Se inaugura muestra: Grupo Escombros | PANCARTAS 1988-2018 – 30 años

Grupo Escombros
PANCARTAS
1988-2018
30 años

Apertura: Sábado 24 de marzo, 17 HS
Día Nacional por la Memoria, la verdad y la justicia

Cierre: 5 de Mayo

La actividad del grupo comienza con un grafiti o pintada el 9 de julio de 1988 en un terreno baldío del barrio de San Telmo, cuya imagen fotografiada envían por correo como postal. Arte de la enunciación: somos artista de lo que queda. Una pared, unos escombros, la relación entre los términos y los significantes.

Al poco tiempo en noviembre realizan Pancartas I, una muestra a partir de una marcha de foto performances en pancartas que se exhiben debajo de la autopista, en Paseo Colón y Cochabamba en el barrio de San Telmo y que luego pasean por las calles forma colectiva presentando la documentación de la serie de escenas realizadas en un espacio ” arrasado” en donde una serie de cuerpos forman figuras que evocan el horror, la tortura, el pasado reciente, la condición humana.

Tomando como soporte de exhibición pancartas pintadas de negro presentan 13 fotografías en blanco y negro, registro de diversas performances realizadas entre el 9 de julio y el 5 de noviembre en Buenos Aires y La Plata, junto a ellas muestran también la tarjeta de invitación y el catálogo donde el grupo escribió sus ideas básicas. El primer elemento que colocaron fue un enorme cartel que decía Galería de Arte: Expone Grupo Escombros. La situación finalmente consistió en la exhibición de 2 horas, en donde se sirvió un refrigerio a los espectadores que se acercaban sumándose más tarde a una marcha con las mencionadas pancartas por la Avenida Paseo Colón. Junto al grupo marcharon unas 200 personas. En el catálogo presentado se orientaba sobre la búsqueda del grupo: “expresamos lo roto, lo quebrado, lo violado, lo vulnerado, lo despedazado. Es decir, el hombre y el mundo de aquí y ahora”

Maria de los Ángeles Rueda

Escombros nace en 1988, en plena hiperinflación, como de arte público. En esa Argentina donde el valor económico de las cosas cambiaba hora a hora, todo parecía derrumbarse, incluso la democracia reconquistada al costo de 30.000 desaparecidos y heridas colectivas que tal vez nunca cierren. Al analizar esta situación social, política y económica, los artistas fundadores del grupo se preguntaron qué iba a quedar del país. La respuesta fue: “los escombros”. Ese día el grupo adquirió su nombre. 

Junto al nombre, y más allá de los cambios inevitables, hay características que se mantuvieron intactas:

• La mayoría de las obras se realizaron al aire libre, una calle,
una plaza, una cava, un arroyo urbano
• Siempre expresan la realidad sociopolítica que el país vive
en ese momento
• Se expresa a través de todas las formas posibles de comunicación: instalaciones, manifiestos, murales, objetos, afiches, poemas, grabados, charlas, poemas visuales, graffitis, tarjetas postales, net art.

Las obras de Escombros están dirigidas a todo tipo de público, sin excepción; trabajan con otros artistas y/o con los espectadores, que de esta manera se convierten en coautores de sus propuestas. El eclecticismo, las técnicas mixtas y una constante búsqueda de nuevas formas moldean cada una de las creaciones.

Sus integrantes provienen de diversas disciplinas: plástica, periodismo, diseño, arquitectura. Sus trabajos son siempre colectivos, anulándose las individualidades que lo componen. No pertenecen a ningún partido político ni credo religioso en particular. A pesar de denunciar permanentemente las condiciones de absoluta injusticia en la que viven los hombres, mujeres y niños de Argentina y América Latina es una simplificación errónea decir que se trata sólo de un grupo de protesta.

Como antecedentes dentro del mundo del arte baste recordar que algunos de los artistas que integran el grupo fueron co-fundadores del Movimientos Diagonal Cero, creado por Antonio Edgardo Vigo (1968); participaron de los happenings del instituto Di Tella (1969); representaron a la Argentina en la 7ma. Bienal de París (1971); integraron el Grupo de los 13 del CAYC (1972), grupo con el que ganaron la XIV Bienal de San Pablo, etc.-

Av. Almirante Brown 808 – CABA
Twitter: @walden_gallery 
Instagram: walden_gallery


Inauguración: exposición “Mano alzada”

Los invitamos el próximo viernes 22 de septiembre a las 20hs a la inauguración de la exposición Mano alzada.

Nueve artistas intervienen desde la línea los muros de La Tribu, paredes de una radio que desde hace 28 años reúne relatos, historias, haciéndose eco de voces, que toman la palabra de manera ininterrumpida.

Mano alzada, polífonia visual en blanco y negro.

Curaduría: Natalia Revale,

 Ayelén Rodriguez, Javier del Olmo.

Exponen:

Gabriela Alonso, Lolo Amengual, Viviana Blanco, Azul Blaseotto, Delfina Bourse,

Daniel Leber, Daniel Lorenzo, Alberto Méndez y Eduardo Stupía.

 

​Diseño gráfico: ​estudio DosRíos

Realización de serigrafías: Cumby Giraudi

Bar La Tribu: Lambaré 873, CABA.


#Fotos: “Gyula Kosice (1924-2016)”, en el MNBA

* Algunas fotos que tomé en la muestra-homenaje al gran artista-poeta-visionario en el Museo Nacional de Bellas Artes (se mantiene hasta fines de diciembre).

(Hacer clic en cada imagen para agrandar. Y ver, al final de la galería, un breve video)


Nueva muestra de “Yuyo” Noé

A modo de “informe fotográfico”, se publicó en La Izquierda Diario una breve nota sobre la nueva muestra del artista de la imagen, Luis Felipe “Yuyo” Noé, inaugurada recientemente en la galería Rubbers y titulada “No obstante”.

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La nota y las fotos se pueden ver acá.


Con pelos y señales

mueck0Acerca de la muestra de Ron Mueck en Proa

1.

Las “técnicas” (varias), los materiales empleados (varios) y los “estilos” (simbolismo, costumbrismo, realismo, naturalismo, hiperrealismo, etc.) tal vez sean menos prioritarios (de aplicar) y, la clave –al menos, una de las claves– de la obra de Ron Mueck pase por intentar apreciar ese instante en que él captura, “fotográficamente”, con sus esculturas, “la vida” (humana).

 

2.

La extraordinaria mímesis con lo humano que nos ofrece Mueck –literalmente: con pelos y señales– invita a transgredir ese “momento congelado” (y sorprendente: la fidelidad en los detalles de sus esculturas-personajes, de todas las edades y tipos sociales humanos impacta, atrae y asombra) e hipotetizar, desde él, desde ese momento, tanto pasado como presente de estos personajes: ¿de dónde viene(n); a dónde va(n)?; ¿dónde está(n)?; ¿cómo llegó/llegaron allí? ¿Qué sienten? ¿Piensan? ¿En qué? ¿Y por qué? Estos, y otros mil interrogantes más son –pueden ser– el comienzo de una amplia proliferación de pensamientos y especulaciones sobre estos seres. Arte poderoso que convoca, desde lo que está, lo que no está: lo que pasó y estuvo (o pudo pasar/estar); y lo que pasará/estará (o podrá pasar/estar) en esas “vidas”.

 

3.

Entonces: “polisemia escultórica”. Las nueve obras de Ron Mueck, exhibidas actualmente en la Fundación Proa –nueve de casi 40 que componen, hasta el momento, todo su corpus–, invitan a acercarse –en el pleno sentido del término: de una actividad que pueda explayarse desde lo visto, revisado, escrutado en estas esculturas, hasta lo imaginado, lo especulado, lo potencial (lo “posible”) ya aludido– a una variada galería: desde un gracioso autorretrato, Máscara II (Mask II, 2002), pasando por A la deriva (Drift, 2009) y Juventud (Youth, 2009), hasta la gigante Pareja debajo de una sombrilla (Couple Under an Umbrella, 2013), que permite, por ejemplo, pensar en el paso del tiempo: en el “destino común natural” de todos los seres humanos: la vejez y la muerte; o, también, en los “detalles” que nos permiten imaginarlos a ellos, desde “lógicas preguntas” tales como ¿por qué la mujer tiene anillo de casada y el hombre no?; ¿en qué estado anímico se encuentran?; ¿a qué clase social pertenecen? En otras obras, como Juventud, o Mujer con las compras (Woman with Shopping, 2013) aquella última pregunta puede ser respondida más directa o “fácilmente”: el joven negro vestido con ropas “populares-de moda” y su herida, invitan a pensar en la vida, con toda clase de violencia, de los sectores humildes; o las bolsas de compras de la mujer, el precario “sistema” con el que carga a su bebé, sus ropas simples, oscuras, de ajetreada vida urbana (“anónima”, de masas), y sus propias facciones, que de-muestran que pertenece a las clases trabajadoras. (Y a propósito de Mujer…, cabe destacar lo que señala el artista, crítico y curador Robert Storr en sus “Notas sobre Ron Mueck, Londres y París” –texto que se publica en el catálogo Ron Mueck, de Proa–: “A pesar de la década que separan a los dos artistas y de la crucial diferencia de género que califican sus puntos de vista divergentes, esta obra nos recuerda poderosamente al totémico Persistent Antagonism (1947-1949), de Louise Bourgeois, y sus variadas versiones del tema de la ‘mujer con paquetes’ en su idea de la femineidad como una acumulación de cargas: los hijos, las cosas y el propio cuerpo de la mujer”.)

 

4.

Por su parte, Naturaleza muerta (Still life, 2009) siendo, una vez más, una reproducción gigante: un pollo congelado, invita a jugar desde su título (que alude a los ejercicios plásticos del renacimiento) con los significados del actual “uso” de la naturaleza; en este caso, desde la industria “alimenticia”. (Y, tal vez, pueda decirse también que las escalas de Mueck –gigantes o pequeñas, comparadas con las reales medidas del cuerpo humano; o como en este caso, de un animal– tienen por finalidad el tratar de hacernos enfocar lo que nos presenta… más allá de los tamaños en sí.) Y Pareja joven (Young Couple, 2013) deja ver algo “de frente”… y otras cosas “por detrás”, cuando se la rodea; y sin embargo, según el mismo Mueck (citado en el texto de Storr) “Podría significar diez cosas distintas”. Dice el crítico: “Mueck explica que el motivo […] fue su deseo de capturar la ambigüedad de la relación de pareja y más particularmente el gesto del muchacho”. Tan es así que, con esta escultura, hay interpretaciones polarizadas: para algunos, se alude aquí a la violencia de género; para otros, se ve todo lo contrario. Dice Mueck: “Alguien que vio la obra me dijo que le parecía un ‘apretón protector’”.

La Mujer con ramas (Woman with Sticks, 2009) y el Hombre en un bote (Man in a Boat, 2002) responden, al parecer, a otro orden imaginativo: al de la metáfora y las alusiones a “otros mundos” u “otros seres”.

 

5.

Trabajo, condición social, “destino”; lazos afectivos: además de “qué somos”, Mueck apela también al “cómo somos”: nos muestra en nuestra corporeidad. Detestando el rótulo de hiperrealismo para que se califiquen sus trabajos, Mueck nos invita a (ver) “lo nimio” del cuerpo humano; a lo que lo caracteriza en cada momento –un momento– del transcurrir de una vida; lo que solemos ver (en el ajetreo de las calles, en el hogar; como un paisaje por repetido desgastado, paradójicamente desconocido) todos los rutinarios días de nuestras vidas: arrugas, venas hinchadas, ojeras… partes/“fragmentos” de personas (lo que apreciamos a la mañana, a la noche, en nosotros mismos en nuestra cama). Así como se puede “llenar el espacio” alrededor de cada obra con alguna clase de entorno familiar, social –con alguna clase de “historia”–, también podemos detenernos en cada detalle de eso que, nosotros mismos –de manera relativamente al margen del origen y situación socio-económica–, somos: cuerpos humanos, en un estadío de nuestro tránsito temporal-vital.

La obra de Mueck entonces asombra en su grado de verosimilitud, de fidelidad a la materialidad corporal viviente, provocando introspección, y siendo el cuerpo origen, tránsito y destino de ese movimiento reflexivo.

 

* La muestra Ron Mueck continúa hasta el 23 de febrero en Proa (Av. Pedro de Mendoza 1929), y se completa la exhibición con un film de Gautier Deblonde: Naturaleza muerta: Ron Mueck trabajando.

Desde marzo estará en el Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro.

 

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El Fin, el Principio (inaugura exposición Magdalena Jitrik)

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La pintura como instrumento de creencia, la construcción manual como proceso de aprendizaje y transformación del mundo, la actualidad de la esperanza y de la épica, son los temas que ocupan a Magdalena Jitrik en su muestra El Fin, el Principio.

El proyecto incluye una historia fotográfica de los desplazamientos de cuadros que Jitrik viene haciendo, un árbol de cuadros, una serie de pinturas-monumentos y una película en Super 8.

Como toda la obra de Jitrik, esta muestra investiga los pliegues, contradicciones, brillos y zonas muertas de las esperanzas artísticas y revolucionarias del siglo XX.

 

Magdalena Jitrik nació en Buenos Aires y vivió en México desde 1974 hasta 1987, donde estudió Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Ya en Buenos Aires realizó en 1990 su primera exposición de pinturas en la Galería del Rojas, exponiendo sin interrupción desde entonces. Sus principales proyectos son Manifiesto (1995), Revueltas (1997), Desobediencia(1999), Ensayo de un Museo Libertario (2000), Socialista (2001), Fondo de Huelga (2007), Red de Espionaje (2009), Templo(2010), Vida Revolucionaria (2012) y Linterna Internacional (2012). Formó parte del grupo fundador del Taller Popular de Serigrafía (2002-2007).

Ha expuesto en el Museo Nacional de Bellas Artes (Mas allá de la Geometría, 1998), el Museo de Bellas Artes de Bahía Blanca (Banchero – Casanova – Jitrik, 1999 y Red de Espionaje, 2009), en el Museo Castagnino de Rosario (Juego de Damas, 1994 yTrueque, 2002), en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, (Contemporáneo 4, 2004 y en varias exposiciones de la colección), en el Museo Macro (Abstracciones / Un recorte en la colección Castagnino+macro, 2011 y Política y belleza de las tareas, 2012). Fuera de Argentina ha expuesto en Francia: L’abstraction et ces territoires (1998), Filles indignes de l’Art Concret(2000), individuell-collectif (2004) y Dechirures de l’Histoire (2006). Participó en las bienales de Porto Alegre, Thessaloniki, la Trienal Poligráfica de Puerto Rico, Estambul y Manifesta. Fue invitada a residencia en Askeaton (2009), expuso en Limerick, Irlanda (2012), y Fetiches críticos en Madrid (2010) y México DF (2011).

 

Más información

Viernes 18 de Octubre
Sala de exposiciones UTDT
Av. Figueroa Alcorta 7350


Horacio Zabala: (hipótesis) inaugura en 11 x 7 Galería el miércoles 8 de Mayo a las 19hs

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Muestra fotográfica: Ouka Leele – La utopía transgresora

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Harun Farocki: los usos de las imágenes

Muestra en la Fundación Proa

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Harun Farocki, (todavía) poco conocido en nuestro país, tiene su primera muestra íntegramente dedicada a él: 5 videoinstalaciones con producciones de los últimos 15 años.

El artista tiene una larga trayectoria como cineasta: desde mediados/fines de la década de 1960, cuando se consolida la televisión como medio de transmisión masiva. (De allí en más, en el terreno del arte –habida cuenta de la TV, con su “llegada” a millones, y de la primera cámara  de video portátil, la Sony Portapack–, surgirán nuevas formas expresivas y variantes dentro del video-arte, como la videoinstalación, videoescultura, etc.). Farocki, quien mantiene una deuda con la Escuela de Frankfurt y la Dialéctica del iluminismo, Jean-Luc Godard e incluso La sociedad del espectáculo de Guy Debord, estudió en la Academia de la televisión y cine alemán de Berlín, y dirigió, con otros, la revista Filmkritik desde 1974 hasta el 84. Ha desarrollado un centenar de obras entre películas, documentales, instalaciones, ensayos y artículos y, las 5 obras que se pueden ver en Proa tienen, principalmente, dos núcleos característicos de Farocki: el trabajo fabril (y sus imágenes) y la guerra (y las imágenes y tecnologías aplicadas a ella). Un tercer núcleo, en Paralelo (2012), ilustra –y propone interrogantes– acerca de cómo avanzó, desde los primeros video-juegos, la re-presentación y re-creación de la realidad, a partir de los nuevos programas de computación. ¿Pueden estas “realidades” (virtuales-paralelas) ser “superiores”, más fieles o “perfectas”, a la realidad que vivimos los humanos?

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Yendo a las otras obras, en Ojo/Máquina II (2002) se presencia cómo mutó la industria, donde el ojo humano era clave para el proceso productivo –con imágenes en blanco y negro de las primeras décadas del siglo XX–, a los modernos misiles, que tienen una cámara-“ojo” y programas para perseguir a sus enemigos (y destruirlos, claro), sean aviones, casas o personas. Farocki propone buscar la relación entre industria y guerra, y, con la pantalla dividida en dos, permite observar el presente de estas “realidades paralelas”: la que genera un programa de computación en pos del entrenamiento militar.

En cambio Juegos serios III: inmersión (2009) muestra lo que ocurre después de los combates (reales) de una guerra, donde, en un centro de recuperación soldados norteamericanos provenientes de Irak y Afganistán, por medio de un casco (otra vez) de realidad virtual que los regresa a Medio Oriente, rememoran, en esta “terapia de inmersión”, ante “especialistas”, sus experiencias traumáticas (lo que incluye tiros, explosiones, olor a humo y goma quemada). ¿Con qué fines? Una vez más, hay cierto didactismo en el montaje y guión farockiano, que permiten muchas (y variadas, diversas) conclusiones. Por ejemplo: está la posibilidad de buscar “curar” a los soldados para que regresen, en condiciones (más o menos “dignas”), al combate; también puede ser un programa destinado a mejorar el funcionamiento de las tropas, en base a la experiencia y recuerdos de tal o cual soldados sobreviviente. En cualquier caso, la habilidad de Farocki está en no hacer una farragosa ni complicada “elaboración”, ni en dirigir unívocamente al espectador hacia los objetivos de su arte, a modo de “conclusiones”; sino en dejar una importante cantidad de “grietas” y “cosas-no-dichas” que surgen de su ensamblaje, relativamente sencillo, de imágenes y contrastes, y algunas pocas “líneas explicativas” de lo que estudia y postula ante lo que ve, lo que asocia y descubre…

Farocki-cerroPor otra parte, La plata y la cruz (2010) es una interesante combinación de las posibilidades (analíticas) del video, aplicadas al tradicional lienzo de pintura, ya que es un minucioso recorrido por el cuadro Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí (1758), de Gaspar Miguel de Berrío. Farucki señala sobre la Descripción…: “se muestran los barrios de los trabajadores, pero no se ven mujeres ni niños, tampoco el ganado”; “es imposible distinguir a los trabajadores libres de los trabajadores forzados”. No sólo hay un recorrido por la pintura, con sus iglesias entre las construcciones, sino (nuevamente) una pantalla partida en dos, donde se compara aquella pintura con la realidad del cerro, con su “moderna” urbanización (y una “esencia”, si se quiere, intacta, que se mantiene) hoy.

Finalmente, Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas (2006) invita, desde doce televisores, a ver (y oír, cuando comienza la década del cine sonoro), desde el histórico film de los hermanos Lumiére de 1895, década tras década –Chaplin en Tiempos modernos, y Björk con Catherine Deneuve en Bailarina en la oscuridad incluidos– cómo aparecieron los trabajadores y trabajadores en diversas películas, notoriamente ante los portones, junto a una publicidad de la década de 1980 de “irrompibles”… portones para establecimientos fabriles… Para Farocki, “las fábricas –y toda la cuestión del trabajo– se encuentran en los márgenes de la historia del cine”, habida cuenta de que siempre se filman las entradas y salidas, pero nunca a los trabajadores en el proceso productivo mismo; como si la explotación y alienación no pudieran –o no debieran– ser registradas; o tal vez –como parece insistir Farocki– porque la posibilidad de ver las diversas partes de la industria funcionando podría arrojar (alguna) luz sobre lo que surge finalmente: aspiradoras y ametralladoras, como ya lo planteara cuarenta años antes.

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En suma, hay un interesante recorrido por las últimas obras de un artista de vanguardia (ya que se propone nada menos que cuestionar y criticar el “estatus de las imágenes”, y algunos usos reaccionarios que se hacen con ellas hoy), que mantiene viva la investigación y la crítica, tanto para el presente como para el pasado; que comenzó haciendo su “agitación y propaganda” en uno de sus primeros videos, Fuego inextinguible (1969), explicando su voz en off, mientras se quema un brazo con un cigarrillo, que éste “quema a 400 grados centígrados”, y que “el napalm quema a 3.000 grados”, denunciando así la guerra en Vietnam y la proveeduría de la gran industria para el ejército imperialista: la Dow Chemical. También –y tal como lo planearon en su momento Sergei Einsenstein y Alexander Kluge (quien nos dejó su obra de nueve horas)– se propuso filmar El capital de Marx y logró concretar dos cortos sobre el mismo.

Además de esta muestra, Farocki estará presente en breve en nuestro país, dando clases magistrales, una entrevista pública, workshops, y se exhibirán más películas de él. También aparecerá una recopilación de sus escritos entre 1980 y 2010 llamado, de manera muy clara y explícita acerca de lo que (se y nos) propone: Desconfiar de las imágenes.


Muestra de Enio Iommi en la Fundación Klemm

Leemos en el suplmento ADN-Cultura acerca del genio de Iommi, cuyas obras se exhiben en la Fundación Federico Klemm (Marcelo T. de Alvear 626, subsuelo), hasta fines de noviembre, con entrada gratis:

Uno y vario, fiel a sí mismo, Enio Girola Iommi (Rosario, 1926) es un perverso polimorfo. Es decir, un niño, según la definición freudiana. Más llano, el dicho español afirma que la verdad se oye de boca de niños y de locos, de aquellos que no ajustan juicios, decires y obras con el rasero de la conveniencia modosa y acomodada al uso.

Iommi vuelve al ruedo desde el horizonte del tablero de la mesa de café, donde conviven Biblia y calefón desde antes de que el genial Discépolo se convirtiera en el Mordisquito que murió del asco ajeno y, finalmente, propio. Estas menciones no son baldías: aluden a la rica y mestiza experiencia argentina.

De todo esto y de sus degradados descendientes tecnológicos contemporáneos trata la muestra Las maravillas del mundo, ensamblados y materiales mixtos que Iommi presenta en la Fundación Federico Klemm. Elena Oliveras es responsable de la curaduría y del texto que integra el catálogo, junto a las desencantadas palabras del artista.

Atención: Iommi no cuestiona la tecnología sino el uso ignorante, insulso, de su potencial. Cala hondo desde el dominio precoz, familiar, de las técnicas del laboreo de materiales, conceptos y metáforas sintetizadas en imágenes nítidas, sin abdicar de la enjundia conceptual. Es la ancestral tradición italiana, sin remilgos ante las exigencias del oficio.

Desde el tuteo con la materia, Iommi se desacató junto con los pares del grupo Arte Nuevo-Invención. Teóricos, filósofos, poetas, diseñadores, pintores y escultores convulsionaron el lapsus informativo impuesto por la Segunda Guerra Mundial. No es dato secundario que de la precariedad haya emergido una renovación fundante del arte producido en el remoto sur, la República Argentina.

La movida era la concreción plástica de una utopía social y política. Pero de la estética estricta, ascética, del movimiento Arte Concreto derivó Iommi hacia materiales rústicos, pegamentos visibles, con rebarbas bruscas.

Hoy está Iommi acotado por una silla ortopédica mientras remonta una operación. Pero su virulencia está intacta. Rezonga su malestar en el texto del catálogo y lo pone en obras -en acción- realizadas en los dos últimos años. Él no está desencantado, sino  que es un arrabbiato.

Texto completo acá.