Trotsky y la literatura

Publicado: agosto 27, 2013 | Autor: | Archivado en: Andrés Rivera, Andre Breton, Barbara Kingsolver, Eduardo Grüner, George Steiner, Guillermo Cabrera Infante, Héctor Tizón, Historia, Jorge Semprún, Joseph Roth, León Trotsky, Leonardo Padura, Libros, Literatura, Martín Kohan, Noé Jitrik, Pateando el Tablero, Sylvia Molloy, Tununa Mercado | Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario


Por Demian Paredes

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Hablar de Trotsky y la literatura (y, también, de Trotsky en la literatura) es, se podría decir, un tema clásico, conocido, visitado… y –como hacemos acá– revisitado.

Se puede comenzar por él mismo: como se sabe, Trotsky fue un atento lector; un gran lector –además de escritor–, tanto de escritores clásicos rusos (como Tolstoi y Gogol) como de contemporáneos (Esenin, Maiakovsky, Céline, Malraux, Jack London, los surrealistas). Sobre ellos escribió –antes, durante y después de la Revolución Rusa de 1917–, y, con muchos, tuvo además encuentros y relaciones políticas. Y a esto debemos sumar sus conocidos trabajos como Literatura y revolución, y los agrupados bajo el título de Problemas de la vida cotidiana, donde se ve (se lee) a las claras su atención para con los temas del arte y la cultura –a los que además se podría sumar el por entonces novísmo psicoanálisis–. De conjunto tenemos entonces a un revolucionario marxista que, lejos de la manipulación del arte y sus expresiones –como hizo la burocracia stalinismo con el tristemente célebre “realismo socialista”– tuvo una amplia mirada (y diversas propuestas políticas) sobre éstos, e incluso fue el autor, junto a André Breton, en México, en 1938, del “Manifiesto por un arte revolucionario independiente” (un conocido texto del que ha dado cuenta recientemente un artículo en la revista mensual Ideas de Izquierda). Tan es así que hasta el día de hoy, muchas décadas luego, muchísimos escritos siguen dando cuenta de la potencia, de la vigencia, de muchos planteos de Trotsky en estos terrenos, y por supuesto también de su vida revolucionaria y lucha consecuente contra la degeneración del Estado obrero ruso.

 

“El arte verdadero, es decir, el que no contenta con variaciones sobre modelos ya hechos, sino que se esfuerza por dar una expresión a las necesidades interiores del hombre y de la humanidad de hoy, no puede no ser revolucionario, es decir, no aspirar a una reconstrucción completa y radical de la sociedad, aunque solo fuese para liberar a la creación intelectual de las cadenas que la atan y permitir a toda la humanidad elevarse a alturas que solo unos cuantos genios aislados han alcanzado en el pasado.”

(Fragmento del “Manifiesto…” de Trotsky y Breton.)

 

Pienso ahora rápidamente en una posible “lista” de importantes escritores y escritoras que tomaron “la historia y vida de Trotsky”; como también de quienes lo abordaron desde diversos ángulos específicos las últimas décadas:

Tenemos por ejemplo La segunda muerte de Ramón Mercader, una novela “policial” (o “trhiller político” se se prefiere) del escritor español ya fallecido Jorge Semprún (quien además, años después, en Federico Sánchez se despide de ustedes –una de sus novelas autogiográficas– rememora las visitas al museo-casa de Trotsky en México, con sus aires de “templo revolucionario”…). Semprún, que fue –además de guionista del conocido director de cine Costa-Gavras– del PC, y luego del PS (es decir, se fue cada vez más hacia la derecha), mantiene sin embargo un respeto enorme por la figura de Trotsky.

Otras obras de escritoras y escritores son:

Tres tristes tigres, novela del gran escritor cubano Guillermo Cabrera Infante, donde hay toda una “sección” del libro dedicada a parafrasear a varios escritores, “parodiando” su estilo, y dando cuenta del asesinato de Trotsky;

En estado de memoria, narraciones de Tununa Mercado, donde también se menciona al museo-casa de México como un sitio al que toda persona de izquierda, todo humanista y/o socialista no puede dejar de ir;

Los dos cuentos del jujeño Héctor Tizón publicados en No es posible callar, sobre el sicario stalinista Ramón Mercader;

El relato de Silvia Molloy –también sobre el museo-casa– en Varia imaginación;

La novela de Martín Kohan Museo de la revolución;

Varias novelas de Andrés Rivera, como Nada que perder y El verdugo en el umbral;

Laguna, de la norteamericana Barbara Kingsolver;

El profeta mudo, una novela inédita, que salió el año pasado por una editorial española, del escritor centroeuropeo Joseph Roth;

Y a todo esto hay que sumar la famosa El hombre que amaba a los perros, del cubano Leonardo Pardura.

Junto a esto, no podemos dejar de mencionar tampoco los textos que produjeron el ensayista y sociólogo Eduardo Grüner (“Trotsky, un hombre de estilo”), y el escritor Noé Jitrik –quien nos ha dado unos 5 o 6 textos los últimos años, en muchos casos tomando como referencia o disparador publicaciones del CEIP “León Trotsky” y Ediciones IPS: Mi vida, la biografía de Lenin, y El caso León Trotsky, entre otros–.

 

Para ir finalizando esta lista –que, por supuesto, no es exhaustiva–, podemos sumar un texto más, un capítulo sobre la “cuestión judía” en la autobiografía del escritor, ensayista y crítico George Steiner –llamada Errata–, quien, contra “la barbarie, la estupidez y la ignorancia” propone recordar un fragmento de “un tal Liev Davidovich Bronstein (también conocido como Trotsky). Un texto escrito en el fragor de batallas” “encarnizadas”:

 

“El hombre asumirá como propia la meta de dominar sus emociones y elevar sus instintos a las alturas de la conciencia, de tornarlos transparentes, de extender los hilos de su voluntad hasta los resquicios más ocultos, accediendo de este modo a un nuevo plano […]

El hombre será inconmensurablemente más fuerte, más sabio y más sutil; su cuerpo se tornará más armónico, sus movimientos, más rítmicos, su voz más, melodiosa. Los modos de vida serán más intensos y dramáticos. El ser humano medio alcanzará la categoría de un Aristóteles, un Goethe, un Marx. Y sobre este risco se alzarán nuevas cimas.”

 

Este es el final del libro Literatura y revolución, donde Trotsky proyecta, imagina, cómo será la vida del ser humano, una vez acabado el capitalismo –una vez terminado el régimen de explotación asalariada–, en la sociedad comunista. Un “sueño” de una gran potencia, que ha sido destacado una y otra vez por su belleza y su fuerza imaginativa.

Y cierra Steiner ese capítulo diciendo: “Absurdo. ¿Verdad? Pero un absurdo por el que vivir y morir”.

*   *   *

 

* Este texto es la base de una columna realizada para el programa radial “Pateando el Tablero”, que puede escucharse en el siguiente link: http://pateandoeltablero.com.ar/2013/08/24/la-columna-de-arte-y-cultura-trotsky-en-la-literatura/

André Breton: el arte, la política, la revolución y el surrealismo

Publicado: septiembre 30, 2012 | Autor: | Archivado en: Andre Breton, Artes, León Trotsky, Literatura, Política, Surrealismo | Tags: , , | 1 comentario

Ayer estuve en el programa radial Pateando el Tablero, hablando de André Breton, principal referente del surrealismo, y de su actividad durante las primera mitad del siglo XX.

Luego postearé el audio del programa y el “guión”, que se basó en estas breves (y “comprimidas”) “tesis”. Y además va una bibliografía y algunos links.

1

Hablar de André Breton es, obviamente, hablar del surrealismo: aquella corriente que nace en la primera posguerra, donde confluyen Breton –poeta y crítico literario; médico en la Primera Guerra Mundial– con Tristan Tzara, del movimiento Dadá, en 1916; y donde habrá una serie de elementos y autores influyentes –como el psicoanálisis de Freud, pasando por el “teatro del absurdo” de Alfed Jarry hasta la obra de Apollinaire– que darán vida, junto a Aragon, Crevel, Desnos, Éluard, Gerard, Limbour, Naville, Peret, Soupault, a este movimiento que, por la misma pluma de Breton tendrá, en 1924, su primer Manifiesto surrealista.

2

Pese a ello, hasta un año después del Primer Manifiesto no habrá ninguna referencia a la la Revolución Rusa de 1917 en sus publicaciones. Lo que había, en palabras de la especialista en surrealismo (y en André Breton en particular), Margueritte Bonnet, eran “fuerzas vitales” “absorbidas por la revolución poética que habían emprendido”.

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Y sin embargo, la corriente surrealista fue más que una colección de libros y poemas, de cuadros y autores: fue eso… pero mucho más: fue un movimiento político-cultural-artístico que se dedicó a criticar la sociedad capitalista, a criticar la alienación, la cosificación del ser humano y la “razón instrumental” y “cuantificadora” del sistema.

Lo que llevará a un posicionamiento político explícito a los surrealistas será la Guerra de Marruecos (1911-1926). En 1925, la redacción completa de La revolución surrealista, a pedido de la revista que editaba el PC desde 1920, Clarté, se sumará a la condena de los imperialismos españoles y franceses que masacraban a las tribus rifeñas.

4

En 1927 Breton y la mayoría de los surrealistas se afiliarán al PC, donde “la cuestión de la Revolución Rusa” ya está presente, y donde Breton y los demás surrealistas quedarán impactados –nada menos– que con un libro “incompleto o “inacabado” de Trotsky: Lenin: una colección de “siluetas” del gran revolucionario, que funcionan además como una gran discusión ante el comienzo del “culto a la personalidad”, a la utilitaria glorificación de Lenin, y a una lucha por la sucesión del poder en el Estado obrero.

Dijo Paul Éluard en una carta a Breton: “Este libro es uno de los más grandes que jamás haya leído”. Breton, en una reseña en 1925, cuando se publica Lenin, escribirá: “juraría que nada falta allí, ni en perfección ni en grandeza” (La Révolution surreáliste N° 5, 15 de octubre de 1925).

Breton se afiliará entonces –como lo explica en el folleto A plena luz–, reservándose su “derecho a la crítica”.

Y la reseña de 1925 no será la única expresión de la relación Breton-Trotsky: ya el Segundo Manifiesto –publicado en 1930; y donde se postula el objetivo de “arruinar las ideas de familia, patria, religión”–, planteará el acuerdo de Breton con Literatura y revolución, obra de Trotsky que plantea la libertad de tendencias y “escuelas” artísticas en el Estado obrero, sin necesidad de “oficializar” ninguna, y donde problematiza el tema de los llamados “cultura y el arte proletarios”, al mismo tiempo que discute con otras corrientes, tanto las “experimentales” como las “tradicionalistas”.

5

En 1935 Breton y la mayor parte de los surrealistas –excepto los notables Luis Aragon y Paul Éluard, que seguirán subordinados al stalinismo– romperán con el PC burocratizado (ya un año antes un grupo de surrealistas habían publicado un folleto llamado Plantea sin visado –título de un capítulo de la autobiografía de Trotsky, Mi vida–, en protesta por la expulsión de Trotsky de Francia).

En 1936, cuando comienzan los Juicios de Moscú (las farsas de “juicios” donde el stalinismo liquida a toda la “vieja guardia” bolchevique, y a diversos opositores políticos), Breton declará que Trotsky es injustamente acusado, y que él representa “una guía intelectual y moral de primer orden y cuya vida, desde que está amenazada, nos es tan preciada como la nuestra”).

Y, en 1938, el autor de Los vasos comunicantes visitará México, quedándose unos 4 meses junto a León Trotsky; experiencia de la que finalmente surgirá, a poco de comenzar la Segunda Guerra Mundial, la FIARI (Federación Internacional de Artistas Revolucionarios Independientes) y el manifiesto Por un arte revolucionario independiente.

Allí el Manifiesto contiene un célebre pasaje que, tras la defensa del Estado obrero ruso, plantea: “Si para desarrollar las fuerzas productivas materiales, la revolución tiene que erigir un régimen socialista de plan centralizado, en lo que respecta a la creación intelectual debe desde el mismo comienzo establecer y garantizar un régimen anarquista de libertad individual. ¡Ninguna autoridad, ninguna coacción, ni el menor rastro de mando!”.

6

Aunque el desarrollo de la guerra truncó la posibilidad de desarrollo de este proyecto, más allá de algunos contactos entre Europa y América y algunas revistas (además, Trotsky había sido asesinado en 1940), Breton seguirá siempre reconociendo el valor de la figura de Trotsky. Al poco tiempo de su regreso de México, en un mitin del PCI, decía a propósito de su viaje a México: “Yo me representaba a ese hombre que fue el jefe de la revolución de 1905, uno de los cerebros de la revolución de 1917, no solamente como hombre que ha puesto su genio y todas sus fuerzas vivas al servicio de la causa más grande que yo conozco, sino también el testimonio único, el historiador profundo cuyas obras hacen más que instruir, porque le dan al hombre deseos de sublevarse. Me lo imagino al lado de Lenin y, más tarde, solo, siguiendo la defensa de su tesis, la tesis de la revolución en el seno de congresos falsificados. Lo veo solo, de pie entre sus compañeros ignominiosamente vencidos, solo, atormentado con el recuerdo de sus cuatro hijos a los que han matado. Acusado del peor crimen que pueda ser para un revolucionario, amenazado en todas las horas de su vida, librado al odio ciego de aquellos incluso a los que se consagró […]”.

Tras la muerte de Natalia Sedova, la compañera de Trotsky, en 1962, entre otras cosas, a modo de homenaje, Breton dijo que, “finalmente”, habrá “una revisión radical de la historia revolucionaria de estos últimos cuarenta años, historia cínicamente deformada y donde no solamente se haga completa justicia a Trotsky, sino que también alcancen todo su vigor y amplitud las ideas por las que dio su vida”.

Breton, además de dar una “incendiaria” conferencia en Puerto Príncipe (Haití) en diciembre de 1945, en la década de 1950 mantendrá relaciones junto a los surrealistas con los anarquistas, y participará activamente de la defensa de la Argelia insurrecta contra el imperialismo francés, y en el Mayo del ‘68 también. Su obra (manifiestos, escritos –novelas, poesías– y discursos) es una parte fundamental de las históricas vanguardias artísticas. Como postuló el mismo Breton en aquel Congreso de Escritores de 1935, donde rompe con el stalinismo, “‘Transformar el mundo’, dijo Marx; ‘cambiar la vida’, dijo Rimbaud: estas dos consignas para nosotros no son más que una”.

7

Michel Löwy, en “El marxismo libertario de André Breton”, escribió lo siguiente:

“Breton sigue siendo un irrecuperable. Su inmenso proyecto –necesariamente inacabado– de fusión alquímica entre el amor loco, la poesía de lo maravilloso y la revolución social es inasimilable para el mundo burgués y filisteo. Permanece irreductiblemente opuesto a esta sociedad y tan duro de roer como un hueso –un hermoso hueso, semejante a los que los indígenas de las islas Salomón llena de inscripciones e imágenes– atravesado en el gaznate capitalista”.

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Bibliografía y fuentes:

André Breton, Nadja y Primer Manifiesto Surrealista, obtenibles en Ignoria

Gérard Roche, “Trotsky, Breton y el Manifiesto de México”, primera y segunda partes

Michel Löwy, La estrella de la mañana: surrealismo y marxismo, Bs. As., El cielo por asalto, 2006

Georges Bataille, La religión surrealista. Conferencias 1947-1948, Bs. As., Las cuarenta, 2008

Margueritte Bonnet, “Trotsky y Breton”, en León Trotsky, Lenin, Bs. As., CEIP, 2009

André Breton, “León Trotsky: Lenin” (artículo de La revolución surrealista), en León Trotsky, Lenin, Bs. As., CEIP, 2009

Cecilia Gárgano, “André Breton, la poesía y la revolución, en www.pts.org.ar

Ariane Díaz, “70 años del ‘Manifiesto por el arte revolucionario independiente’”, en http://www.ips.org.ar/?p=730

Surrealismo e trotskismo: os caminhos cruzados antes do Manifesto da FIARI (1938)

Publicado: julio 5, 2012 | Autor: | Archivado en: Andre Breton, Artes, León Trotsky, Surrealismo, Trotskismo | Tags: , , | Deja un comentario

* http://cephs.blogspot.com.br/2011/12/surrealismo-e-trotskismo-os-caminhos.html

por Thyago Villela, estudante de pós graduação em artes visuais pela USP

Somos especialistas da Revolta. Não há um meio de ação que não sejamos capazes de empregar, se necessário…
O surrealismo não é uma forma poética.
É um brado do espírito que se volta para si mesmo e está nitidamente decidido a romper desesperadamente seus entraves.
E se necessário com martelos materiais.
(Declaração surrealista de 27 de janeiro de 1925)
A análise do movimento surrealista, se encarada mediante uma perspectiva retrospectiva superficial, pode desembocar facilmente na simples conclusão de que o devir natural do grupo, e sua realização última enquanto tal, repousa em sua articulação ao materialismo dialético – este enquanto guia de ação capaz de abarcar e enriquecer todas as aspirações dos poetas e artistas plásticos surrealistas de então. O Manifesto da FIARI (escrito por Leon Trotsky e André Breton em 1938, na cidade de Coyocán, México) é utilizado largamente para exemplificar os laços firmados entre ambos, muitas vezes no sentido de simplesmente enaltecer os surrealistas pela adesão ao léxico e à prática revolucionária (e muitos destes enaltecedores tampouco conhecem o surrealismo como prática artística), e raras vezes no sentido de enaltecer uma síntese da série de contradições que se abriram na esquerda artística e política do começo do século XX. A esta primeira leitura mistificadora e de caráter teleológico, que faz da história do grupo surrealista uma límpida história linear e sem tensões, proporemos uma breve abordagem do movimento que procura, ao contrário, apreender as contradições intestinas ao mesmo, bem como reconstruir os momentos de aproximação e distanciamento deste da esquerda organizada e, por fim, no que cabe aos desígnios deste artigo, do trotskismo. A questão chave aqui é apontar qual a relação que o surrealismo manteve com o trotskismo antes do tão citado Manifesto do México.
Em um primeiro momento, cabe pontuar que o surrealismo, enquanto desenvolvimento de uma ruptura no interior do movimento Dadá provocada por discordâncias quanto à filosofia e prática meramente destrutiva dos últimos, segundo os dissidentes1, não se desenrola para o campo da prática política imediata, ou para um ideário de “politização da estética”, como proporia posteriormente Walter Benjamin; mas, antes, para a radicalização de procedimentos artísticos já iniciados no dadaísmo, incorporação e criação de novas estratégias criativas e alargamento da crítica Dadá até uma positivação da mesma, ou seja, até um rompimento com seu imaginário niilista em prol de uma prática vital que combatesse o homem do pós-guerra e suas misérias e, centralmente, o campo moral da classe burguesa em sua racionalização mercantil. Se o dadaísmo não fora senão “uma maneira de sentar-se”, como escreveu André Breton em 1923, é possível que o mesmo poeta analisasse o “período heróico do surrealismo” (entre os anos 1923-1925), conforme denominado por Maurice Nadeau, como expressão da mesma postura de relaxamento, em seu sentido estritamente político.2
É fato que a Revolução Russa, ainda não degenerada, não fora objeto de exaltação por parte do grupo. Ao contrário: entendida enquanto uma mera transposição de poderes, cuja única tônica repousava no aspecto econômico, não merecia destaque para os mesmos, que almejavam uma Revolução completa, do espírito humano, que passaria a incorporar o aspecto inconsciente da vida, a supra-realidade. Lê-se, por exemplo, em La Revolutión Surrealiste no. 4:
Não existe revolução total, há unicamente a Revolução perpétua, vida verdadeira, como o amor, deslumbrante a todo momento. Não existe ordem revolucionária, há apenas desordem e loucura. A guerra da liberdade deve ser conduzida com cólera e conduzida sem cessar por todos que não aceitam…
(Apud NADEAU, 1985, p. 76)
A idéia sobre uma Revolução social, desta maneira, passava por matizes idealistas, no sentido de que adquiria o aspecto de uma revolta sem consciência, um valor transcendente, sem alcance, perpétua em seu sentido longínquo, inalcançável.3 A “criação de um mito coletivo”, idéia cara ao grupo, era entendida enquanto desvinculada e às vezes antagônica com a proposição de uma insurreição armada acaudilhada pelo proletariado para a tomada de poder das mãos da burguesia. Os intensos debates promovidos pelos surrealistas na época, tais quais se o surrealismo consistiria em si uma revolução ou não, foram acelerados pelos rumos da situação internacional, de maior dinamização da luta de classes. A Guerra do Marrocos assume importância central no giro do movimento às questões mais propriamente políticas, a partir de uma aproximação e colaboração do grupo com a revista Clarté e seus editores.4
É deste período uma proclamação inteiramente nova aos surrealistas, que marca a passagem de uma concepção mais abstrata do sentido de uma Revolução para a de uma subversão do modo de vida fincada em bases materiais: “Não somos utopistas: esta Revolução não a concebemos senão sob sua forma social.” (NADEAU, 1985, p. 83).5 Não se trata mais de uma “revolução do espírito” sem mudar “o que quer que seja na ordem física e aparente das coisas” (Idem, ibidem). É significativo que no mesmo período André Breton tenha lido Lenin, escrito por Trotsky, o que se faz notar neste trecho, por exemplo, do Manifesto lançado pelo grupo em 1925, A Revolução primeiramente e sempre:
Há mais de um século a dignidade humana é rebaixada à categoria de valor de troca. Já é injusto, é monstruoso mesmo, que quem nada possui seja escravizado por quem possui, mas quando essa opressão ultrapassa o quadro de um simples salário a pagar e toma, por exemplo, a forma de uma escravidão que as altas finanças internacionais fazem incidir sobre os povos, é uma iniqüidade que nenhum massacre poderá expiar.
(Apud NADEAU, 1985, p. 83)
A passagem da Revolução de valor transcendente até a adesão dos surrealistas ao princípio do materialismo dialético marca o “período raciocinante” do grupo, conforme nomeado pelo próprio Breton. Interessa notar que, enquanto a maior parcela da intelectualidade francesa aderiu à consigna de “defesa da pátria” mediante a Guerra do Marrocos, os surrealistas se alinharam prontamente em favor dos insurgentes marroquinos, aproximando-se deste modo do Partido Comunista Francês e de seus intelectuais. A filiação do grupo ao PCF dá-se paulatinamente, e até 1927, quase todos os seus membros remanescentes já eram militantes. No mesmo ano, entretanto, em função da crescente stalinização das fileiras do Partido, boa parte dos surrealistas rompe com seu aparato burocrático.6


A expressão mais significativa e mais citada deste desenvolvimento do ideário surrealista, feito mediante uma série de conflitos internos e distanciamentos e aproximações de outros artistas do grupo inicial, é o Segundo Manifesto do Surrealismo, que data de 1929. Neste, Breton declara abertamente a adesão do grupo ao materialismo dialético, bem como empreende críticas ao PCF.7 Cabe comentar também que é neste manifesto que pela primeira vez surge no interior do grupo a definição de arte enquanto processo de sublimação, definição esta que reaparecerá no Manifesto da FIARI, de 1938, redigido com Trotsky. Um elemento seu pouco comentado, no entanto, diz respeito à qualidade desta adesão ao materialismo. Escreveu Breton:
Como admitir que o método dialético só possa aplicar-se validamente à solução de problemas sociais? A ambição maior do surrealismo é fornecer-lhe possibilidades de aplicação de modo algum concorrentes no domínio consciente mais imediato. Em que pese a certos revolucionários de espírito acanhado, não compreendo por que nos absteríamos de colocar, desde que o abordássemos do mesmo ponto de vista do qual eles – e também nós – o fazem, que é o da Revolução, os problemas do amor, do sonho, da loucura, da arte e da religião.
(BRETON, 2001, p. 169)
O caráter afirmativo do grupo se manifesta, ao que nos parece, de modo a subordinar o materialismo dialético à Revolução Surrealista desejada, e não o contrário. A Revolução Comunista, desta maneira, e a luta por sua realização, vem como ampliação do ideário surrealista, e não enquanto propósito maior ao qual o surrealismo comporia. Retomando-se a idéia de “resolução dos problemas fundamentais do homem”, presente no Primeiro Manifesto (de 1924), os surrealistas aderem ao marxismo com o intuito de, primeiramente resolver os fundamentos materiais da existência, para assim abrirem caminho para a verdadeira revolução do espírito em sua totalidade. Eis uma das chaves para a compreensão da defesa incessante que farão acerca da necessária autonomia de suas atividades artísticas, cada vez mais cerceadas pela burocracia que se cristalizava no PCF:
(…) existe também a experiência surrealista. Ela já deu resultados e em nada se opõe à Revolução. Segundo Breton, até ultrapassa por sua amplitude a estreita especialização do econômico e do social e não seria pequeno o risco se se confundisse com ela, se se limitasse a ela. Aqueles que quisessem considerá-la como um simples anexo da ação revolucionária se enganariam, e Breton previne seus amigos políticos a não esperarem de sua parte nem desaprovação dessa ação, nem renúncia. É útil, é necessário que a experiência surrealista prossiga seu caminho.
(NADEAU, 1985, p. 87)
Em confluência com o desenvolvimento das idéias do grupo, acerca da autonomia artística frente aos partidos, percebe-se um notório paralelismo nas elaborações de Leon Trotsky sobre o tema, contraposto, neste arcabouço teórico, às teorias sobre a cultura proletária e a arte proletária, embriões da futura política soviética de coerção à produção artística e eliminação física dos artistas.8 Ao abuso cometido nestas linhas, com a imediata e mecânica associação entre o campo da economia e da cultura, e uma mesma política estatal e partidária que deveria se guiar igualmente nos dois sentidos, Leon Trotsky oporá a mais ampla liberdade à criação artística: se reivindica, por um lado, a economia planificada, reivindica a anarquia criativa e intelectual. O revolucionário, que desde 1923, ironizava e criticava a pobreza das teorizações sobre a cultura proletária, no sentido da impossibilidade histórica da mesma e da contradição que mantinha com a teoria marxista9, se colocará até sua morte, em 1940, contra a política cultural desenvolvida no interior da Rússia e assumida pelos demais Partidos Comunistas a partir da Internacional Comunista. Escreverá em 1923:
No fim da guerra civil, quando abordávamos uma nova fase da nossa atividade, a tentativa de criar uma “doutrina militar proletária” foi a expressão mais clara e mais gritante da incompreensão das tarefas da nova época. Os orgulhosos projetos que visam criar uma “cultura proletária” em laboratório partem da mesma incompreensão. Em meio à busca pela pedra filosofal, o nosso desespero perante nosso atraso une-se a uma crença no milagre, que é ela própria um sinal desse atraso. Mas não temos nenhuma razão para nos desesperar; é mais do que tempo de nos libertarmos dessa crença em milagres, dessas práticas pueris de curandeiros, do gênero da “cultura proletária” ou da doutrina militar proletária. Para fortalecer a ditadura do proletariado é preciso desenvolver um militantismo cultural cotidiano, o único que pode garantir um conteúdo socialista para as conquistas fundamentais da revolução. Quem não compreendeu isso, representa um papel reacionário na evolução do pensamento e do trabalho do partido.
(TROTSKY, 2009)10
Na mesma trilha, publicará no ano seguinte Literatura e Revolução, obra lapidar no combate à coerção da produção artística e a mencionada tentativa de se “criar em laboratório” uma nova cultura de classe:
Isso quer dizer que o Partido, contradizendo seus princípios, adota uma posição eclética nos domínios da arte? O argumento que parece fulminante é meramente infantil. O marxismo oferece diversas possibilidades: avalia o desenvolvimento da nova arte, acompanha todas as suas mudanças e variações por meio da crítica, encoraja as correntes progressistas, porém não faz mais que isso. A arte deve abrir por si mesma seu próprio caminho. Os métodos do marxismo não são os mesmos da arte. (…) A arte não é um domínio que se chame o Partido a comandar.
(TROTSKY, 2007, p. 173 – grifos nossos)
Embora Literatura e Revolução só tenha sido publicado na França em 1964 (pela tradução do também primeiro historiador do surrealismo: Maurice Nadeau), a série de debates travados no período pela intelectualidade francesa indica que suas teses centrais, se não lidas, já haviam sido apreendidas e incorporadas nas discussões (GOUJON, 1994). O alinhamento entre o grupo e as idéias de Trotsky, entretanto, não se dá apenas no que toca mais diretamente o campo da arte. O próprio estreitamento dos surrealistas à Clarté dá-se mediante a reivindicação, em primeiro lugar, dos nomes de Vladimir Lenin e de Trotsky, enquanto seu continuador revolucionário. Em 11 de março de 1929, por exemplo, Breton chama uma reunião do grupo com o intuito de discutir e examinar criticamente a “sorte dada recentemente a Leão Trotski” (NADEAU, 1985, p. 115), referindo-se à expulsão do revolucionário da Rússia pela burocracia soviética, ou ainda, a título de outro exemplo, a já mencionada leitura apaixonada de Breton sobre o livro Lenin, sobre o qual comentará, em 1925:
No plano moral onde resolvemos nos colocar, está claro que um homem como Lenin é absolutamente inatacável. E à objeção de que, conforme este livro, Lênin é um tipo e os ‘tipos não são homens’, pergunto: Qual destes novos bárbaros sofistas terá a ousadia de sustentar que há algo a reprovar nas apreciações gerais emitidas ocasionalmente por Trotski sobre os outros e sobre ele mesmo?
(Apud FACIOLI, 1985, p. 76)
Poderíamos citar ainda o manifesto Planeta sem Passaporte, de 1934, no qual o grupo coloca-se novamente em defesa do dirigente do exército vermelho e contrário à negativa de permissão de asilo político da França ao mesmo; ou ainda o conhecido Manifesto da FIARI, escrito no México em 1938 por Breton e Trotsky – expressão mais bem acabada dos esforços de ambos os revolucionários no campo de uma elaboração programática referente às artes (“toda a licença em arte”).
Importa notar, por fim, que, mesmo durante o período de ingresso do grupo no PCF, os surrealistas sempre foram marginalizados no interior do partido em função de suas atividades artísticas, entendidos enquanto grupo de matriz pequeno-burguesa, sem disciplina revolucionária, etc. Os surrealistas parecem se preparar a todo o momento para um ataque dos demais militantes e da comissão editorial da Clarté, de onde resulta a série de cartas, tomadas de posição e intimações que formam a brochura Au Grand Jour, de 1927:
Por que, perguntam a Marcel Fourrier, somos utilizados apenas para uma “tarefa literária”? É dessa maneira que compreendeis a especialização? Será que servimos somente para amenizar as áridas páginas políticas de Clarté? Por outro lado, por que vos mostrais tão tímido a tomar a nossa defesa? Se até nós temos de ser defendidos contra a estreiteza de espírito de militantes que não apreciam a mensagem de libertação humana que Sade e Lautréamount lhes transmitiram, por que não nos defendeis aberta e responsavelmente, e com conhecimento de causa, já que de maneira nenhuma vos somos desconhecidos?
(Apud NADEAU, 1985, P. 97)
A linha política do PCF no período, ainda que não orientada tal qual depois de 1934, para a perseguição dos artistas de vanguarda que não tivessem aderido à estética estatal do realismo-socialista, já poderia conter elementos de perseguição neste sentido, informação da qual se carece de fontes.
A série de tensões, entretanto, que permearam o desenvolvimento do movimento surrealista em contato íntimo com a intelligentsia comunista francesa já nos remete a uma perseguição, ainda que informal, dos quadros do partido a estes artistas, como colocado acima. O trotskismo, neste sentido, oferecia uma possibilidade alternativa, ao menos teoricamente – na medida em que muitos dos quadros e dirigentes trotskistas (incluso o ex-surrealista Pierre Naville11) perseguirão artistas – com relação à articulação arte e política. A revisão historiográfica crítica sobre tais processos é tarefa premente para os revolucionários, no sentido de “escovar a contrapelo” a relação mantida entre o trotskismo e as vanguardas artísticas, bem como o debruçar sobre as elaborações de Leon Trotsky sobre o tema, e da necessária independência artística para a revolução, não apenas tática, mas estrategicamente.
Referências
ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. São Paulo: Perspectiva, 2004.
BRETON, André. Manifestos do surrealismo.Rio de Janeiro: Nau, 2001.
FACIOLI, Valentim (Org.). Breton-Trotsky: Por uma arte revolucionária independente. São Paulo: Paz e Terra; Cemap, 1985. 218 p.
COGGIOLA, Osvaldo (Org.). Trotsky hoje. São Paulo: Ensaio, 1994. p. 203-216.
GOUJON, Gerard. Trotsky e a “literatura proletária” na França. In: COGGIOLA, Osvaldo (Org.). Trotsky hoje. São Paulo: Ensaio, 1994. p.193-202.
KLINGSOHR-LEROY, Cathrin. Uma nova declaração dos direitos do homem. In:Surrealismo. Singapura: Taschen, 2007.
LOWY, Michael. Estrela da manhã: surrealismo e marxismo. Rio de
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NADEAU, Maurice. História do surrealismo. São Paulo : Perspectiva, 1985.
TROTSKY, Leon. Literatura e revolução. Rio de Janeiro : Zahar, 2007.
______________. Questões do modo de vida / A moral deles e a nossa. São Paulo: Instituto José Luís e Rosa Sundermann, 2009.
______________. Textos sobre arte, cultura y literatura. Córdoba: Jorge Sarmiento, 2008.
Notas:
1 André Breton, Louis Aragon, Paul Eluárd e Benjamin Péret, em 1922.
2 Ressalta-se que a afirmação realizada não implica em um desmerecimento da obra artística dos surrealistas no mesmo período. Neste, as empreitadas estéticas dos mesmos, centradas na narração dos sonhos, na escrita automática e na destruição da forma romance, bem como intervenções em espaços públicos, expressam seguramente uma grande riqueza de conteúdo. Não se pretende, nesta análise, um debruçar-se sobre as obras, mas, antes, sobre a atuação e posição política do grupo.
3 Exemplo notório desta concepção de mundo que permeava o grupo encontra-se na carta de Antonin Artaud de 8 de janeiro de 1927, que se refere a sua expulsão do grupo surrealista: “Para mim há muitas maneiras de se entender a Revolução e dentre estas maneiras a Comunista me parece de longe a pior, a mais reduzida. Uma revolução de preguiçosos. Não me importa absolutamente, eu o proclamo bem alto, que o poder passe das mãos da burguesia para as do proletariado. Para mim a Revolução não está aí. Ela não está em uma simples transmissão de poderes. (…) Por ora, direi que a Revolução mais urgente a realizar está em uma espécie de regressão no tempo. Que nós voltemos à mentalidade ou simplesmente aos hábitos de vida da Idade Média (…), e julgarei então que nós teremos efetuado a única revolução de que vale a pena que se fale.” (ARTAUD, 2004, p. 39).
4 Periódico que orbitava em torno do Partido Comunista Francês, que assumirá posteriormente tendências oposicionistas.
5 Importa pontuar que nos referimos, neste texto, à ala majoritária dos surrealistas, e daí as generalizações. LOWY (2002) refere-se a três frações consolidadas no seio do movimento surrealista entre os anos de 1925 e 1926: uma primeira, que se assentava predominantemente no aspecto mágico e inconsciente do surrealismo, a ponto mesmo de expressar um niilismo frente ao aspecto político que o movimento começara a esboçar, da qual participava, entre outros, Antonin Artaud e Philipe Soupault (o qual deixará esta fração e se tornará mais politizado); a segunda – que se fundamentava predominantemente em um marxismo de ranço determinista e mecanicista, chegando mesmo a censurar o aspecto amplamente subjetivo preconizado pelo grupo, representado principalmente por Pierre Naville; e o terceiro, que abrangia a maior parte dos surrealistas, que procurava unir o campo objetivo ao subjetivo, afirmando a irmandade existente entre poesia e revolução, como André Breton e Benjamin Péret. As frações não foram, obviamente, estáticas, mas muito dinâmicas, de onde pode provir uma certa confusão em caracterizar tal ou qual artista surrealista, ou de fixá-lo em uma fração até o final de sua vida.
6 Rompe primeiramente com o PCF a ala “dirigente” dos surrealistas então, da qual fazia parte André Breton, Yves Tanguy, René Crevel, Paul Eluárd, Pierre Yoyotte e Pierre Naville, dentre outros. O rompimento em definitivo de quase todo o grupo se dará em junho de 1935, após o Congresso dos escritores em defesa da cultura (FACIOLI, 1985, p.15).
7 “Como não nos preocuparmos terrivelmente com tamanho rebaixamento do nível ideológico de um partido que, não faz muito tempo, saíra tão brilhantemente armado de duas das melhores cabeças do século XIX?!”(BRETON, 2001, p. 172)
8 Alexander Bogdhanov e Nicolai Bukhárin se lançarão à frente do debate com a elaboração dos conceitos de cultura proletária e arte proletária, do primeiro derivado, ambos fundamentados em um raciocínio mecânico de contraposição à cultura burguesa, fundamentados na filosofia empiriomonista de Bogdhanov. Deste modo, o caráter de classe da produção artística caracterizada como burguesa (o que passava, imediatamente, pelas experiências vanguardistas do período) seria contraposto pelo caráter coletivista e propagandístico de uma arte proletária, elaborada por operários e camponeses, que fosse capaz de dar conta de um elogio à classe e da captação de seu espírito revolucionário. Contraditoriamente, a forma pela qual se daria este renovação estética seria, em sua maior parte, pelo resgate formal do realismo e do neo-classicismo do século XIX, ainda que negasse fundamentalmente seus autores, como Balzac e Flaubert, enquanto meros burgueses. Assim, estaria garantida a participação ativa do povo na vida cultural e a negação de todos os “influxos reacionários”, “formalistas”, neste campo.
Francisco Posada atenta para a identidade muitas vezes presente nas teorias estéticas marxistas entre o conservadorismo e uma teoria global da decadência burguesa, pontuando o caráter mecânico que muitas vezes assumem estas ponderações ( nas quais decadência burguesa geraria imediatamente arte decadente). Cf. POSADA, 1970..
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Conforme colocou Victor Serge, em 1925: “a tarefa do proletariado na escala da história não tem sido a de criar uma sociedade do proletariado, mas uma sociedade sem classes, na qual a cultura será, não qualificativa e restritiva, mas uma ocupação de todos, de toda a humanidade (Apud GOUJON, 1994, p.196). Importa assinalar, igualmente, que nas elaborações de Marx e Engels sobre o campo cultural está presente o descompasso de tempos entre a política, a economia e a cultura. Desta forma, um autor reacionário politicamente poderia produzir obras revolucionárias objetivamente (como Balzac), bem como uma época histórica de refluxo ou decadência econômica poderiam ser a base para obras artísticas de elevada qualidade (como a Grécia antiga, em seu declínio). Cf. MARX,K;ENGELS,F. __________
10 Em 1929, voltando ao Segundo Manifesto do Surrealismo, André Breton, a par das elaborações trotskianas escreverá, em tom similar: “ (…) tão falso quanto qualquer tentativa de explicação social, excetuada a de Marx, é, para mim, qualquer ensaio de defesa e ilustração de uma literatura e uma arte dita “proletárias”, numa época em que ninguém pode invocar a cultura proletária, pela simples razão de que esta cultura não existe nem mesmo em regime proletário”. (BRETON, 2001, p.187)
11 No conhecido caso em que Naville barra o ingresso do surrealista Benjamin Péret à Liga Comunista Francesa (trotskista) em função de suas atividades artísticas.

Trotsky y la cultura, los escritores y el futuro

Publicado: May 29, 2012 | Autor: | Archivado en: CEIP "León Trotsky", Ediciones IPS, Historia, Intelectualidad, León Trotsky, Leonardo Padura, Libros, Liova corre hacia el poder, Luis Franco, Marcos Aguinis, Martín Kohan, Noé Jitrik, Polémica, Política, Trotskismo, Tununa Mercado | Tags: , , , , , , , , , | 4 comentarios

Noé Jitrik ha escrito una nota, “Íconos y alcohol”, publicada en Página/12 el pasado 26 de abril, que comienza refiriéndose a mí.

No puedo dejar de emocionarme al leer ese primer párrafo –sensible, imaginativo, poético– que, pensándolo desde otro ángulo, no sólo habla de mí (y de la amistad, y de la militancia), sino también del mismo Noé. Quiero decir: habla del rango de sus preocupaciones vitales –o existenciales, si se prefiere el (como lo llamarían muchos) “arcaísmo setentista”–, y que son, ni más ni menos, las que hacen al destino de las sociedades contemporáneas y al de los seres humanos insertos en ellas, viniendo (como venimos) de más de tres décadas de restauración capitalista neoliberal.

Como escritor y crítico literario agudo que es (y ya sé que acá no dije nada original), Noé Jitrik observa, analiza, señala, como si por momentos hablara de un Aleph, algún aspecto llamativo (para el presente) de la vida y obra de León Trotsky (como Noé mismo lo recuerda, ya escribió sobre la biografía de Lenin escrita por Trotsky; sobre las actas del “contraproceso” en México, y ahora de cómo Trotsky pensó en cambiar la vida cotidiana de las amplias masas, intentando reemplazar la iglesia y el alcohol con el cine); cuestión que se emparenta con toda una importante tradición del siglo XX, que es la historia de las profusas relaciones –directas e “indirectas”– de Trotsky (y también los trotskistas) con los artistas en general, y con los surrealistas en particular.

Variopinta lista: André Malraux, H. G. Wells, Pierre Naville, Diego Rivera, André Breton, Frida Kahlo, el filósofo John Dewey y hasta Georges Simenon fueron algunos de los importantes artistas y personalidades –entre ¿decenas, cientos?– que tuvieron contacto, relación política, intercambios y debates varios con Trotsky a lo largo de su vida. Yendo a la corriente surrealista, es conocida la declaración de título –si se quiere– tan poético, “Planeta sin visado”, que Breton y su grupo dieron a conocer en 1934, cuando Trotsky fue expulsado de territorio francés, proveniente de un difícil y duro periplo que había comenzado en 1928, cuando el régimen burocrático de Stalin lo había desterrado de la URSS a Alma Atá, a más de 3.000 kilómetros de Moscú; un pueblo cercano a la frontera con China. Y en 1936 los surrealistas también denunciaron la farsa stalinista (y trágica: con fusilamientos de la “vieja guardia” bolchevique) de los Juicios de Moscú, afirmando al mismo tiempo que Trotsky, acusado también él, junto a su hijo León Sedov, de “terrorista”, estaba “muy por encima de cualquier sospecha”, y que era para ellos “un guía intelectual y moral de primer orden”.

Tenemos entonces lo que se suele llamar “el Trotsky cultural”: un campo donde abundan los escritores y escritoras y se puede incluir desde un George Orwell (recordar al cerdo que enfrenta a “Napoleón” en Rebelión en la granja, o el “Goldstein” –apellido muy parecido al original de Trotsky, Bronstein– conspirador y supuesto causante de todos los males del régimen del Gran Hermano en 1984), pasando por gente tan disímil como los brasileros Humberto de Campos y el surrealista Benjamin Péret, el español Jorge Semprún, el genial cubano Guillermo Cabrera Infante con su sección de parafraseos en Tres tristes tigres, la argentina Tununa Mercado, los argentinos Luis Franco, Héctor Tizón, Andrés Rivera, Martín Kohan, hasta Sylvia Molloy… todos y todas han hecho referencia a Trotsky en sus obras, y en algunos casos, más de una vez.

Esta tradición, la de Trotsky como sujeto de fascinación para los artistas (lo hayan conocido en persona o no), se mantiene en el presente: sumemos, por ejemplo, a El hombre que amaba a los perros, novela del cubano Leonardo Padura –quien tiene el mérito de hacer una gran novela policial… superando nada menos que el pequeño gran escollo de que al comenzar la historia, el lector ya sabe quién es el asesino–, y a Laguna, otra novela, de la norteamericana Barbara Kingsolver. Y, como contracara reaccionaria de esto, están la pésima comedia canadiense titulada The Trotsky (2009), y Liova corre hacia el poder, olvidable novela del escritor liberal Marcos Aguinis.

A propósito de todo esto Maurice Blanchot, en un notable ensayo titulado “Los grandes reductores”, señaló que existe “un período en que Trotsky da miedo y en que no tiene más compañero en literatura que André Bretón y luego un período en que como revolucionario, daría miedo todavía, pero, acogido ceremoniosamente en el panteón de los escritores, tranquiliza en su papel de hermoso muerto apacible”. Y sigue: “¿Qué es lo que nos tranquiliza, hoy en día, en ese Trotsky de buena sociedad? La respuesta es fácil: es un escritor que tiene estilo, un literato de gran clase (…), un crítico que sabe hablar de literatura como hombre del oficio”. Y sin embargo, dice Blanchot, Trotsky también es quien “con Lenin, decidió la insurrección de octubre y, antes que Lenin, sacó todas las consecuencias de la declaración de revolución permanente, ya propuesta por Marx, dirigente inflexible de una Revolución no precisamente moderada, (y) quiere concedernos ‘una libertad total de autodeterminación en el dominio del arte’”.

Blanchot critica entonces las “tranquilidades” de las “reivindicaciones parciales” de Trotsky, proponiendo tomar conciencia de que no habría “inocencia” alguna en las libertades u opciones de la escritura y las artes bajo el régimen de explotación capitalista: lo que se hace juega a favor o en contra del sistema. Y sin embargo, en el presente, tenemos la siguiente paradoja: la de que la mayoría de los trabajos literarios, según anotó el historiador Paul Le Blanc (en “Trotsky: realidad y ficción”), son más verídicos que los de los historiadores “sovietólogos”. Éstos, un bando “anti” (anti-Trotsky, anti-Lenin, anti-Revolución Rusa, etc.), defenestran (y falsean) a la historia y a las personalidades dirigentes de Octubre de 1917: Richard Pipes, Orlando Figes y Robert Service son algunos de los que, como indicó en su último trabajo el historiador –fallecido en 2005– Pierre Broué, “brillan por su ignorancia” al desconocer y desestimar por completo la riqueza de información que hay –y ellos han estado ahí– en los archivos abiertos desde 1991 en la ex URSS y en los Estados del Este europeo.

Por ello, y más allá de la (supuesta) “comodidad” de que se mantenga a Trotsky sólo como una personalidad en el “campo cultural”, no deja de ser significativo cómo los artistas han captado, en una importante cantidad de casos, mucho mejor que los historiadores “profesionales” y “científicos” la esencia (profundamente humana, realista, ambiciosa) de Trotsky y su proyecto revolucionario y socialista, tal como lo hizo Jitrik respecto al recurso de echar mano al cine, a mediados de la década de 1920 en la heroica (y pobre) Rusia soviética; y por supuesto también en sus otros artículos.

Ahora que la crisis económica internacional, comenzada en 2008, hizo –o está posibilitando–, entre otras cosas, en medio de rebeliones y revoluciones en Medio Oriente, acampes y ocupaciones de “indignados” en Estados Unidos y Europa (que vive cada tantas semanas alguna gran huelga, parcial o general), el llamado “regreso de Marx”, también podría estar propiciando el “regreso de Trotsky” –como se ve, con admiradores y detractores–.

Es que hay en el revolucionario ruso una cantidad (prácticamente inabarcable, por su gigantesco volumen) de escritos y temas: un impresionante corpus de reflexiones teóricas y políticas, todas ligadas, de una manera u otra, al cambio social revolucionario. ¿No tenemos allí, entonces, un valioso patrimonio político (y cultural) de la humanidad? Yo creo que sí, y de ahí el proyecto de Ediciones IPS junto al CEIP “León Trotsky” y la Casa-museo de México de lanzar una gran colección –que ya comenzó– de Obras escogidas, para que los trabajadores y la juventud puedan acceder fácil y directamente a Trotsky. A las obras de un revolucionario que, desde la perspectiva del socialismo y el comunismo, ambicionaba, como escribió en un impresionante texto de 1939, “El marxismo y nuestra época”, que las palabras “pobreza”, “crisis”, “explotación” salieran de circulación.

Grandes objetivos, que son también –o deberían– un tema “cultural”: el del futuro de la sociedad… y las palabras que la describirán.