Documental devela “la avaricia del negocio millonario del arte”

* Nota aparecida hoy en el diario mexicano La Jornada

Fue rechazado de varios festivales; lo hicimos más accesible, pero ni así lo aceptaron, señala el director

Galeristas, coleccionistas, artistas y directores de museos hablan en el largometraje

Juan José Olivares

El espejo del arte es un largometraje documental que plantea una crítica al mercado del arte contemporáneo.

Realizado por Pablo Jato, pone de manifiesto la importancia del dinero muy por encima del interés cultural y artístico.

En 95 minutos de entrevistas, deja en evidencia la hipocresía, la avaricia y los intereses que mueven un negocio de 50 mil millones de euros al año.

La cinta se estrenará este viernes en la Cineteca Nacional, luego de que en 2014 tuvo un sinfín de pedimentos para ser exhibida en festivales, de los que fue rechazada. Levanta costra.

El largometraje refleja parte del mercado de esa mercancía metafísica. Lo hace en voz de sus propios protagonistas. Reúne entrevistas a galeristas, artistas, coleccionistas, directores de museos, curadores y otras personalidades de ese mundillo.

En los testimonios queda al descubierto la falta de consenso en los conceptos básicos sobre lo qué es el propio arte. Las contradicciones entre unos y otros son evidentes, y las incongruencias respecto al manejo del mundo del arte.

Ningún subsidio

Se trata de un trabajo sin ayudas ni subvenciones públicas o privadas, aseguran los productores, que realizan una cinta sin ánimo de lucro y que será entregado de forma gratuita a cualquier centro cultural o educativo (escuelas, universidades) que desee proyectarlo.

“Al principio –señala en entrevista el director– todo mundo lo aceptó, pero cuando lo vieron, todos se echaron para atrás. Hablo de museos, salas de arte… Nadie lo quiso en festivales, encuentros que lo rechazaron de manera curiosa. Nos daban excusas absurdas que incluso tengo por escrito. Decían que no había llegado a tiempo, cuando lo habíamos enviado un mes antes de que se cerrara la inscripción. En otro festival en México, me dijeron que no se podía ver.

Luego lo envié físicamente, pero aun así me dijeron que no se había inscrito porque no habían podido verlo… Un curador famoso que me dijo que ese documental no pasaba en su museo más que por encima de su cadáver.

Jato asegura que su documental es inocente. De hecho, le quitamos cosas: lo hemos aligerado para hacerlo más accesible. Pensé que así se proyectaría, pero una vez, en el Museo Soumaya, donde se estrenó el año pasado, no lo vio ningún ejecutivo del recinto; pero a partir de ese día (cuando se proyectó), ya no nos contestaban el teléfono ni nos regresaban la llamada, y eso que nos lo habían pedido para que se quedara ahí para exhibiciones cíclicas.

El espejo del arte comenzó casi como una broma, en la que el realizador pregunta a los involucrados ¿Qué es el arte?

Tenemos como 28 mil explicaciones distintas, pero ninguna coherente u objetiva. Tengo explicaciones de algunos como de una hora, pero en el documental nadie supo explicar qué era el arte porque no lo saben. Y el hecho de que no lo sepan les conviene, porque si supieran, la mitad de lo que venden no se podría vender.

Pero eso provoca que le quiten el sitio a los verdaderos artistas, que se pueden morir de hambre. La avaricia llegó al arte luego de contaminar todo lo demás. Esa avaricia y corrupción pudren a la raza humana. Pero eso sí, en lo que todos los entrevistados coinciden es en que el arte es elitista. Por ejemplo, muchos se burlan de la colección del Soumaya. En el mundillo del arte se dice que ese museo es de risa, pero por lo menos es gratis.

A Pablo Jato, que ha trabajado en medios de comunicación desde los 16 años y es autor multidisciplinario, escritor y dibujante, se le pregunta: ¿cuál será el sentir de los verdaderos artistas?

Responde: “En una entrevista que ya no hicimos, el personaje era alguien que está en la cárcel y que se dedicó a hacer obras de arte con pipas de crack usadas en ese sitio. Cuando vi lo que hacía, me dije: ‘Es fantástico, mucho mejor que lo que hace (el millonario) Damien Hirst, pero este cuate ha estado en la cárcel, es desconocido y se muere de hambre, pero es más artista que los que ganan millones diciendo que lo son. Como él hay muchos”.

Agrega: El pastel, aunque parezca grande, no es muy grande, y algunos se lo quieren comer entero y no dejar miguitas a nadie. Hay artistas increíbles trabajando de meseros. Creo que si la raza humana pierde el arte, pierde la mitad de su humanidad. Corromperlo es muy grave. Habla mal del ser humano.

Para el director, el mayor premio es que la gente lo vea y entienda. Es un documental no para intelectuales aunque trate un tema afín. El premio es distribuirlo; lo regalamos para que todos los lugares donde se maneja la cultura, como escuelas, museos, centros, lo tengan a disposición.

El espejo del arte fue producido por Pablo Jato en colaboración con Embrujo Films y World Image Press. El guión es de Pablo Jato. Fue filmado en México, España, Suiza y Estados Unidos.

 


Acreedores, tras la colección de arte de la quebrada ciudad de Detroit

Mural de Diego Rivera podría acabar pagando parte de la deuda municipal

Uno de los impulsores de la propuesta afirma que no se trata de un bien esencial

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David Brooks
Corresponsal
Periódico La Jornada
Viernes 29 de noviembre de 2013, p. 30

Nueva York, 28 de noviembre.

Diego Rivera podría acabar pagando parte de la deuda municipal de una ciudad estadunidense.

Acreedores de la ciudad de Detroit han solicitado a un juez encargado de la bancarrota municipal más grande de Estados Unidos participar en la valuación de la colección de arte de la ciudad, que incluye un famoso mural de Diego Rivera, como parte del proceso para recuperar los 18 mil millones de dólares que se les debe.

Aseguradoras de bonos municipales, el sindicato más grande de trabajadores municipales de Detroit y varios bancos europeos solicitaron formalmente esta semana al juez Steven Rhodes ordenar a Detroit cooperar con una comisión de acreedores para determinar el valor de la colección de arte en el principal museo de la ciudad, el Instituto de Arte de Detroit (DIA, por sus siglas en inglés), según el rotativo Detroit Free Press y Bloomberg News.

Entre las miles de obras de arte, entre ellas de Picasso, Degas, Bruegel, Rembrandt, Matisse, Van Gogh y un Warhol, el edificio contiene el mural de Rivera de dos pisos creado en 1933 titulado Industria de Detroit.

Se deben 18 mil mdd

El mural de Rivera consta de 27 paneles y lo elaboró en 11 meses, entre abril de 1932 y marzo de 1933. Según el DIA, es considerado el mejor ejemplo del muralismo mexicano en Estados Unidos y afirma que el propio artista consideró que era su mejor obra. El mural ofrece un panorama de la industria y tecnología como la cultura que definía a Detroit (imágenes del mural).

Durante sus primeros años el mural fue motivo de controversia; políticos y líderes religiosos criticaron aspectos de la obra, decían que fomentaba la guerra de clases, que se burlaba de Jesús, que promovía la igualdad racial, que era propaganda marxista y más. Hubo incluso una demanda del Detroit News para que fuera borrado; en ese tiempo era el principal rotativo de la ciudad.

Ahora, para los acreedores, es un bien que podría ayudar a recuperar su dinero.

Uno de los directores de Financial Guaranty Insurance Co, una de los principales aseguradoras de bonos de la ciudad, que impulsó, junto con otros acreedores, la solicitud presentada esta semana, insistió en entrevista con el Detroit Free Press que la ciudad tiene que vender la colección de arte para satisfacer a los acreedores. El ejecutivo Derek Donnelly indicó que entiende que es un tema delicado, pero argumentó que el arte no es un bien esencial y especialmente no lo es para otorgar servicios a la ciudad.

El museo ha insistido en que cualquier orden para vender o utilizar su colección para los propósitos de satisfacer a acreedores sería el fin de la institución y, por lo tanto, se opone a cualquier venta de la colección.

Kevyn Orr, el administrador de emergencia financiera de la ciudad, contrató a Christie’s Inc para evaluar la colección de arte, pero aún no ha declarado si la ciudad está contemplando vender algunas de las piezas para pagar a los acreedores. A diferencia de otros museos parecidos, donde las obras siguen perteneciendo a colecciones privadas, buena parte del acervo del DIA es propiedad de la ciudad.

El procurador general estatal de Michigan opinó en junio que la colección de arte en el museo es un fideicomiso caritativo y, por lo tanto, no puede ser vendido para ayudar en pagar las deudas de la ciudad. Pero el juez aún tiene que determinar si la ciudad permanecerá bajo protección del tribunal de bancarrota, fallo que se espera a principios de diciembre, y en relación a eso, qué hacer con sus bienes como la colección de arte en el plan para salir de la bancarrota.

La ciudad, que ha sido sujeta a décadas de devastación económica y corrupción política, se declaró en bancarrota, algo sin precedente en una metrópolis de este tamaño e impensable para lo que fue una de las capitales industriales del mundo. Detroit ahora tiene unos 700 mil habitantes (80 por ciento afroestadunidenses pobres), la mitad de la población que tenía hace medio siglo; están el centro y miles de edificios y casas abandonados.

La posibilidad de la venta de parte de la colección ha provocado un intenso debate en los círculos culturales de este país, defensores de museos y otras instituciones dedicadas a ofrecer arte al público denuncian que estas maniobras de bancos y otros acreedores ponen en riesgo una de las grandes instituciones del país. Es difícil ver cómo puede argumentar uno para mantener inviolables el arte en Detroit, y nuestros museos, sin un argumento intelectual más amplio por la necesidad cívica de las instituciones culturales. Una de las pocas cosas positivas que podrían surgir de los escombros en Detroit es que la gente que honestamente cree que los museos y el arte son esenciales para la vida cotidiana, se dé cuenta de que necesita decir justo eso, escribió Philip Kennicott, crítico de arte y Premio Pulitzer del Washington Post.

En la entrada al DIA está grabado en piedra el propósito del mural: Dedicado por el pueblo de Detroit al conocimiento y gozo del arte.

Para ver la colección y obtener más información sobre DIA: www.dia.org


Cuando Franco dictó guiones a Hollywood (El País)

Leemos hoy esta nota de Juan Cruz en el diario español:

Era un desdén mutuo. Pero Franco llegó tan lejos en su disgusto por Ernest Hemingway que hasta consiguió que su servicio exterior lograra variar el guion de la película que hizo Hollywood sobre la novela más española del escritor norteamericano, Por quién doblan las campanas.

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Douglas LaPrade es tan alto como Hemingway y trabaja sobre su compatriota y su relación con España desde hace años, en la Universidad de Texas Pan American. El resultado de sus pesquisas figura en algunos libros (Hemingway prohibido en España, Hemingway and Franco, o La censura de Hemingway en España, que fue su tesis doctoral en 1988), que han sido publicados, fundamentalmente, en la biblioteca de Estudios Norteamericanos que lleva el nombre de Javier Coy, uno de los grandes especialistas españoles en literatura anglosajona. LaPrade ha venido a actualizar en Madrid el resultado de su investigación en los archivos franquistas, sobre lo que pronunció una conferencia en la Casa del Lector.

Los censores usaron a los embajadores y cónsules españoles en Estados Unidos. No se contentaron con interferir en Por quién doblan las campanas, sino que arremetieron también contra lo que Hemingway escribía “de peligroso para la consideración que de sí mismo tenía el franquismo” en Las nieves del Kilimanjaro. “Sobre todo insistieron en la cuestión semántica; no querían que se escuchara la palabra ‘falangista’ o ‘fascista”. En lugar de ello, lograron que se dijera ‘nacionalista’. “Y donde Hemingway hablaba de ‘leales republicanos’ los delegados de Franco lograron que se dijera ‘rojos”.

“Se nota que en los estudios de Hollywood tenían ganas de complacer a Franco”. De hecho, en Estados Unidos, señala LaPrade, “muchos lo apoyaban; no querían un enemigo más en Europa. Tenga en cuenta que ya estaba en marcha la guerra contra Hitler y Mussolini y no querían abrir otro frente”. Eso fue en 1942. Diez años más tarde los misioneros de la caza de brujas del senador McCarthy arremetieron contra la versión cinematográfica de Las nieves de Kilimanjaro, “y volvieron a mutilar, según los deseos diplomáticos franquistas, lo que de republicano hubiera en esa nueva adaptación”. El cónsul Pérez del Arco le dijo al embajador Lequerica: “Habiendo observado que el citado guion mantiene, como era de esperar, la vieja terminología de ‘leales’ y ‘rebeldes’, y presenta la zona roja española del modo tradicionalmente tergiversado, como ha sido presentada por múltiples novelas y películas de este país, he hecho al citado guion una serie de correcciones, a fin de centrarlo en su verdad histórica”. Con el mismo propósito, y con el mismo éxito, había arremetido contra Por quién doblan las campanas,responsable máxima, según el censor, de la “tergiversación de los hechos históricos” de la Guerra Civil.

Como los extremos se tocan, Por quién doblan las campanas halló oposición en la Unión Soviética porque el libro no le había gustado ni a la Pasionaria ni a Enrique Líster, que hicieron lo posible porque no lo leyeran los rusos. En España circularon versiones piratas.

La nota completa acá.


Documenta ‘Occupy Sao Paulo’ la feroz batalla por un hogar (La Jornada)

Leemos hoy en el diario mexicano:

El fotógrafo Carlos Cazalis presenta su libro hoy en la biblioteca José Vasconcelos

Desde los más ricos hasta los más pobres están buscando un espacio para ocuparlo, afirma

Este trabajo me ayudó a descubrir que estoy contento de estar en cualquier parte del planeta

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Jorge Caballero

Periódico La Jornada
Jueves 2 de mayo de 2013, p. 8

Para el fotógrafo mexicano Carlos Cazalis, su libro Occupy Sao Paulo, publicado con apoyo del Programa de Coinversión del FONCA y la editorial alemana Kehrer Verlag, “es una documentación urbana sobre la condición humana y su lucha por un hogar en una de las ciudades más grandes y pobladas del mundo… por eso el título, porque es todo mundo, desde los más ricos hasta los más pobres buscando un espacio en su ciudad para acuparlo, porque el mercado inmobiliario es altísimo en Sao Paulo, más ahora que viene el Mundial y la Olimpiada se ha disparado de una manera impresionante. Pero igual ricos y pobres están ocupando espacio público”.

El génesis de Occupy Sao Paulo data del trabajo que el fotógrafo inició en 2005, cuando comenzó uno de los proyectos documentales más importantes en su carrera: The Urban Meta, el cual se centra en fotografiar, desde diversas perspectivas, las problemáticas y demandas que viven las grandes urbes del planeta cerca o rebasando ya los 20 millones de habitantes, y a las que actualmente se les conoce como megaciudades.

Entre acero y concreto

Sao Paulo, Teherán, Dhaka, Osaka, la ciudad de México, Lagos y el Cairo conforman, hasta la fecha, dicho proyecto que ha sido expuesto y publicado en diversos espacios internacionales, pero Occupy Sao Paulo es el primero que se edita como libro y lo presenta hoy en el vestíbulo del teatro de la Biblioteca México José Vasconcelos, donde estará acompañado por Patric Clanet, director adjunto del Instituto Francés para América Latina (IFAL), y la arquitecto Paloma Vera.

La idea inicial de este proyecto, comenta Cazalis: “Era registrar la ocupación de un edificio en el centro de Sao Paulo, que en 2005 era la mayor ocupación en Latinoamérica, pero poco a poco me fui involucrando con las historias de la gente que ocupaba el inmueble y me fui a registrar otros lugares del sur y del norte de la ciudad, hasta conocer la indigencia, que es muy evidente; además de las ocupaciones que hacen los ricos al oeste de la ciudad, sólo que ellos se encierran y ponen seguridad en los espacios que ocupan.

“En Occupy Sao Paulo están los distintos ámbitos humanos, como la lucha y/o deseo de la gente por tener un hogar en la ciudad, entre ricos y pobres; además la convivencia del ciudadano rodeado constantemente por un medio ambiente de acero y concreto, así como la indigencia como parte del ámbito urbano; las favelas de la zona este, las ocupaciones de edificios abandonados del centro de la ciudad, las ocupaciones en los limites de la ciudad, el deterioro de las zonas verdes, las historias de la clase alta en un auto éxodo a comunidades amuralladas y la reserva federal de indios Guaranís dentro de la ciudad, todo está contenido en el libro.”

El fotógrafo mexicano comparte aspectos de su trabajo en otras urbes y señala: “Después de la experiencia en Sao Paulo, me fui a vivir a Dubai y de ahí a Osaka, porque descubro que hay una especie de favela a las afueras de esa ciudad, que mide un kilómetro cuadrado, donde viven 50 mil personas segregadas, marginadas, alcoholizadas y manipuladas por la mafia. El gobierno no las toma en cuenta y sólo hay 10 Organizaciones no gubernamentales queriendo hacer algo por cambiar su situación. A partir de ahí me intereso por las urbes que están llegando a los 20 millones de personas y decido documentar las cinco más importantes, pero ya llevo ocho y la novena será Tokio. Se ha vuelto su propia ciudad el proyecto, que esUrban Meta, porque meta en latín es ‘lo que sigue’; por medio del proyecto cuestiono que más de la mitad de la humanidad desde 2007 vive en ciudades y la concentración mayor en las megaciudades, las cuales ocupan sólo el dos por ciento de la superficie del planeta y consumen el 65 por ciento de los recursos. Este proyecto es para ver cómo se ha concentrado la mayoría de la gente”.

De lo que se ha dado cuenta el Cazalis al retratar estas urbes es que: “Todas comparten los mismos problemas: urbanización descontrolada, escasez de agua, sobrepoblación y contaminación ambiental. Sin embargo, lo que más afecta a la población sicológicamente es estar rodeados de concreto todo el tiempo, no vivimos en un ambiente natural, sino en uno creado completamente por el hombre.

Problemas comunes

En el libro se cuestiona mucho cómo nos afecta en nuestra vida diaria esta situación… no sé cuando me dí cuenta de esto, creo que surgió de repente como cualquier proyecto fotográfico que inicias y le encuentras interés. Yo nací en la ciudad de México, a los cuatro años me fui a vivir a Río de Janeiro, después a Buenos Aires y también estuve viviendo en Nueva York… siempre he estado viajando y me gusta mucho la naturaleza, creo que por eso me dí cuenta.

En la charla, el fotógrafo confesó que este desarraigo que siente por haber vivido en distintos países sí se refleja en Occupy Sao Paulo: Creo que en este libro en particular, que habla del hábitat, de la búsqueda de una casa, es una búsqueda personal que me ayudó a descubrir que esa ansiedad que tengo no importa, porque estoy contento de estar en cualquier parte del planeta.

Cabe mencionar que una selección de estas fotografías fueron reconocidas con el primer lugar en la categoría de Temas Contemporáneos del premio World Press Photo en 2009.

Occupy Sao Paulo se presenta hoy a las 19 horas en el vestíbulo del teatro de la Biblioteca México José Vasconcelos, ubicada en Plaza de la Ciudadela 4, Centro Histórico. Entrada libre.


Con el capitalismo, (no) es sólo rock and roll…

na30fo01Con mucho lamento son las crónicas del recital que hizo el pasado finde Chuck Berry (& family), en el Luna Park. (Yo al recital no sólo no fui, sino que ni siquiera sabía que se hacía…)

Una crítica más fuerte que la otra

Queda a las claras lo que puede hacer el capitalismo con el arte: desfigurarlo a tal punto de estropear a “verdaderas leyendas”, en este caso, a una de la música rock (hablamos de alguien que tuvo influencia directa sobre, por ejemplo, los Rolling Stones, los Beatles y Bob Dylan…)


Los recortes y ajustes llegan a la cultura española (con la complicidad de directivos y autoridades, contra los trabajadores del teatro)

Leemos: Los ánimos andan caldeados en el Teatro Real. Gerard Mortier, ante las amenazas de los trabajadores de movilizarse para suspender los próximos estrenos del Teatro Real, ha advertido: “Esas movilizaciones acabarán yendo en su contra”. En declaraciones a elcultural.es, el director artístico del coliseo madrileño ha expresado su “preocupación” por la enrarecida situación laboral que vive el teatro. Aunque confía en que finalmente la empresa y los empleados lleguen a un acuerdo. “Ignacio García-Belenguer [administrador general de la entidad] ya está negociando con los sindicatos”.

La polémica la ha encendido la advertencia de la empresa de que en los próximos meses recortará a cada trabajador entre 3.000 y 4.000. El motivo, según explica Francisco López, portavoz del comité de empresa, es una “gravísima negligencia”, que consiste en que sus responsables no han aplicado el 5% de recorte salarial fijado por el Gobierno de Zapatero mediante un Real Decreto de mayo de 2010. Y lo que es más, subieron la remuneración del personal un 2’3 % en concepto de revisión del IPC, cuando esa misma norma estatal determinaba que no podía superarse el 0,3%. Así pues, han venido cobrando indebidamente un 7% por encima de lo estipulado para los funcionarios. (…)

“Nosotros hemos intentado hasta el último momento evitar esta situación. Pero ahora no tenemos margen de maniobra. Debemos aplicar la ley. Lo intentaremos hacer de la forma menos gravosa para los trabajadores y atenderemos los casos particulares en que pueda ser más dura la aplicación”, señala Muñiz. Parece que el panorama es oscuro para los próximos estrenos del coliseo madrileño (Vida y muerte de Marina Abramovic y Cyrano de Bergerac, con Plácido Domingo). El Comité de Empresa amenaza con realizar paros los días de función. En un comunicado anuncian que “no están dispuestos a seguir financiando lo que se ha convertido en un cortijo para unos pocos y los sueldos astronómicos que cobran algunos directivos del teatro”. Miguel Muñiz lamenta esa postura: “Están en su derecho pero harían mucho daño al teatro y nosotros no podemos hacer nada más que cumplir lo que se nos ha ordenado”.

Completo acá.


Apuntes sobre arte y política en la Argentina la última década (2001-2011)

Este escrito planteará sucintamente algunos elementos que se dieron desde la crisis de 2001, a la actualidad. Un proceso intenso de movilización y luchas que contó con la confluencia, con la participación de artistas, tanto individuales como colectivos, y donde se abrieron una serie de discusiones, a saber: si el arte se podía/debía producir al margen del sistema (o no); discusiones acerca de los contenidos que debía tener; en función de qué o quiénes crear artísticamente, etc.

Luego, haremos referencia a un segundo momento, de 2005 en adelante, donde la intervención del Estado juega un papel preponderante en el “reordenamiento” social, político… y también cultural-artístico. Entonces, este escrito intentará dar cuenta de los vaivenes del arte (de las obras y sus creadores/as) entre la crisis y la “normalidad” burguesa.

 

1. A diferencia de la década del ‘90, donde primó la comercialización a gran escala de un sector (más bien reducido) del arte argentino (“globalizadas” las residencias, bienales y concursos a un nivel mucho mayor al de los ‘80, donde Buenos Aires se sumó también, como sede “del tercer mundo”, al “nuevo itinerario” de las bienales artísticas), el posmodernismo, el “relativismo cultural” y muy pocas manifestaciones críticas[1], el 2001 significó el inicio de un nuevo tiempo (y ritmos) para el arte: la crisis económica, social, política y estatal (una “crisis orgánica”, al decir de Gramsci) brindaron la posibilidad, en el marco de las fuertes movilizaciones sociales, de que el arte se generalizara (y hasta se “fusionara” con la vida –porque la manifestación social tuvo a su vez ingenio e inventiva para expresarse y luchar-) y diera un salto significativo la cantidad de grupos y colectivos artísticos.

Las plazas y parques, las calles y las manifestaciones, las fábricas ocupadas y “recuperadas” por sus trabajadores, los barrios, confluyeron con una cantidad de artistas, grupos y colectivos, “viejos” y nuevos, revitalizándose las formas y contenidos del arte y la cultura en general. Entre los muchos que se podrían nombrar, estuvieron Argentina Arde, el Taller Popular de Serigrafía, Contra-Imagen, Etcétera y el Grupo de Arte Callejero (estos tres últimos ya actuando antes de 2001). Proyectos como el de Indymedia (comunicación alternativa), emprendimientos culturales como los que hicieron los MTD en numerosos barrios, los debates que hubo sobre arte y política en diversos centros culturales y museos (como la mesa redonda “Arte rosa light o arte Rosa Luxemburgo” en el MALBA en 2003), o instancias como la Semana Cultural por Brukman (“Arte y confección”), realizada también en 2003, contra del desalojo de las obreras costureras que habían tomado la fábrica, fueron algunos “hitos” donde los artistas confluyeron con la movilización y la lucha y “activaron” de variadas maneras.

Cabe agregar que, entre las discusiones y perspectivas políticas planteados, estaba el de la “autonomía del arte” y el “compromiso político”; el de enfrentar o no a las corporaciones privadas y al Estado; el de si bastaba (o no) con hacer funcionar “circuitos alternativos” o “paralelos” a los establecidos por el mercado capitalista y los gobiernos, o si se debía apostar a una lucha más profunda. Como veremos abajo, la realidad dio una respuesta a estos debates.

2. Ya desde 2004 la intensidad de la movilización obrera y popular decreció significativamente –obviamente, los procesos sociales y políticos no son eternos– y, grosso modo, muchos artistas, individual o colectivamente, regresaron a sus atelieres y talleres “privados”, al calor de la “pasivización” (Gramsci) del movimiento social, cuestión que, combinada una recuperación económica, terminó por restablecer alguna clase de autoridad estatal y gubernamental, volviendo la situación política argentina a una suerte de “normalidad” capitalista.

3. ¿Cuáles son las alternativas, disminuida la movilización social, que tuvieron (y tienen) los artistas entonces? A grandes rasgos, dos: aceptar en algún grado (nuevamente) los vaivenes del mercado capitalista (el dominio de los monopolios privados), o confiar en que el Estado y el gobierno (capitalistas ambos también) los cobije. Y algo de esto último hubo –con clara intencionalidad política-, si tenemos en cuenta el creciente peso del Estado y gobierno en diversas áreas del arte y la cultura de 2005 en adelante, con distintas leyes que beneficiaron (sectorialmente) al arte: subsidios a través del INCAA para producir ficciones y documentales; leyes para los actores (como la que los contempla dentro de los “derechos de autor”); ley para que los escritores puedan cobrar una jubilación, etc. Todas “pequeñas acciones reparadoras” que, siendo progresivas, encubren problemas mayores, estructurales, como la creciente desfinanciación y decadencia de las escuelas, y terciarios de arte, del IUNA, etc.

Es que, a fin de cuentas, los grandes empresarios (dueños de colecciones privadas que exhiben en sus museos –previo pago de entrada- y activos actores en el mercado internacional de compra-venta de obras y… artistas) como así también el actual gobierno y el Estado (que coopta y utiliza por lo general a artistas “progres”, reconocidos y/o populares con el único fin de obtener popularidad con recitales masivos gratuitos)condicionan al arte, manipulándolo a favor de sus fines políticos y/o económicos. Este, un dato de la realidad actual.

Porque la actual administración kirchnerista acuerda en la necesidad de desarrollar la “industria cultural” (eso sí: con perfil nac&pop). Como admite el titular de la Dirección Nacional de Industrias Culturales, Rodolfo Hamawi, “las industrias culturales son un sector económico como cualquier otro, que genera empleo, que compra insumos y maquinaria, que exporta e importa su producción. Y aún más, en la Argentina actual, las industrias culturales son un sector económico relevante, que aporta el 3,5% del PBI, lo cual es equiparable a sectores como el de la energía”[2]. Pese a toda la cháchara, al palabrerío acerca de “batallas culturales”, el gobierno y Estado argentinos conviven tranquila y cómodamente con la extranjerización y comercialización monopólicas… mientras desarrollan sus propios negocios. Como ejemplifica el titular de Cultura, Jorge Coscia, “el Estado es el mayor comprador de libros de la Argentina: compra prácticamente un 20 por ciento de los libros que se venden destinados a distintas instancias. El Estado argentino es un gran estimulador de las industrias editoriales. Claro que el escenario actual es de desnacionalización de la industria editorial”[3].

En este marco, ¿será viable la “solución” que propone Andrea Giunta en su muy comentado libro Poscrisis. Arte argentino después de 2001? Dice allí, refiriéndose al área museística por ejemplo: “quedan muchas cuestiones pendientes en relación con los nuevos patrimonios: presupuestos para conservación y mantenimiento, profesionalización del personal, continuidad y movilidad de las colecciones. Estas cuestiones no podrán ser resueltas sosteniendo la separación entre lo público estatal y lo privado. En lugar de la pauperización de lo público y la espectacularización del apoyo privado a eventos que se consumen en el acontecimiento, el desafío radica en pensar una agenda a largo plazo en la que ambas esferas, la estatal y la privada, participen en la gestación de un proyecto común, con un programa y una financiación sostenidos en el tiempo”[4]. Es decir que Giunta “triangula” al Estado (siendo para ella una institución sin carácter de clase ni económico; un mero “árbitro neutral”) con los capitalistas privados y con los/as sujetos que hacen arte “desde abajo”. Una especie de fórmula ideal (es decir, imposible), donde “todos pueden ser felices”: desde el artista que crea con su propio esfuerzo y quiere (lógica y sensiblemente) difundir, dar a conocer los más posible sus obras, pasando por el gobierno que está a la cabeza del Estado (y que por supuesto sí tiene intereses económicos y de clase: es decir, políticos) hasta las empresas privadas (que también tienen interés en obtener ganancias y… en preservar el statu quo: es decir, no apoyar, bajo ningún punto de vista, un arte que sea cuestionador, rebelde o subversivo).

4. Además, los y las artistas y las (sus) obras que no entran aún (o no quieren entrar por alguna decisión o voluntad consciente) en el mainstream, en los circuitos “reconocidos & consagrados”, o en los “actos oficiales” (oficialistas, para ser más preciso), deben funcionar –obligadamente, en un país y un mundo sometido, como ya dijimos, al dominio de los monopolios- a “pequeña escala”. En efecto: teatros y salas, bandas y orquestas, poetas y escritores deben desarrollar su labor “a puro pulmón”, condicionándose así, material y espiritualmente, la creación artística en más de un sentido: uno de los más evidentes es que no puede difundirse ampliamente el arte, al carecer de publicidad masiva, y/o infraestructura y/o, mínimamente, el artista, de los materiales necesarios para desarrollar su trabajo creativo. El “alternativismo” muestra así sus límites; y si el arte confía en el Estado, no será “protegido” del mercado y los empresarios, ni será “impulsado libremente” por el gobierno de turno.

Esta labor, la de los circuitos “alternativos” (teatro off, cooperativas de músicos, pequeñas editoriales “autogestionadas”, “independientes”, etc.) surge, en un sentido positivo, originalmente ya en los ’90, como resistencia al feroz neoliberalismo. Un ejemplo de ello pueden ser las “editoriales independientes”, surgidas del cierre y/o “absorción” por las multinacionales de los grandes e históricos sellos editoriales nativos (Sudamericana, Santillana) y, en un sentido negativo, manteniendo muchas de las reglas condicionantes de las leyes del mercado (es decir, careciendo –en algún grado- de libertad). De fondo, el arte se encuentra ante sus propios límites, que son también los límites mismos del sistema: a) Dominio de los medios de producción (y publicitación) del arte por un puñado de empresas transnacionales, y el gobierno y su Estado; b) Dominio clasista, que somete a millones a la explotación, opresión y alienación; sujetos que podrían (es decir: potencialmente) ser tanto “público consumidor” como “productores” de arte.

Como señalara Trotsky en su Literatura y revolución, el arte entonces no puede superar esta situación “sólo con sus propios medios”: es necesario que intervenga la política.

5. ¿Qué salida tiene la cultura entonces? Si repasamos brevemente la historia, la revolución social, como sostienen varia(da)s tesis, basadas en la experiencia histórica, va siempre acompañada de una sana “revuelta cultural” –de hecho, algo así pasó, como dijimos al comienzo, pos 2001 en nuestro país-.

Y esto, no sólo ocurrió en la “lejana” Revolución rusa de 1917, sino también en los procesos de la etapa revolucionaria 1968-‘82: allí se “diversificaron” las corrientes artísticas, acompañando la lucha y organización obrera, juvenil y popular. Toda clase de obras, prácticas, discursos y manifiestos emergieron al calor de la lucha anticapitalista, como ocurrió en nuestro país. Desde los “renovadores” o innovadores del Instituto Di Tella, hasta la radicalización y compromiso de quienes hicieron, desde un grupo que rompió con el instituto (junto a algunos rosarinos, como Juan Pablo Renzi), “Tucumán Arde”. Todos/as participaron, cada cual a su manera, de un reverdecer de las prácticas artísticas y críticas, de una explosión creativa y comprometida con y desde el arte, y también con su tiempo[5].

Por ello, un arte auténticamente revolucionario podrá desarrollarse hoy sólo si puede preguntarse, plantearse (y plantarse ante) los grandes problemas de su época, que lo atañen, completamente, en su integridad toda, siendo al mismo tiempo conscientemente fiel a su impulso artístico, creativo. A su oficio y búsqueda interna de la mejor manera de expresarse en y con su obra.

Al calor de la crisis capitalista internacional, ya estamos viendo el emerger de la lucha de masas (desde el Magreb y Medio Oriente, a Grecia y otros países de Europa y Latinoamerica -¡Chile!-). Por ello, es probable que, nuevamente, presenciemos, al calor de la lucha de clases, nuevas rupturas en el arte con la ideología dominante, con la instrumentalización política y económica que lo condiciona y somete, y veamos nuevamente corrientes artísticas, críticas, rupturistas y renovadoras, que acompañarán los procesos de lucha de masas.

Una vez más, surgirán artistas, colectivos y agrupamientos al calor de estos procesos, participando activamente –cosa que, aunque no generalizadamente, ya viene ocurriendo-.


NOTAS:

[1] Escribía Jorge López Anaya todavía en 1998, en una nota titulada “Más allá del radicalismo político”: “El radicalismo político en el arte argentino surgió cuando se creía que los artistas y los intelectuales tenían un papel político importante que desempeñar. Pero en los años ochenta y noventa, a las oposiciones binarias subyacentes en esos pensamientos, como colonizado/colonizador, se opuso la ‘diferencia’ múltiple y heterogénea. La crítica derrideana a la lógica binaria tuvo sus consecuencias.

Pero, más aún, como señaló Vattimo, en nuestros días las filosofías de la historia que inspiraron los movimientos políticos revolucionarios ya no se sostienen. No han caído por ser ‘objetivamente falsas’ sino porque han desaparecido las condiciones sociales e ideológicas sobre las que se fundaban (…).

Las luchas emancipatorias hoy no van dirigidas hacia la igualdad de derechos sino hacia el derecho a la diferencia de los estilos de vida” (Ritos de fin de siglo. Arte argentino y vanguardia internacional, Bs. As., Emecé, 2003, p. 195).

[2] http://sur.elargentino.com/notas/la-cultura-una-industria-mas

[3] http://sur.elargentino.com/notas/entrevista-jorge-coscia-secretario-de-cultura-de-la-nacion

[4] Poscrisis…, Bs. As., Siglo XXI, 2009, p. 96.

[5] Para más detalle, ver el (variopinto) racconto que hace Anaya en el artículo ya citado del libro (también) ya citado, pp. 187-193.

 

* Este texto es un aporte a la mesa de “Arte y Cultura” de las I Jornadas de debate de la Asamblea de intelectuales, docentes y artistas en apoyo al FIT.