir: “¡Ah, qué caos!”, pero eso no es el caos; el “caos” es: estaba ordenada-desordenada.

El caos, me parece, se empezó a hablar en Física, que es “lo imprevisible”. Entonces ahí viene la categoría “tiempo”: cómo todo va cambiando y oscilando.

Está la famosa imagen de la mariposa: “una mariposa aletea en tal país, y eso tiene consecuencias en otro muy lejano”. Y fijate lo que está pasando ahora en el mundo: la mariposa (es una mariposa negra) está cambiando todo el juego de la política internacional. Estados Unidos ya no tiene más como enemigo a Irán, sino como aliado. Por eso hizo el pacto… pero no el pacto con lo nuclear; es simplemente una anécdota ante algo mucho mayor que es el terror que tienen tanto Irán como Estados Unidos del Estado Islámico. Y por eso hay una relación implícita. Por algo hay zonas que están bombardeando Estados Unidos, y hay zonas que está bombardeando Irán, y no se enciman… ¡Eso quiere decir que se pusieron de acuerdo! Es un implícito aliado en este momento.
¡El dictado de Siria ya no es el terror que Estados Unidos quería voltear, ahora es un aliado!
Mirá la mariposa cómo va cambiando todo eso…

Para mí, “caos” es eso. Es decir: eso no es el caos, pero es un “índice de caos”. Es como una “anécdota” dentro del cambio permanente, permanente, permanente… ¡que es la historia del mundo! Y que es la historia de todo.

Y eso yo creo que, asumir el caos, en este caso es entender eso; entenderlo.
El “caos” muchas veces se lo habla como “lo terrible”, “lo ominoso”, “lo que se viene”. ¡Y sí! Está el Estado Islámico como elemento ominoso, pero lo cierto del caos es todo el juego de posiciones del que forma parte todo el mundo: el capitalismo, los Estados Unidos, las religiones… En este momento todo está mucho más entrecruzado y mezclado que hace un siglo.

Este “caos” en Medio Oriente surge de un “caos” previo, que es el que crean los Estados Unidos cuando ingresan con su bota militar…

Claro, por supuesto.
Y hablando de “asumir” esto, yo estaba en Francia cuando sucedió lo de Nisman. No he leído que se haya escrito ni en Europa ni aquí. ¡No entiendo cómo no se dan cuenta cuál es el problema fundamental! Yo lo conecto con esto que te estaba diciendo: Irán ya no es el enemigo, y creo que se lo hicieron notar a Nisman. Que se callase. Que no jodiese más con el tema. Y por algo hablan de que estaba bastante angustiado al principio… ¡Ahora ya no lo dicen más! Pero lo decían. Que lo hayan matado, puede ser; que se haya suicidado, frente al hecho de que no tenía ya respaldo, también puede ser. Pero siempre el motivo es el mismo. Y si lo han matado… yo creo que tendrían que buscar por otro lado. Yo creo que la CIA tiene sus muñequitos que están en la SIDE, y por algo Nisman quería llamar por teléfono a Stiuso y no lo encontraba… Yo no sé: esto que digo nadie lo dice, y para mí “dos más dos son cuatro”.

Bueno, terminamos hablando un poco de política. (Risas.)


Darío Canton, poeta y sociólogo, entrevistado

Hoy en Página12 se publica una entrevista que le hizo Andrew Graham-Yooll a Darío Canton:

Mirar la Argentina desde sus 87 años se convierte en una experiencia visual y documental. Parece tener unos cuantos años menos que sus casi nueve décadas y en el diálogo la sonrisa le viene fácil a medida que va recorriendo la memoria de los años. Recibe a sus visitas en una oficina que es un monoambiente en la avenida Corrientes casi Callao. Con cierta resignación declara que su autobiografía no va a tener gran número de lectores ahora, pero confía en que será un conjunto útil para consulta a futuro. No es un texto que se pueda “hojear” fácilmente. Recorre los años desde su edición de una pequeña hoja de poesía en los años ’70 (Asemal) y recorre las minucias, cartas, publicidad, anuncios oficiales, que hacen a la vida diaria y que rápidamente olvidamos.

Imagen: Rafael Yohai

–Viví en Inglaterra, donde la biografía y autobiografía es casi un género literario. Pero acá es la excepción, se favorece mucho más la “novela” histórica. Usted se sale de la regla con siete tomos de crónica de vida con una visión de país y sociedad, además de cronología. ¿Cómo llega a escribir esta enorme biografía? Siete tomos y falta uno.

–Lo estoy por terminar, con la expectativa de publicarlo este año o en el próximo. En el 2000 salió el primer volumen, que luego fue el cuarto de la serie y que se tituló La historia de Asemal y sus lectores. Cuando se publica ese primer tomo no dije que era parte de una autobiografía. Era el tomo menos confesional porque reúne los números íntegros de la revista unipersonal de poesía, Asemal, que publiqué entre 1975 y 1979. Luego el estilo de los tomos siguientes se unifica con el mismo título, De la misma llama, con los años del período que cubre. Ya el siguiente, el segundo en publicarse, lleva el número uno y lo dedico a mis tres años en Berkeley, en la Universidad de California, entre 1960 y 1963, como investigador social.

–El tercero se titula De plomo y poesía (1972-1979). Sería útil describir esos tiempos y cómo los recuerda.

–No siempre podemos estar enterados de cifras y datos precisos que periodistas como usted se dedicaron a recopilar. Interesa también, y en este preciso caso, las impresiones más pequeñas del día a día, que muchas veces no se pudieron publicar. Por ejemplo, en un balance de 1977 y de esos años, escribí que había “un antes y un después de marzo de 1976, en que se perfecciona el sistema de represión vigente desde hacía mucho…, reina en Argentina la paz de los sepulcros. La mentira se ha entronizado y uno debe luchar, como puede, para no ser convencido. Para quien, como yo, cree tener las cosas claras y ha visto, oído y leído lo que yo, la cosa no es difícil. Pero asquea, sobre todo por la impotencia diaria. Y duele, por las esperanzas, de momento frustradas…”. Luego está el rescate de lo contemporáneo, aparentemente efímero pero ilustrativo para el largo plazo, cosas como dos publicaciones oficiales que rescaté y que aparecieron en los diarios del martes 4 y viernes 7 de diciembre (de 1976). El título del primero dice: “Hoy los argentinos vivimos en uno de los mejores países del mundo”. Y sigue: “Argentina ganó la paz. El flagelo del terrorismo, que hoy azota al mundo occidental, ha sido prácticamente derrotado en nuestro país. De ser una de las naciones más convulsionadas del mundo, la Argentina ha pasado a ser una de las más tranquilas. El sacrificio fue enorme. Pero los derechos humanos de nuestra población, que anhela vivir en paz, fueron salvaguardados. La Argentina es, también, un oasis de tranquilidad en cuanto a la delincuencia juvenil”. Ese tipo de propaganda de la dictadura también merece ser recordada. Cabe recordar que, contra lo que acá se dice, las autoridades militares siempre sostuvieron que no se trataba de una guerra. Era una manera de no atarse las manos por Convención alguna…

–¿Cómo arranca la idea de hacer una biografía de esta magnitud?

–Bueno, la redacción inicial tuvo lugar entre 1986 y 1989. No pude publicar eso porque era algo desmesurado. Eran 1500 páginas oficio a un espacio. Era imposible que una persona literariamente desconocida y que no tenía ningún peso literario pudiera aspirar a que eso se publicara. Entonces yo había pensado publicar pagándolo por mi cuenta. Pero tuve un contratiempo económico que lo hizo imposible. Y me acarreó una depresión que duró entre dos y tres años. Cuando empecé a salir de la depresión se me ocurrió parcelar el trabajo. Hice dos cosas, esto de La historia de Asemal, algo muy circunscripto, que eran “cuentos de poemas”, que reunía 45 cuentos acerca de poemas y pasé la década del noventa ofreciendo eso a editores. Fracasé. Cansado de dar vueltas, le pedí al diseñador Rubén Fontana que me ayudara a armar un libro. Conseguí que Mondadori, un sello grande, publicara el primer libro (que es el que se refiere a la estadía y los estudios en la Universidad en Berkeley), en 2000. Pero el segundo, sobre los años 1963-1971, en el Di Tella, no logré que se editara. Pasó el tiempo y finalmente concreté la próxima edición con Libros del Zorzal, sello con el que luego seguí.

–Todavía no logro comprender cómo se encara una autobiografía de siete tomos…

–Bueno, ahí voy… Para mediados de la década del setenta yo estaba consagrado íntegramente a la poesía. Había dejado por un tiempo la sociología como “ganapán” y me pude dedicar a la poesía. Ahí empecé con los envíos de la hoja Asemal y empecé a contar cómo había escrito algunos poemas. Llegué a hacer una lista de unos 45 de esos “cuentos de poemas” como los llamé. Hice una colaboración con Hispamérica que se llamó “Con las manos en la mesa”. De ahí surge el nombre “Asemal”, que es La Mesa al revés. Eso salió en 1976 y era una descripción de mi credo poético y ejemplificación con varios poemas. Eso siguió acumulándose. En 1978 me presenté con un proyecto a la Fundación Guggenheim, titulado “El trabajo de escribir poesía, un testimonio personal”. Ahí proponía una narración de los poemas que tenía armado alrededor de la biografía de un autor de mi medio y lugar. No tuve éxito. Recién en 1986 pude retomar el proyecto y lo seguí durante cuatro años.

–Eso fue después de la dictadura…

–Y después que había terminado un trabajo de sociología sobre las elecciones que había ganado el presidente Raúl Alfonsín, el Social Sciences Research Council de Nueva York me dio un subsidio para estudiar esas elecciones. Eso duró tres años, terminé el trabajo, salió un libro en 1989 y ahí me puse a escribir los recuerdos de mi vida entrelazados con los poemas, con lo que sucedía en todo mi alrededor.

–Rescato aquí un párrafo de una carta que le envía usted al embajador argentino en Nairobi, Kenya, el también poeta Albino Gómez, el 31 de enero de 1990, que dice: “(Amigos) te habrán comentado la ‘limpieza’ que hubo en Clarín, que es ahora dueño de Canal 13. Página/12 sacó una nota sobre el primer tema, que fue mi fuente… Si recibís los diarios de acá habrás visto las fotos y los comentarios a propósito de la entrega, por la CGT de Ubaldini, de bonos solidarios por A 20.000 (australes) y luego, al final, por la mitad de esa suma. Se hizo una cola de varias cuadras, con esperas de cerca de un día para recibir la donación. Creo que da idea de cómo está el país”.

–Esa inclusión y muchas más, siempre contemporáneas, fue mi forma de encarar la autobiografía. Recién retomé la edición en el año 2000 y en el 2012 pude terminar con esos seis tomos. Me quedaban veinte años de vida sin cubrir. Por eso los seis originales se ampliaron a ocho tomos.

–Su libro La política de los militares argentinos (Siglo XXI) va de Onganía y el golpe de junio de 1966 a Lanusse, casi coincide con Gardel ¿a quién le cantás?, que publicó De la Flor en 1972. Sociólogo, poeta, ensayista ¿qué más?, editor de una hoja de poesía durante los tres primeros años de la dictadura, ¿no hubo problema?

–Había que cuidarse. Le doy un ejemplo, que me parece gracioso, ilustrativo. Yo tenía un poema que decía: “El miedo como un manchón de tinta/se fue extendiendo/negra, cubriéndolo todo…”. Yo había pensado incluirlo en la tapa del número de Asemal de junio-julio 1976. En este caso omití la palabra “miedo” en la tapa e invité a los lectores a imaginar qué faltaba. Nadie, de toda la Argentina, adivinó o quiso comunicarme la palabra faltante. Una persona en Estados Unidos fue el primero en decir que era “miedo”. La gente estaba tan poseída por la palabra “miedo” que nadie se arriesgó a sugerirla como faltante. En otro número había reproducido un volante que en la calle me había entregado una persona sordomuda. En el Correo, donde yo llevaba la edición personalmente, un empleado me cuestionó la reproducción y me dijo que en allí trabajaban personas sordomudas. Le dije que me parecía muy bien. Pero eran esas pequeñas situaciones las que nos hacían saber a todos que estábamos a merced de cualquiera detrás del mostrador, que podía ser un buen consejero o un delator. Uno de los libros míos estaba en un “Index”, pero ya no recuerdo si fue el de los militares u otro sobre elecciones y partidos políticos en la Argentina.

–Me gustan esas anécdotas de las pequeñas cosas de una dictadura porque ante tanto horror las olvidamos. Pero más allá del gran terror, de los muertos, desaparecidos, estos incidentes reflejan cómo el autoritarismo permea todos los resquicios de una sociedad.

–Digamos que yo tuve mucha suerte en lograr otros efectos. A raíz de una entrevista que me hicieron hace bastante se puso en contacto conmigo gente que no había visto desde hacía años. Conocidos y muchos otros, que me ofrecían material e información, pero el hecho de que salieran a contactarme me hizo notar, como sociólogo, cuánto la gente se había encerrado durante los muchos años de ese miedo. Una parienta en Bahía Blanca, que nunca había conocido, me conectó con otra parienta, en Francia, de cuya existencia no tenía conocimiento, y esa parienta de Francia tuvo la buena voluntad de rastrear en archivos (Canton es apellido francés y el de mi madre, Indart, también es francés). Me facilitó mucha información y también fotos. Y otra circunstancia agradable fue que en Carmelo, Uruguay, de donde eran mis padres, hay gente que ha conservado el escritorio de mi abuelo, que era agrimensor y vivió entre 1859 y 1945. Así pude rastrear y estudiar muchos documentos, por ejemplo marcas de ganado de los años 1820, hay testamentos y fotos. Y así mucho más. En una biografía hay un doble rescate, de la familia en Francia y de la que vivía en Uruguay.

–¿Cómo podemos valorar el género biografía?

–Las biografías fueron parte de mi formación. A mi madre le gustaban, siempre leía esas de “vidas ejemplares” o “vidas ilustres” en la ciencia o los descubrimientos. No son como los textos modernos, que se concentran en artistas, o deportistas, o gente de las artes y espectáculos que tienen un valor agregado que es comercial. En la casa de mis padres había dos o tres volúmenes de discursos reunidos de personalidades de la historia argentina. Mi generación se crió también con el diccionario, la enciclopedia de Espasa, y así. Eso deja marcas. Puedo desprenderme de todos los libros, pero lo último de lo que me voy a desprender es de los diccionarios. También son importantes los materiales de trabajo en la construcción de una biografía. Yo lo consulté a Alberto Girri, para que me leyera mi trabajo, pero también para que me mostrara sus originales con los que él trabajaba. Eso nunca lo conseguí. En Estados Unidos sí lo conseguí porque tuve la oportunidad de ir a la Lockwood Memorial Library, en la Universidad de Buffalo, en Nueva York, y allí durante tres días estuve leyendo manuscritos de poetas ingleses y estadounidenses en microfilm. Ahí, entre comillas, “me doctoré” porque vi cómo trabajaban los distintos autores, cómo escribían, tachaban, corregían. Era lo que yo hacía, pero Girri no me lo había mostrado. Siempre pensé que iba a dar testimonio no sólo de la época que viví, sino de mi estilo de trabajo, que era algo que aquí no se hacía.

La nota completa acá.

Y acá, la nota sobre la presentación del Tomo VII de la zaga autobiográfica De la misma llama, en noviembre de 2014, en La Izquierda Diario.


“Un regalo para Rosa” (John Berger)

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Rosa Luxemburgo, ilustración de John Berger

 

Homenaje del escritor a la espartaquista

¡Rosa!, te conozco desde que era niño. Y ahora soy dos veces más grande que lo que eras tú en enero de 1919, cuando te apalearon a muerte, pocos meses después de que tú y Karl Liebknecht fundaran lo que habría de ser el Partido Comunista de Alemania.

Con frecuencia surges de alguna página que leo –y algunas veces surges de la página que intento escribir–, me saludas con la cabeza y una sonrisa, y nos reunimos. No hay página, ni celda alguna de las prisiones donde en repetidas ocasiones te pusieron, que pueda contenerte.

Quiero enviarte algo. Antes de que me fuera obsequiado, este objeto estaba en el pueblo de Zamosc, al sureste de Polonia. Es el pueblo donde tú naciste, y donde tu padre fue comerciante maderero. Pero el vínculo contigo no es tan simple.

El objeto perteneció a una amiga polaca llamada Janine. Ella vivía sola, no en la elegante plaza central donde tú habitaste durante los dos primeros años de tu vida, sino en una casita común en las afueras del poblado.

La casa de Janine y su diminuto jardín estaban llenos de plantas en macetas. Había macetas incluso en el piso de su dormitorio. Y cuando tenía visitas, no había nada que le gustara más que señalar, con sus dedos de vieja trabajadora, la particularidad de cada una de sus plantas. Ellas le hacían compañía. Janine hacía chistes, y contaba chismes, con ellas.

Aunque no hablo polaco, el país europeo donde me siento más como en casa es Polonia. Comparto con los polacos algo de su orden de prioridades. A la mayoría de ellos no les intriga el poder, porque han sobrevivido a toda la mierda del poder que se pueda concebir. Son expertos en darle la vuelta a los obstáculos. No paran de inventar tácticas para irla llevando. Respetan los secretos. Tienen recuerdos duraderos. Hacen sopa de acedera con acedera silvestre (Rumex acetosa. Conocida como agrella, vinagreira o romaza). Quieren ser alegres.

Tú dices algo semejante en una de tus enojadas cartas desde la prisión. Le respondías a la doliente carta que te enviaba alguna amistad, y la autocompasión siempre te hizo enojar.Ser un ser humano, decías, es la cuestión principal, por encima de todo. Y eso significa ser firmes y claros y alegres; sí, alegres, pese a todo y cualquier cosa, porque chillar es el negocio de los débiles. Ser seres humanos significa que, si es necesario, con alegría avientes tu vida entera a la gigante balanza del destino, y al mismo tiempo te regocijes en la brillantez de cada día y en la belleza de cada nube.

En años recientes, en Polonia se ha desarrollado un oficio nuevo. Todo aquel que lo practica es conocido como stacz, que significa ocupar el sitio. Uno paga a algún hombre o mujer para que haga alguna larga fila y le retoma su sitio cuando ya está casi hasta adelante. Son colas para la comida, para los utensilios de cocina, para algún tipo de licencia, para algún sello gubernamental en un documento, para conseguir azúcar o botas de hule.

Inventan muchas tácticas para irla llevando.

A principios de la década de 1970, mi amiga Janine decidió tomar un tren a Moscú, como varios de sus vecinos lo habían hecho. No fue una decisión fácil. Apenas uno o dos años antes, en 1970, había ocurrido la masacre de Dansk y otros puertos marinos: cientos de los trabajadores de los astilleros se habían ido a huelga y la policía y los soldados polacos los acribillaron a tiros por órdenes de Moscú.

Y tú lo anticipaste, Rosa. En tu comentario sobre la Revolución Rusa de 1918 tú anticipaste los peligros implícitos en el modo bolchevique de responder a todo razonamiento. “Una libertad sólo para los miembros del gobierno, sólo para los miembros del partido –aunque éstos sean bastante numerosos– no es, para nada, libertad. La libertad es siempre la libertad de aquéllos que piensan diferente. De esta característica esencial de la libertad política depende todo lo que es aleccionador, pleno y purificante, y no de algún fanático concepto de la justicia. Si la ‘libertad’ se vuelve un privilegio especial, sus efectos se desvanecen”.

Janine tomó el tren a Moscú para comprar oro. El oro valía allá una tercera parte de su costo en Polonia. Al dejar atrás la estación Bielorusski, eventualmente encontró los callejones donde los joyeros autorizados tenían anillos para vender. Siempre había una larga fila de otras mujeresextranjeras que esperaban comprar. En razón de la ley y el orden cada una de estas mujeres llevaba un número con gis en la palma de la mano, que indicaba su lugar en la cola. Un policía era quien dibujaba los números. Cuando por fin Janine llegó hasta el mostrador preparó sus rublos y compró tres anillos de oro.

De camino a la estación, le atrapó la mirada el objeto que quiero enviarte, Rosa. Le costó apenas 50 kopek. Lo compró en el vuelo del momento, porque le hizo ilusión. Éste podría conversar con sus plantas metidas en macetas.

Tuvo que esperar mucho tiempo en la estación para tomar el tren de regreso. Como lo supiste en tu época, estas estaciones rusas se volvieron campamentos para los pasajeros que esperaban largo tiempo. Janine se puso uno de sus anillos en el cuarto dedo de la mano izquierda, y los otros dos se los escondió en sus partes íntimas. Cuando el tren arribó y ella se trepó, un soldado le ofreció un asiento en un rincón. Suspiró con alivio –podría dormir un poco. No tuvo problemas en la frontera.

En Zamosc vendió los anillos por el doble de la suma que pagó por ellos, y aun así eran considerablemente más baratos que cualquiera que se pudiera comprar en una tienda polaca. Después de deducir el boleto del tren, Janine había logrado una ganancia inesperada.

El objeto que quiero enviarte, lo colocó en el quicio de la ventana de su cocina.

Este objeto tiene algo de enciclopédico. Diderot explicó así, en 1750, la enciclopedia que justo acababa de ayudar a concretar: El objetivo de una enciclopedia es ensamblar todo el conocimiento esparcido por la superficie de la Tierra, con el fin de demostrar el sistema general a la gente que vendrá después de nosotros, de tal modo que los esfuerzos de los siglos pasados no sean inútiles para los siglos venideros, para que nuestros descendientes se vuelvan más letrados, puedan ser más virtuosos y más felices…

Es una caja de cartón delgado, del tamaño de una cuartilla antigua [de las conocidas como quartos. Su medida es de 23×30 centímetros]. Impreso en su tapa está un grabado a color del pájaro conocido en Europa central como papamoscas collarino, y debajo hay dos palabras en cirílico ruso: pájaros cantores.

Abre la tapa. Adentro hay tres hileras de cajas de cerillos, seis cajas por hilera. Y cada caja tiene un etiqueta con el grabado en colores de un pájaro cantor diferente. Dieciocho cantores diferentes. Y debajo de cada grabado, en letra muy pequeña, está el nombre del pajarito en ruso. Tú que escribiste furiosamente en ruso, polaco y alemán habrías podido leerlos. Yo no puedo. Tengo que adivinar a partir de mi vaga memoria de cuando he observado pájaros alguna vez.

Es extraña la satisfacción de identificar un pájaro vivo mientras vuela o desaparece tras unos setos, ¿no crees? Implica una momentánea y peculiar intimidad, como si en ese momento de reconocimiento uno se dirigiera al pájaro –pese al estruendo o las confusiones de otros incontables eventos– por su particular apodo: ¡aguzanieves!, ¡aguzanieves!

De los 18 pájaros en las etiquetas, reconozco tal vez cinco.

Las cajas están llenas de cerillos con cabeza verde. Sesenta en cada caja. Lo mismo que los segundos en un minuto y los minutos en una hora. Cada uno es una flama potencial.

La moderna clase proletaria, escribiste, no desarrolla su lucha de acuerdo con el plan establecido en algún libro o teoría: la actual lucha de los trabajadores es parte de la historia, es parte del progreso social. Y en el centro de la historia, en el centro del progreso, en medio de la lucha, es que aprendemos cómo debemos luchar.

En el interior de la tapa de la caja de cartón hay una breve nota explicativa (era la URSS de la década de los 70) dirigida a los coleccionistas de cajas de cerillos (los filumenistas, como se les conoce).

La nota brinda la siguiente información: en términos evolucionarios los pájaros preceden a los animales. En el mundo actual existe un estimado de 5 mil especies de pájaros. En la Unión Soviética hay 400 especies de pájaros cantores. Por lo general son los pájaros machos los que cantan. Los pájaros cantores han desarrollado cuerdas vocales en el fondo de sus gargantas, por lo común anidan en los arbustos, en los árboles o en el suelo, y son de gran ayuda para la agricultura cerealera porque comen y, por ende, eliminan hordas de insectos. Recientemente se han identificado tres nuevas especies de gorriones cantores en áreas remotas de la Unión Soviética.

Janine guardaba su caja en el quicio de la ventana de la cocina. Le daba placer, y en el invierno le recordaba del canto de los pájaros.

Cuando te encarcelaron por oponerte con vehemencia a la Primera Guerra Mundial, escuchabas a un carbonero, un herrerillo azul que siempre se quedaba cerca de tu ventana. “Venía con los otros a ser alimentado, y diligente cantaba su graciosa cancioncita: tsii-tsii-bey. Sonaba como la broma traviesa de un niño y siempre me hacía reír y yo le contestaba con el mismo llamado. Luego el pájaro se desvaneció con los demás, a principios de este mes, sin duda para hacer nido en otra parte. No vi ni escuché nada por semanas. Pero ayer sus bien conocidas notas vinieron de repente del otro lado del muro que separa nuestro patio de otra sección de la prisión; había alterado su canto considerablemente porque ahora cantaba tres veces seguidas en rápida sucesión: tsii-tsii-bey, tsii-tsii-bey, tsii-tsii-bey y luego se quedaba callado. Y eso se me metió al corazón, porque era tanto lo que me transmitía en este apresurado canto desde la distancia –toda la historia de la vida de los pájaros”.

Tras varias semanas Janine decidió poner la caja en la alacena debajo de la escalera. Pensó que esta alacena sería una suerte de refugio, lo más cercano a una bodega, y en ella guardó lo que ella llamaba su reserva. La reserva consistía en una lata de sal, una lata de azúcar para cocinar, una lata más grande de harina, un paquete de kasha (sémola o gachas de trigo sarraceno, cebada, centeno o trigo) y cerillos. La mayoría de las amas de casa polacas mantenían un guardado como medio de supervivencia mínima para el día en que, repentinamente, las tiendas ya no tuvieran nada en sus estantes, debido a alguna crisis nacional.

Una crisis así llegó en 1980. De nuevo comenzó en Dansk, donde los trabajadores se fueron a la huelga en protesta contra el alza en el precio de los alimentos, y su acción hizo nacer el movimiento nacional conocido como Solidarnosc [Solidaridad] que derrocó al gobierno.

La moderna clase proletaria, escribiste, no desarrolla su lucha de acuerdo con el plan establecido en algún libro o teoría: la actual lucha de los trabajadores es parte de la historia, es parte del progreso social. Y en el centro de la historia, en el centro del progreso, en medio de la lucha, es que aprendemos cómo debemos luchar.

Cuando Janine murió en 2010, su hijo Witek encontró la caja en la alacena debajo de las escaleras y la trajo a París, donde ha estado trabajando como plomero y albañil. Un día me la trajo y me la dio. Somos viejos amigos. Nuestra amistad comenzó jugando cartas juntos, de tarde en tarde. Jugábamos un juego ruso y polaco conocido como Imbecile. En él gana el jugador que pierda primero todas sus cartas. Witek adivinó que la caja me dejaría pensando.

Uno de los pájaros de la segunda fila de cajas de cerillos lo reconocí como un pardillo, por su pico rosado y sus dos estrías blancas en la cola. ¡Tsuuiit. Tsuuiit! A veces varios de ellos lo cantan a coro desde las copas de los arbustos.

“El que más ha logrado restaurarme a la razón es un amiguito cuya imagen les mando en un sobre. Este camarada que sostiene su pico, con gallardía, con su frente en alto y ojos de saberlo todo es llamado Hippolais hippolais, que en lenguaje cotidiano es el zarcero común”.

Estás presa en Poznan en 1917 y continúas tu carta diciendo: “este pájaro es un bicho raro. No canta una sola canción o una sola melodía como los otros pájaros, sino que es un orador público por la gracia de Dios, y se echa para adelante para hacer sus discursos en el jardín y lo hace con voz muy fuerte y plena de emoción dramática, brincándose las transiciones, buscando pasajes hasta llegar al arrebato. Parece plantearnos cuestiones imposibles, y luego se apresura y se responde solo, con sinsentidos, haciendo las aseveraciones más audaces, refutando acalorado opiniones que nadie ha expresado, para salir volando por entre esas puertas abiertas de par en par y de repente exclama triunfal: ‘¿no te dije, no te dije?’ Y de inmediato le advierte a todos, lo quieran escuchar o no: ‘¡te lo dije, te lo dije!’ (Tiene el sagaz hábito de repetir cada uno de sus agudas observaciones dos veces.)”

La caja del zarcero, Rosa, está llena de cerillos.

Las masas, decías en 1900, en realidad son su propio líder, creando dialécticamente sus propios procedimientos de desarrollo.

Cómo te puedo enviar esta colección de cerillos a ti. Si los matones que te asesinaron tiraron tu cuerpo mutilado a un canal en Berlín. Lo encontraron en el agua estancada tres meses después. Algunos dudaron de que fuera tu cadáver.

Puedo enviártela escribiendo estas páginas en estos oscuros tiempos.

Yo fui, yo soy, yo seré, dijiste. Vives en tu ejemplo para nosotros, Rosa. Y aquí está, te la estoy enviando a tu ejemplo.

 

Traducción: Ramón Vera Herrera

Fuente: http://www.jornada.unam.mx/2015/03/07/politica/002a1pol