Mika Etchebéhère: revolución, guerra, pasión

 

–¿Por qué razón has venido a luchar aquí con nosotros? –me preguntó un día Ramón.

–Porque soy revolucionaria.

–Pero España no es tu país, no estabas obligada…

–España, Alemania o Francia, el deber del revolucionario lo lleva allí donde los trabajadores se ponen a luchar para acabar con el capitalismo.

 

 

Por Demian Paredes

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Sólo una pasión revolucionaria podía escribir de tal manera. Qué pasó, cómo, por qué… Acciones, pensamientos, sentimientos. Todo, en el drama histórico del período de entreguerras, de la guerra civil española (1936-1939).

Acaba de publicarse por Eudeba –una iniciativa de la editorial Milena Caserola y Motoneta Cine, quien además produjo el documental, ya comentado en La Verdad Obrera del 27 de marzoMi guerra de España, las memorias de Mika Etchebéhère, militante argentina, libertaria y trotskista, la única mujer con el grado de capitana durante la guerra civil. Una importante iniciativa ya que el libro, escrito y publicado originalmente en Francia, en 1976, sólo contaba con una edición al castellano por una editorial española en 1987. Así, el libro (y el documental) viene(n) a reparar una omisión –histórica, política, ideológica– que solamente puede explicarse por las últimas décadas de restauración conservadora, neoliberal, donde el marxismo, su tradición y la lucha de clases han estado a la defensiva, en retroceso. Y si bien la novela de Elsa Osorio publicada hace pocos años, Mika, logró cierta repercusión e interés por la figura de la miliciana del POUM, faltaba este (su) testimonio, que viene acompañado de un “apunte biográfico” de ella e Hipólito, su compañero de vida y militancia. Otro “extra” que trae es una carta de Julio Cortázar, de comienzos de la década de 1970, impresionado tras leer el manuscrito del libro: dice que este va “más allá de la guerra de España” ya que “toca de lleno los problemas de nuestro tiempo, su incesante desgarramiento y su invencible esperanza”.

Ese tiempo, donde se cruzan la esperanza (revolucionaria) con los desgarros de los golpes contrarrevolucionarios, tiene, en la intensa escritura de Mika, basamento en el álgido proceso español, donde masas, clases, organizaciones (políticas, sindicales, militares) y dirigentes actuaron. Donde el fascismo español –el Ejército de Franco, apoyado por la Italia de Mussolini y la Alemania de Hitler– se enfrentó con el despertar de las masas obreras y campesinas; y donde todo se trastoca y transforma: no sólo las relaciones económicas y políticas sino también la relación entre hombres y mujeres, jóvenes y viejos, y todos estos con las “tradicionales” instituciones como la familia y la Iglesia.

 

El “patrimonio cultural” y la guerra, la Iglesia y las costumbres

Ahí está por ejemplo la duda de Mika acerca de la quema de iglesias: “¿Es un acto revolucionario?”, y la respuesta de Hipólito: “Sí, y no se te ocurra decir a esta gente, como ya lo estás pensando, que dentro hay obras de arte que no merecen perecer. Mala suerte para las obras de arte. La Iglesia siempre ha servido a los ricos contra los pobres en España, siempre ha sido un arma de la opresión. Deja que quemen sus iglesias”. O los tres curas vigilados por un miliciano que ve Mika en una estación ferroviaria. Explica: “Es casi seguro que a los dos más jóvenes los fusilarán porque los campesinos los acusan de haber tirado en sus aldeas contra personas de izquierda. El viejo se salvará gracias al testimonio de su sobrino ferroviario, miliciano de la primera hora, que mostró una carta en la que su tío le decía que debía servir a la República”.

Al mismo tiempo –y también como lo discutió Trotsky en sus escritos de 1920 sobre la Rusia posrevolucionaria, Problemas de la vida cotidiana–, Mika señala una paradoja que demuestra lo profundamente arraigadas que pueden estar algunas “costumbres” en el ser humano: “Aunque casi todos [los milicianos] cuentan que han matado a curas, más de uno da la vuelta a la mesa para poner en la debida posición el pan colocado al revés. El ser de izquierdas no consigue anular el reflejo condicionado por tantas bofetadas maternas”.

Hombres y mujeres: el mismo derecho a morir con un arma en la mano

El tema del machismo y la opresión a la mujer, por supuesto, también se manifestó (infinidad de veces) durante la guerra civil. Ejemplo: llegan dos mujeres a la columna del POUM. Una explica: “Soy de la columna ‘Pasionaria’ [el apodo de una famosa dirigente stalinista, NdeE], pero prefiero quedarme con vosotros. Aquéllos nunca quisieron dar fusiles a las muchachas. Sólo servíamos parea lavar los platos y la ropa”. Un viejo objeta: “Ni siquiera saben manejar un fusil”. La otra contesta, rápido, “Claro que sabemos, y hasta desmontarlo, engrasarlo, todo”… Pero cede y está dispuesta a quedarse “para guisar y barrer”. Ante esta posibilidad, la primera mujer se indigna: “Eso sí que no. He oído decir que en vuestra columna las milicianas tenían los mismos derechos que los hombres, que no lavaban ropa ni platos. Y no he venido al frente para morir por la revolución con un trapo de cocina en la mano”.

Concluye Mika: “Ha ganado, ganado por la gracia de su habla castiza el derecho de morir por la revolución con un arma en la mano, y los hombres aplaudieron gritándole ‘¡Olé tu madre’”.

La misma Mika, que debe afrontar la muerte de Hipólito a menos de un mes de empezar los combates, se ganará el respeto y generará “leyenda” entre las milicias ante su decisión de permanecer en la columna del POUM, tomando su lugar de mando (un lugar “de hombres”), permaneciendo en las trincheras, combatiendo codo a codo con ellos, en vez de permanecer en las comandancias. (Incluso ante diversos planteos de que se retire del frente de combate y vaya, por ejemplo a militar a Francia –como le proponen sus amigos Marguerite y Alfred Rosmer, opositores al stalinismo y amigos del Trotsky y Natalia Sedova– ella responde: “Mientras dura la guerra no puedo vivir más que en España”.) Un miliciano, contándole a Mika que “el viejo Saturnino” le ha cosido las medias, y que él se las ha lavado, le dice: “De todo se habrá visto. Una mujer manda la compañía y los milicianos le lavan los calcetines. ¡Para revolución ya es una grande!”.

 

El stalinismo: una traición más y van…

Pero por supuesto, se jugaba acá mucho más que una cuestión “cultural”, en medio de una crisis económica internacional y del avance del fascismo en Europa. El libro de Mika deja bien claro el rol del stalinismo en España. Todos: milicianos, sindicalistas y dirigentes políticos de diversas tendencias sabían lo que se avecinaba. La España revolucionaria (y revolucionada) necesitaba, urgentemente, ante el retroceso de las milicias en los combates, armas. Como recuerda Mika que explicó un poumista: “Todavía hay hombres que llegan al frente sin fusil, y muchos de los que lo tienen no han aprendido a usarlo. No se hable de las ametralladoras que datan de la guerra del 14, que se encasquillan a la primera ráfaga. Armados, mejor dicho desarmados de esta suerte contra un ejército disciplinado, bien encuadrado, provisto de un material abundante y moderno, estamos condenados al desastre”.

La pérfida complicidad de los imperialismos “democráticos” con el fascismo, como Francia, quien se justificaba usando el “principio” de “no intervención”, hacían esta necesidad más urgente y dramática. La URSS stalinista, que al principio retaceaba la ayuda, finalmente se decidió por el envío de ayuda: armas y armamento pesado, como tanques… y “controladores” del proceso político.

Como una revolución triunfante en base a los consejos de campesinos y obreros significaría un (potencial) peligro para el régimen burocrático de la URSS, con las armas llegaron también los “chequistas”: agentes de la policía política de Stalin, para regimentar y controlar la lucha (militar y política) y sus resultados –lo que incluyó para ello campañas de calumnias y el asesinato–. Mika recuerda una discusión, donde Juan Andrade decía, ante la consolidación del stalinismo, respecto a otras fuerzas: “No me hago ilusiones sobre la ayuda [ante la campaña de difamación del PC contra el POUM] de los anarquistas, y tampoco sobre la de los socialistas. Unos y otros pagan las armas rusas al precio de una dimisión total”. Como se sabe, la consolidación del Frente Popular desarmó las milicias, regimentó el proceso, deteniéndolo en una “etapa democrática”, de “ganar la guerra por la República” para “después luchar por el socialismo”… y eso permitió el frenar a las masas y el posterior avance de Franco y triunfo de su dictadura.

Para Mika, quien junto a Hipólito vivió la derrota previa del poderoso proletariado alemán en 1932 –producida por la política sectaria del stalinismo y la debacle, una más, del PS–, la derrota española, tal como se lo explica a un periodista, se debe a que las organizaciones en lucha, previo al fortalecimiento del stalinismo, “tomaron las armas, pero no el Gobierno. Fíjate que digo Gobierno, no el poder, porque en realidad instauraron un poder revolucionario en los primeros días y hasta en las primeras semanas. Pero dejaron el Gobierno en manos de los mismos políticos burgueses”. ¿Era posible otra alternativa; se podría haber formado alguna clase de “junta revolucionaria” que ganara la guerra? Mika responde: “No sé si se habría ganado, pero sí cambiado el curso con toda seguridad. De no haber frenado el Gobierno ese empuje revolucionario que reconquistó Cuartel de la Montaña, rescató tantos pueblos y ciudades, inició la defensa de Madrid cuando el gobierno salió huyendo a Valencia, las milicias hubiesen ganado más territorio y habría conservado ciudades que se perdieron a causa de las dilaciones impuestas por el Gobierno”.

Los anarquistas y sindicalistas de la CNT-FAI, los socialistas, el POUM –que, siendo la organización más de izquierda de España, y simpatizando con muchas de las políticas de Trotsky no era “trotskista” sino centrista; es decir, oscilante entre posiciones revolucionarias y reformistas–, no pudieron remontar el proceso. A sus políticas se sumó la traición del stalinismo y la ofensiva del fascismo, con la complicidad de los imperialismos “democráticos”. Con todo esto a cuestas, escribió Mika recordando aquella encrucijada que vivió: “¿Qué conclusiones saco de este balance negativo? ¿Que perderemos la guerra? Es probable que la perdamos. Ahora bien, aun así, los trabajadores españoles habrán lavado la derrota sin combate de los trabajadores alemanes e inscrito en los anales de las luchas obreras las páginas más fulgurantes de su historia”.

El libro de Mika tiene “brillo propio”, hace un luminoso aporte a la lucha de clases y a su historia, plasmando sus convicciones, su pasión revolucionaria e internacionalista.


Esteban Volkov y Jose Antonio González de León envían saludos desde México por la aparición de ‘Mi vida’, de Trotsky

* La presentación de Mi vida de Trotsky, realizada el pasado 4/12 con la presencia de Gabriela Lizst (del CEIP “León Trotsky”), Christian “Chipi” Castillo y Jorge Altamira, se puede ver completa acá.


Abajo, el saludo de Esteban Volkov, nieto de Trotsky, y de Jose Antonio González de León, director del Museo-Casa de León Trotsky.

 


Presentación de ‘Mi vida’, de León Trotsky, el martes 4/12, con Christian Castillo y Jorge Altamira

* En el Auditorio de la Facultad de Ciencias Sociales, sede Constitución (Santiago del Estero 1029), a las 19 hs., presentación de Mi vida, Tomo 2 de las Obras Escogidas de León Trotsky, publicadas por el CEIP “León Trotsky” y Ediciones IPS, en coedición con el museo casa de México.

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Ante la crisis actual, resurge la avidez por el arsenal ideológico de Trotsky (La Jornada)

Presentaron el tomo I de las Obras escogidas del revolucionario ruso, a 72 años de su asesinato

Ante la crisis actual, resurge la avidez por el arsenal ideológico de Trotsky

Esteban Volkov, nieto del fundador del Ejército Rojo, manifestó beneplácito por la publicación

Fabiola Palapa Quijas

A 72 años del asesinato de León Trotsky, en México, el pasado martes presentaron el libro Stalin: el gran organizador de derrotas, que el revolucionario ruso escribió en 1928, cuando la fracción estalinista había triunfado sobre la Oposición de Izquierda y el partido bolchevique fundado por Lenin.

El volumen fue coeditado por el Centro de Estudios, Investigaciones y Publicaciones León Trotsky (CEIP), de Argentina, que tiene representación en México, y el Museo Casa de León Trotsky-Instituto del Derecho de Asilo, con sede en Coyoacán.

En el acto, realizado en el museo que lleva el nombre del fundador del Ejército Rojo, Esteban Volkov recordó las últimas frases de su abuelo en el lecho de muerte sobre el augurio del triunfo de la Cuarta Internacional, y señaló que ésta es la tarea pendiente detodos lo que se dicen seguidores de Trotsky.

Volkov criticó a los grupos que se nombran revolucionarios, porque se sienten superiores y sólo buscan satisfacer su ego, cuando en realidad están alejados de las preocupaciones de las masas y clases obreras. Asimismo, manifestó su beneplácito por la edición del libro que pone al alcance de las nuevas generaciones el arsenal ideológico de Trotsky.

El director del Museo Casa León Trotsky, José Antonio González de León, sostuvo que el recinto colaborará con el CEIP para dar seguimiento y actualidad al pensamiento de Trotsky.Es un museo de ideas, agregó.

Pablo Langer Oprinari, del CEIP, explicó que en el volumen Trotsky hace una crítica profunda de la política del Partido Comunista y de la Internacional Comunista estalinizada, y en particular de la reaccionaria teoría del socialismo en un solo país, que se había convertido en la cobertura teórica del conservadurismo burocrático.

Trotsky discute los combates de la clase obrera de esos años, problematiza la causa de sus derrotas y analiza las consecuencias de los errores cometidos por la dirección de Stalin, desde el punto de vista de la estrategia revolucionaria, señaló Langer Oprinari.

Despertar en la juventud

El tomo I de las Obras Escogidas de Trotsky es una aportación en el terreno de la estrategia de la revolución socialista, hecha por uno de los arquitectos centrales de la insurrección de 1917.

Langer Oprinari subrayó que la publicación del libro no es casual, pues “vivimos acontecimientos históricos: el quinto año de la crisis capitalista, procesos de la lucha de clases como en Egipto, Túnez, en las 18 huelgas generales en Grecia, por mencionar algunos. Y un despertar en la juventud, en muchos países como Estados Unidos, Chile, el mundo árabe, y en México, con los jóvenes del #YoSoy132 y su lucha contra la imposición y la antidemocracia.

Al calor de esto y del desprestigio de las ideologías burguesas, reaparece la avidez en Marx y en Trotsky, quien se hace notar por su propio peso, por su historia de lucha inclaudicable contra el estalinismo y el capitalismo, como un referente de rebeldía y cuestionamiento radical a lo existente.

El CEIP también ha publicado la conocida biografía Mi vida y El caso León Trotsky, primera traducción completa al español del Informe Dewey; próximamente planea publicar Historia de la Revolución RusaLa revolución traicionada y Escritos sobre España.


León Trotsky: pasión, militancia (revolucionaria) e historia

* En el marco de mi interés por las relaciones entre los artistas y escritores con Trotsky, y algunas discusiones sobre publicaciones y discusiones contemporáneas, hice, a modo de homenaje, este texto “de misceláneas”.

 

Tengo en mis manos un librito, publicado en 1993, de poco más de 120 páginas.

Me lo dio una amiga, Juana Droeven.

Allí, la contratapa la escribe Fogwill.

Y comienza así:

“En las memorias de Molinier jamás llueve, ni hace calor agobiante o frío. Nadie bebe ni fuma. Como en su vida, hay una sola atmósfera: el combate”.

Más allá de que el autor de Los pichiciegos haya sido –según él mismo declaró en algunos reportajes– trotskista en la década de 1960, ¡qué impresionado estaba de conocer en Argentina, en plena década neoliberal, a un militante trotskista de larga tradición!…

Y de pasión militante…

Fogwill dijo de Molinier: “es un hombre de acción: lo encontré en Buenos Aires en 1986, y a sus ochenta y cuatro años estaba concentrado en el seguimiento de la prensa soviética, a la espera del surgimiento de focos revolucionarios en la URSS para brindarles su asistencia. Hombre de acción, sus memorias –material de discusión para trotskistas y obra de consulta para quienes historien la contrarrevolución europea– son un relato de la voluntad […]. Hay un encuentro producido en 1916 que liga irreversiblemente su voluntad con la figura de Trotsky”.

Fechas:

1916 –dos años pasaron desde que comenzó la Primera Guerra Mundial: allí un jovencísimo Molinier repartía, con pasión militante, volantes llamando a la rebelión contra la carnicería imperialista… Volantes que fueron redactados por el propio Trotsky–;

1986 –setenta años después, Fogwill se entera de que Molinier, de nuevo: con pasión militante, está dispuesto a “brindar asistencia” si una revolución política en la URSS contra la burocracia stalinista lo requería–;

1993 –aparición de este libro que estamos citando, llamado Trotsky vive. 50 años después. Memorias de un militante trotskista–.

Así, los grandes hechos de la historia se entrelazan con la militancia, con la cultura, el arte; y estos hilos (que son, ni más ni menos, anécdotas, memorias, libros…) que de alguna manera se referencian en Trotsky, se mantienen y llegan a nuestros días. ¿O acaso –para poner un ejemplo– dos de los más importantes dramaturgos del siglo XX, Bernard Shaw y Bertolt Brecht no alegorizaron en sus obras Santa Juana y Galileo Galilei, respectivamente, el moderno drama histórico que se condensaba en las personalidades enfrentadas de Trotsky y Stalin?

***

Otro importante escritor, el francés André Gide estuvo dispuesto a visitar y conocer a Trotsky, cuando éste estaba –cuando el revolucionario del planeta sin visado había logrado conseguir un permiso para instalarse– en México. Cuenta sobre esto uno de los principales secretarios del revolucionario ruso, Jean van Heijenoort:

“André Gide tenía la intención de venir a México; pero cada vez posponía el viaje. En noviembre, el proyecto de Gide pareció precisarse. Trotsky […] redactó un proyecto de carta que comenzaba por ‘Querido maestro’ y detallaba todo lo que podía incitar a Gide a venir. La carta iba a ser firmada por varios artistas y escritores mexicanos, entre otros Diego Rivera, Salvador Novo y Carlos Pellicer. No me acuerdo si verdaderamente fue enviada; pero aun cuando lo hubiera sido, la carta no sirvió para nada, pues, como pronto lo supimos, Gide había cambiado bruscamente sus planes y había partido para África”.

Otro encuentro fue el de Trotsky (junto a su compañera Natalia y el mismo Van) con el pintor José Clemente Orozco. (Comparando a Rivera con Orozco, Van dice: “por su carácter, sus gustos, su modo de vida, el estilo de pintura, se situaban en dos polos opuestos. Orozco era un introvertido atormentado mientras que Rivera era un extrovertido jovial. El hecho mismo de ser los dos más grandes pintores del país no podía sino crear entre ellos una especie de rivalidad, tenían entre sí pocas relaciones personales, o ninguna”.) Al salir de la entrevista (una “charla amena”, recuerda Van en su libro), Trotsky les exclamó a sus dos acompañantes: “¡Es un Dostoievsky!”.

Otro escritor, en este caso el norteamericano Waldo Frank, también quiso entrevistarse y conocer a Trotsky. Relata Van en el mismo trabajo citado (que es el libro publicado en 1978 Con Trotsky, de Prinkipo a Coyoacán. Testimonio de siete años de exilio, traducido del francés por la escritora argentina Tununa Mercado):

“En febrero [de 1937] se encontraba en México un escritor norteamericano, Waldo Frank. Tenía lazos personales con los stalinistas de los Estados Unidos y de América Latina, pero los procesos de Moscú lo habían dejado perplejo. Vino a ver a Trotsky una o dos veces. Las conversaciones fueron animadas, pero quedaron en el aire. De Nueva York, John Dewey invitó a Frank a quedarse en México para participar en los trabajos de la comisión de investigación cuando sus representantes llegaran a México. Frank encontró un pretexto para zafarse. Tenía una gran vanidad. Había escrito a Trotsky pidiéndole una entrevista. Antes de decidirse, Trotsky me pidió que fuera a ver a Frank a la ciudad para tantear el terreno. Lo encontré en el vestíbulo de su hotel. Lo primero que me dijo para presentarse, sabiendo que yo era francés, fue: ‘Yo, sabe usted, soy el André Gide de las Américas’”.

Lamentablemente en las Memorias (publicadas póstumamente –acá en nuestro país en 1975 por la Editorial Sur–) de Frank no hay nada (en los capítulos “México y Don Quijote”, y “Triunfo y derrota en Argentina”) referido al stalinismo, a los Juicios de Moscú… ni a su intención de conocer a Trotsky.

Y sin embargo, Waldo Frank (un importante socio de la empresa cultural y política de Victoria y Silvina Ocampo y cía. –obvio: hablamos del Grupo Sur–) es otro nombre, junto al de Gide y Orozco, seguramente menos conocidos y mencionados en las tradicionales listas de personalidades que visitaron, congeniaron y/o se pelearon con Trotsky: Breton, Malraux, Georges Simenon, Diego Rivera, Frida Khalo, John Dewey, etc., etc., etc. Una galería de “personalidades”, de artistas e intelectuales (que pareciera) interminable. Artistas que, en medio de las tensiones de entreguerras no dejaban de ser deslumbrados por la figura, la historia y la obra de Trotsky, aunque muchos más se mantuvieran fieles a la asociación de “Amigos de la URSS” y a Stalin. (Por poner un ejemplo de lo que generalmente se producía entre los artistas del, por así decir,“establishment de izquierda”, el reconocido –y exsurrealista– Paul Élouard escribía este ¿poema? en 1949:

“Y Stalin disipa hoy la desdicha / La confianza es el fruto de su mente de amor / El racimo razonable, a tal punto perfecto. / Gracias a él vivimos sin conocer otoño / El horizonte Stalin renace sin cesar / Vivimos sin dudar y aun en el pozo de la sombra / Producimos la vida y arreglamos el porvenir / No hay para nosotros día sin mañana / Aurora sin mediodía frescura sin calor […] / Pues la vida y los hombres han elegido a Stalin / Para representar en la tierra su esperanza sin límites”.

Se puede imaginar, por lo tanto, lo sacrílego que era interesarse, visitar y/o reivindicar a Trotsky…)

***

Ahora, ¿un poco más de historia? Esto relata Isaac Deutscher en el tercer (y último) tomo de la monumental y conocidísima biografía de Trotsky, El profeta desterrado (1929-1949) acerca del combate perdido contra Stalin y el destierro que sufrió el creador del Ejército Rojo de la URSS, y sobre lo que significaba su nombre para fascistas e imperialistas:

“¿Cuán definitiva e irrevocable fue la derrota? Ya hemos visto que, mientras Trotsky vivió, Stalin nunca lo consideró finalmente vencido. El temor de Stalin no era una simple obsesión paranoica. Otros actores principales del drama político lo compartían. Roberto Couloundre, embajador francés ante el Tercer Reich, ofrece un interesante testimonio en una descripción de su última entrevista con Hitler en vísperas del estallido de la segunda Guerra Mundial. Hitler se jactó de las ventajas que había obtenido como resultado de su pacto con Stalin, que acababa de firmar, y trazó un grandioso panorama de su futuro triunfo militar. En respuesta, el embajador francés apeló a su ‘razón’ y habló de los trastornos sociales y la revolución que podrían seguir a una guerra prolongada y terrible y barrer a todos los gobiernos beligerantes. ‘Usted se ve a sí mismo como vencedor…’, dijo el embajador, ‘pero, ¿ha considerado usted otra posibilidad: la de que el vencedor sea Trotsky?’ Al escuchar esas palabras, Hitler se puso de pie de un salto (como si lo ‘hubiesen golpeado en la boca del estómago’) y gritó que esa posibilidad, la amenaza de la victoria de Trotsky, era una razón más para que Francia y la Gran Bretaña no fueran a la guerra contra el Tercer Reich. Así, el amo del Tercer Reich y el emisario de la Tercera República, en sus últimas maniobras, durante las últimas horas de paz, trataron de intimidarse el uno al otro, y al gobierno de cada uno, invocando el nombre del solitario proscrito atrapado y enclaustrado en el otro extremo del mundo. ‘Los acosa el espectro de la revolución, le dan el nombre de un hombre’, comentó Trotsky cuando leyó el diálogo”.

O sea que al modo en que Jacques Derrida comentaba, en la década de 1990, en plena reacción ideológica antimarxista, que no habría ninguna muerte de Marx sino al contrario, que al menos seguiría existiendo uno de “sus muchos espectros”, alimentado por la existencia misma del sistema capitalista, Trotsky fue (y es) el espectro de la revolución obrera, de la sublevación popular de las masas contra el hambre y las miserias (las crisis económicas, las guerras) del sistema. Del triunfo de las perspectivas del socialismo y el comunismo, y de las luchas contra la burocratización y el poder despótico (tal como lo demostró en su implacable lucha –pagada con la pérdida de sus camaradas, familiares… y su propia vida– contra el totalitarismo stalinista).

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Y si pensamos la historia de este fantasma llamado Trotsky desde el presente, nos encontraremos con una serie de trabajos de (supuestos) “sovietólogos”, que no son más que propagandistas de las mentiras de liberales, maoístas y stalinistas contra quien dirigió junto a Lenin la Revolución Rusa de 1917. Entre ellos está el historiador inglés Robert Service, quien después de haber hecho biografías de Stalin y Lenin, hizo una de Trotsky que tuvo bastante repercusión y debates. Por ejemplo, un episodio ocurrió en Alemania, donde un grupo de 14 historiadores escribió una carta a la prestigiosa y reconocida Editorial Suhrkamp ante la inminente publicación local de Trotsky. Una biografía, cuestión que logró retrasar su aparición… pero no impedirla: finalmente salió publicado este nuevo libro –lleno, como dice la carta de los historiadores, de errores, falsedades, acusaciones e injurias, tal como es también Lenin. Una biografía– de Service. Hay decenas de artículos (y algunos libros) discutiendo las decenas y decenas de errores y calumnias arrojadas por Service.

Una muestra.

Dice Service en las páginas 635 y 636 de la edición en español:

“Una de las razones por las que Trotsky merece que se le rescate de este olvido cada vez mayor es que él nunca fue exactamente lo que decía ser, ni lo que los demás decían que era. Estaba cerca de Stalin tanto en intenciones como en prácticas. No estaba más interesado que él en la creación de una sociedad de socialismo humanitario, por mucho que así lo asegurara y asumiera. Trotsky fracasó a la hora de pensar en el pasaje de la dictadura de partido a la libertad universal. Se deleitaba con el terror”.

He aquí una repetición de lo ya escrito por Service en sus dos anteriores biografías. Trotsky sería, tal como Lenin y Stalin, un mero (e idéntico) engranaje de la maquinaria del “comunismo autoritario”, y los tres, sea por la razón que fuere, tenían motivos de sobra (algún pretendidamente científico por Service, y en realidad superficial, “rasgo psicológico” de sus infancias y juventudes –todas ellas bien distintas–) para pretender saciar una sed de venganza que se desarrollaría tras la toma del poder por los soviets y el Partido Bolchevique.

En esta discusión sirve ver (una vez más) la real política de Trotsky en el “terreno cultural”, y ligarla a su política más general.

No es la que dice Service (páginas 416 y 417): “Trotsky deseaba una alta cultura subordinada a los propósitos del partido. Asumía que iban a pasar muchos años antes de que la ‘cultura proletaria’ pudiera alcanzarse”; “en resumidas cuentas, fue Trotsky quien sentó las bases filosóficas para el estalinismo cultural”. Trotsky ni pensaba en una “cultura proletaria” ni tenía nada que ver con el stalinismo y su “socialismo en un solo país”: al contrario: el objetivo de la futura sociedad comunista implicaba la desaparición de “connotaciones clasistas” en el arte, ya que sería este “arte del futuro” producido y disfrutado por todos. La dictadura del proletariado (como ofensiva y mantenimiento de un gobierno de las mayorías populares –desde la organización soviética– contra las clases explotadoras), como régimen transicional (como una “trinchera” en el desarrollo de la lucha de clases internacional –único modo de avanzar hacia la construcción del socialismo–) implicaba al mismo tiempo una ampliación de las libertades y posibilidades de los sujetos y grupos artísticos para que todos se desarrollaran. De ahí que Trotsky estuviera por la libertad de todas las tendencias artísticas y considerara al “arte proletario” una corriente más con derecho propio a la existencia… aunque no debía ser la única ni “la oficial del Estado” (Trotsky siempre explicaba que hay terrenos de la actividad humana donde, por las propias características de tal o cual actividad –la ciencia, el arte–, el partido revolucionario no puede más que seguir, observar, opinar… pero no necesariamente dirigir ni crear). El stalinismo sí que fue “totalitario”, tanto en el arte como en la política: manipulación ideológica (“arte proletario”, “culto a la personalidad”, falsificación permanente en los libros de historia, en las estadísticas, en las fotografías, etc.) y cerrazón nacionalista, que llevó a brutales contradicciones internas a la URSS, al “dirigismo” en el arte –es decir, a la falta de libertad para las masas y para los artistas– y, como ya es historia, a la decadencia y posterior caída del Estado obrero.

Service, que pretende “patear el tablero”, desmontando (supuestos) “mitos” y “caracterizaciones políticas establecidas” acerca de estos grandes revolucionarios modernos (Lenin y Trotsky, aclaro por las dudas), termina repitiendo y acercándonos un largo rosario para leer una diatriba tras otra sobre la egomanía, el fanatismo desbocado y la improvisación permanente de estos dirigentes marxistas. ¡Cuán distinto es el juicio que surge de un trabajo realmente serio, como el de Deutscher! (Y hablamos de alguien que fue durante un tiempo militante trotskista y de la IV Internacional, pero que luego viró hacia posiciones de simpatía a favor de una “auto-reforma” de las burocracias rusa y china, y acusó a Trotsky de “voluntarista” por haber puesto en pie una nueva internacional revolucionaria en 1938.)

Para Deutscher: “La vida y la obra enormes de Trotsky son un elemento esencial de la experiencia de la Revolución Rusa e, indudablemente, de la sustancia de la civilización contemporánea. La singularidad de su destino y las extraordinarias cualidades morales y estéticas de su ejecutoria hablan por sí mismas y atestiguan la significación del hombre. No puede ser, sería contrario a todo sentido histórico, que una energía intelectual tan poderosa, una actividad tan prodigiosa y un martirio tan noble no hayan de tener ricas consecuencias a la larga. Ese es el material de que están hechas las leyendas más sublimes e inspiradoras. Sólo que la leyenda de Trotsky se compone de principio a fin de hechos registrados y verdades comprobables. En ella, ningún mito revolotea sobre la realidad, sino que la realidad misma se eleva a la altura del mito”.

Este mito hecho de historia viviente comenzó en 1905 –y aun antes–, cuando tras décadas de reacción (tras el aplastamiento de la Comuna de París en 1871) Rusia vivió su primera huelga general y el surgimiento de soviets. Trotsky fue presidente del soviet de la ciudad de Petrogrado en un país conmocionado por la guerra y su respuesta social y política: la revolución. (Revolución que, vale la pena recordar, fue saludada calurosamente por socialistas norteamericanos; un grupo donde estaba el escritor Jack London, autor de El talón de hierro, novela que Trotsky dos décadas después leerá y elogiará en una carta dirigida –ya el autor de Martín Eden había fallecido en 1916– a Joan London.)

Continuó Trotsky su apasionada (y apasionante) vida militante en 1917, y siguió, en la teoría, en la práctica, en el programa y la estrategia. Fundador de la III y IV Internacionales; conocedor de las realidades e historias nacionales de importantes países del mundo como Inglaterra, Francia, España e Italia, además de China e India; analista de la cultura y la vida cotidiana en la Rusia posrevolucionaria (por su parte, Literatura y revolución es un verdadero clásico, sutil, versátil y profundo, de análisis marxista sobre la literatura, la cultura, y sus complejas relaciones con los grandes acontecimientos históricos); jefe militar en 1917, en la guerra civil 1918-1921 y ante la última revolución alemana, en momentos donde comenzaba a desarrollarse el nazismo, en 1923; y analista de las realidades latinoamericanas, acuñando la aún hoy útil categoría de bonapartismos sui generis (de derecha o “de izquierda”) para analizar el nacionalismo burgués de Lázaro Cárdenas en México. A lo que hay que sumar sus trabajos claves como La revolución permanente y el Programa de Transición. Van Heijenoort dijo que “Los grandes libros fueron Mi vida, la Historia de la revolución rusa, La Revolución traicionada y, posteriormente, el Lenin y el Stalin”. (En particular, La revolución traicionada es un pormenorizado análisis del Estado obrero degenerado por el stalinismo, con una profunda discusión teórica e ideológica acerca del Estado, el socialismo y el comunismo.)

Trotsky fue asesinado por un sicario de Stalin. A su funeral, en Coyoacán (México D. F.), concurrieron cerca de 300.000 personas –en una ciudad que tenía entonces 4 millones de habitantes–.

Por todo esto (y mucho más) la pasión militante y revolucionaria de Trotsky es imperecedera…

Si hoy, con la histórica crisis económica internacional estamos viendo el despertar de las masas, con gran protagonismo de la juventud; si estamos viendo en Europa el resurgir de huelgas generales y manifestaciones obreras; si la juventud estudiantil sale a luchar, como en Estados Unidos (Occupy Wall Street), Canadá, España, México (el “#YoSoy132”) y Chile, entre otros países; si hay un renovado interés en la obra de Marx (se vuelven a vender el Manifiesto Comunista y El capital). En fin: si estamos yendo (¿o regresando?) a tiempos más convulsivos, Trotsky es la mejor “guía de aprendizaje” para quien quiera ser “parte activa” de los grandes acontecimientos que están (re)apareciendo.

Tal es la pasión que, a mi modo de ver, debe unir, a quien milita, con la historia.


Surrealismo e trotskismo: os caminhos cruzados antes do Manifesto da FIARI (1938)

http://cephs.blogspot.com.br/2011/12/surrealismo-e-trotskismo-os-caminhos.html

por Thyago Villela, estudante de pós graduação em artes visuais pela USP

Somos especialistas da Revolta. Não há um meio de ação que não sejamos capazes de empregar, se necessário…
O surrealismo não é uma forma poética.
É um brado do espírito que se volta para si mesmo e está nitidamente decidido a romper desesperadamente seus entraves.
E se necessário com martelos materiais.
(Declaração surrealista de 27 de janeiro de 1925)
A análise do movimento surrealista, se encarada mediante uma perspectiva retrospectiva superficial, pode desembocar facilmente na simples conclusão de que o devir natural do grupo, e sua realização última enquanto tal, repousa em sua articulação ao materialismo dialético – este enquanto guia de ação capaz de abarcar e enriquecer todas as aspirações dos poetas e artistas plásticos surrealistas de então. O Manifesto da FIARI (escrito por Leon Trotsky e André Breton em 1938, na cidade de Coyocán, México) é utilizado largamente para exemplificar os laços firmados entre ambos, muitas vezes no sentido de simplesmente enaltecer os surrealistas pela adesão ao léxico e à prática revolucionária (e muitos destes enaltecedores tampouco conhecem o surrealismo como prática artística), e raras vezes no sentido de enaltecer uma síntese da série de contradições que se abriram na esquerda artística e política do começo do século XX. A esta primeira leitura mistificadora e de caráter teleológico, que faz da história do grupo surrealista uma límpida história linear e sem tensões, proporemos uma breve abordagem do movimento que procura, ao contrário, apreender as contradições intestinas ao mesmo, bem como reconstruir os momentos de aproximação e distanciamento deste da esquerda organizada e, por fim, no que cabe aos desígnios deste artigo, do trotskismo. A questão chave aqui é apontar qual a relação que o surrealismo manteve com o trotskismo antes do tão citado Manifesto do México.
Em um primeiro momento, cabe pontuar que o surrealismo, enquanto desenvolvimento de uma ruptura no interior do movimento Dadá provocada por discordâncias quanto à filosofia e prática meramente destrutiva dos últimos, segundo os dissidentes1, não se desenrola para o campo da prática política imediata, ou para um ideário de “politização da estética”, como proporia posteriormente Walter Benjamin; mas, antes, para a radicalização de procedimentos artísticos já iniciados no dadaísmo, incorporação e criação de novas estratégias criativas e alargamento da crítica Dadá até uma positivação da mesma, ou seja, até um rompimento com seu imaginário niilista em prol de uma prática vital que combatesse o homem do pós-guerra e suas misérias e, centralmente, o campo moral da classe burguesa em sua racionalização mercantil. Se o dadaísmo não fora senão “uma maneira de sentar-se”, como escreveu André Breton em 1923, é possível que o mesmo poeta analisasse o “período heróico do surrealismo” (entre os anos 1923-1925), conforme denominado por Maurice Nadeau, como expressão da mesma postura de relaxamento, em seu sentido estritamente político.2
É fato que a Revolução Russa, ainda não degenerada, não fora objeto de exaltação por parte do grupo. Ao contrário: entendida enquanto uma mera transposição de poderes, cuja única tônica repousava no aspecto econômico, não merecia destaque para os mesmos, que almejavam uma Revolução completa, do espírito humano, que passaria a incorporar o aspecto inconsciente da vida, a supra-realidade. Lê-se, por exemplo, em La Revolutión Surrealiste no. 4:
Não existe revolução total, há unicamente a Revolução perpétua, vida verdadeira, como o amor, deslumbrante a todo momento. Não existe ordem revolucionária, há apenas desordem e loucura. A guerra da liberdade deve ser conduzida com cólera e conduzida sem cessar por todos que não aceitam…
(Apud NADEAU, 1985, p. 76)
A idéia sobre uma Revolução social, desta maneira, passava por matizes idealistas, no sentido de que adquiria o aspecto de uma revolta sem consciência, um valor transcendente, sem alcance, perpétua em seu sentido longínquo, inalcançável.3 A “criação de um mito coletivo”, idéia cara ao grupo, era entendida enquanto desvinculada e às vezes antagônica com a proposição de uma insurreição armada acaudilhada pelo proletariado para a tomada de poder das mãos da burguesia. Os intensos debates promovidos pelos surrealistas na época, tais quais se o surrealismo consistiria em si uma revolução ou não, foram acelerados pelos rumos da situação internacional, de maior dinamização da luta de classes. A Guerra do Marrocos assume importância central no giro do movimento às questões mais propriamente políticas, a partir de uma aproximação e colaboração do grupo com a revista Clarté e seus editores.4
É deste período uma proclamação inteiramente nova aos surrealistas, que marca a passagem de uma concepção mais abstrata do sentido de uma Revolução para a de uma subversão do modo de vida fincada em bases materiais: “Não somos utopistas: esta Revolução não a concebemos senão sob sua forma social.” (NADEAU, 1985, p. 83).5 Não se trata mais de uma “revolução do espírito” sem mudar “o que quer que seja na ordem física e aparente das coisas” (Idem, ibidem). É significativo que no mesmo período André Breton tenha lido Lenin, escrito por Trotsky, o que se faz notar neste trecho, por exemplo, do Manifesto lançado pelo grupo em 1925, A Revolução primeiramente e sempre:
Há mais de um século a dignidade humana é rebaixada à categoria de valor de troca. Já é injusto, é monstruoso mesmo, que quem nada possui seja escravizado por quem possui, mas quando essa opressão ultrapassa o quadro de um simples salário a pagar e toma, por exemplo, a forma de uma escravidão que as altas finanças internacionais fazem incidir sobre os povos, é uma iniqüidade que nenhum massacre poderá expiar.
(Apud NADEAU, 1985, p. 83)
A passagem da Revolução de valor transcendente até a adesão dos surrealistas ao princípio do materialismo dialético marca o “período raciocinante” do grupo, conforme nomeado pelo próprio Breton. Interessa notar que, enquanto a maior parcela da intelectualidade francesa aderiu à consigna de “defesa da pátria” mediante a Guerra do Marrocos, os surrealistas se alinharam prontamente em favor dos insurgentes marroquinos, aproximando-se deste modo do Partido Comunista Francês e de seus intelectuais. A filiação do grupo ao PCF dá-se paulatinamente, e até 1927, quase todos os seus membros remanescentes já eram militantes. No mesmo ano, entretanto, em função da crescente stalinização das fileiras do Partido, boa parte dos surrealistas rompe com seu aparato burocrático.6


A expressão mais significativa e mais citada deste desenvolvimento do ideário surrealista, feito mediante uma série de conflitos internos e distanciamentos e aproximações de outros artistas do grupo inicial, é o Segundo Manifesto do Surrealismo, que data de 1929. Neste, Breton declara abertamente a adesão do grupo ao materialismo dialético, bem como empreende críticas ao PCF.7 Cabe comentar também que é neste manifesto que pela primeira vez surge no interior do grupo a definição de arte enquanto processo de sublimação, definição esta que reaparecerá no Manifesto da FIARI, de 1938, redigido com Trotsky. Um elemento seu pouco comentado, no entanto, diz respeito à qualidade desta adesão ao materialismo. Escreveu Breton:
Como admitir que o método dialético só possa aplicar-se validamente à solução de problemas sociais? A ambição maior do surrealismo é fornecer-lhe possibilidades de aplicação de modo algum concorrentes no domínio consciente mais imediato. Em que pese a certos revolucionários de espírito acanhado, não compreendo por que nos absteríamos de colocar, desde que o abordássemos do mesmo ponto de vista do qual eles – e também nós – o fazem, que é o da Revolução, os problemas do amor, do sonho, da loucura, da arte e da religião.
(BRETON, 2001, p. 169)
O caráter afirmativo do grupo se manifesta, ao que nos parece, de modo a subordinar o materialismo dialético à Revolução Surrealista desejada, e não o contrário. A Revolução Comunista, desta maneira, e a luta por sua realização, vem como ampliação do ideário surrealista, e não enquanto propósito maior ao qual o surrealismo comporia. Retomando-se a idéia de “resolução dos problemas fundamentais do homem”, presente no Primeiro Manifesto (de 1924), os surrealistas aderem ao marxismo com o intuito de, primeiramente resolver os fundamentos materiais da existência, para assim abrirem caminho para a verdadeira revolução do espírito em sua totalidade. Eis uma das chaves para a compreensão da defesa incessante que farão acerca da necessária autonomia de suas atividades artísticas, cada vez mais cerceadas pela burocracia que se cristalizava no PCF:
(…) existe também a experiência surrealista. Ela já deu resultados e em nada se opõe à Revolução. Segundo Breton, até ultrapassa por sua amplitude a estreita especialização do econômico e do social e não seria pequeno o risco se se confundisse com ela, se se limitasse a ela. Aqueles que quisessem considerá-la como um simples anexo da ação revolucionária se enganariam, e Breton previne seus amigos políticos a não esperarem de sua parte nem desaprovação dessa ação, nem renúncia. É útil, é necessário que a experiência surrealista prossiga seu caminho.
(NADEAU, 1985, p. 87)
Em confluência com o desenvolvimento das idéias do grupo, acerca da autonomia artística frente aos partidos, percebe-se um notório paralelismo nas elaborações de Leon Trotsky sobre o tema, contraposto, neste arcabouço teórico, às teorias sobre a cultura proletária e a arte proletária, embriões da futura política soviética de coerção à produção artística e eliminação física dos artistas.8 Ao abuso cometido nestas linhas, com a imediata e mecânica associação entre o campo da economia e da cultura, e uma mesma política estatal e partidária que deveria se guiar igualmente nos dois sentidos, Leon Trotsky oporá a mais ampla liberdade à criação artística: se reivindica, por um lado, a economia planificada, reivindica a anarquia criativa e intelectual. O revolucionário, que desde 1923, ironizava e criticava a pobreza das teorizações sobre a cultura proletária, no sentido da impossibilidade histórica da mesma e da contradição que mantinha com a teoria marxista9, se colocará até sua morte, em 1940, contra a política cultural desenvolvida no interior da Rússia e assumida pelos demais Partidos Comunistas a partir da Internacional Comunista. Escreverá em 1923:
No fim da guerra civil, quando abordávamos uma nova fase da nossa atividade, a tentativa de criar uma “doutrina militar proletária” foi a expressão mais clara e mais gritante da incompreensão das tarefas da nova época. Os orgulhosos projetos que visam criar uma “cultura proletária” em laboratório partem da mesma incompreensão. Em meio à busca pela pedra filosofal, o nosso desespero perante nosso atraso une-se a uma crença no milagre, que é ela própria um sinal desse atraso. Mas não temos nenhuma razão para nos desesperar; é mais do que tempo de nos libertarmos dessa crença em milagres, dessas práticas pueris de curandeiros, do gênero da “cultura proletária” ou da doutrina militar proletária. Para fortalecer a ditadura do proletariado é preciso desenvolver um militantismo cultural cotidiano, o único que pode garantir um conteúdo socialista para as conquistas fundamentais da revolução. Quem não compreendeu isso, representa um papel reacionário na evolução do pensamento e do trabalho do partido.
(TROTSKY, 2009)10
Na mesma trilha, publicará no ano seguinte Literatura e Revolução, obra lapidar no combate à coerção da produção artística e a mencionada tentativa de se “criar em laboratório” uma nova cultura de classe:
Isso quer dizer que o Partido, contradizendo seus princípios, adota uma posição eclética nos domínios da arte? O argumento que parece fulminante é meramente infantil. O marxismo oferece diversas possibilidades: avalia o desenvolvimento da nova arte, acompanha todas as suas mudanças e variações por meio da crítica, encoraja as correntes progressistas, porém não faz mais que isso. A arte deve abrir por si mesma seu próprio caminho. Os métodos do marxismo não são os mesmos da arte. (…) A arte não é um domínio que se chame o Partido a comandar.
(TROTSKY, 2007, p. 173 – grifos nossos)
Embora Literatura e Revolução só tenha sido publicado na França em 1964 (pela tradução do também primeiro historiador do surrealismo: Maurice Nadeau), a série de debates travados no período pela intelectualidade francesa indica que suas teses centrais, se não lidas, já haviam sido apreendidas e incorporadas nas discussões (GOUJON, 1994). O alinhamento entre o grupo e as idéias de Trotsky, entretanto, não se dá apenas no que toca mais diretamente o campo da arte. O próprio estreitamento dos surrealistas à Clarté dá-se mediante a reivindicação, em primeiro lugar, dos nomes de Vladimir Lenin e de Trotsky, enquanto seu continuador revolucionário. Em 11 de março de 1929, por exemplo, Breton chama uma reunião do grupo com o intuito de discutir e examinar criticamente a “sorte dada recentemente a Leão Trotski” (NADEAU, 1985, p. 115), referindo-se à expulsão do revolucionário da Rússia pela burocracia soviética, ou ainda, a título de outro exemplo, a já mencionada leitura apaixonada de Breton sobre o livro Lenin, sobre o qual comentará, em 1925:
No plano moral onde resolvemos nos colocar, está claro que um homem como Lenin é absolutamente inatacável. E à objeção de que, conforme este livro, Lênin é um tipo e os ‘tipos não são homens’, pergunto: Qual destes novos bárbaros sofistas terá a ousadia de sustentar que há algo a reprovar nas apreciações gerais emitidas ocasionalmente por Trotski sobre os outros e sobre ele mesmo?
(Apud FACIOLI, 1985, p. 76)
Poderíamos citar ainda o manifesto Planeta sem Passaporte, de 1934, no qual o grupo coloca-se novamente em defesa do dirigente do exército vermelho e contrário à negativa de permissão de asilo político da França ao mesmo; ou ainda o conhecido Manifesto da FIARI, escrito no México em 1938 por Breton e Trotsky – expressão mais bem acabada dos esforços de ambos os revolucionários no campo de uma elaboração programática referente às artes (“toda a licença em arte”).
Importa notar, por fim, que, mesmo durante o período de ingresso do grupo no PCF, os surrealistas sempre foram marginalizados no interior do partido em função de suas atividades artísticas, entendidos enquanto grupo de matriz pequeno-burguesa, sem disciplina revolucionária, etc. Os surrealistas parecem se preparar a todo o momento para um ataque dos demais militantes e da comissão editorial da Clarté, de onde resulta a série de cartas, tomadas de posição e intimações que formam a brochura Au Grand Jour, de 1927:
Por que, perguntam a Marcel Fourrier, somos utilizados apenas para uma “tarefa literária”? É dessa maneira que compreendeis a especialização? Será que servimos somente para amenizar as áridas páginas políticas de Clarté? Por outro lado, por que vos mostrais tão tímido a tomar a nossa defesa? Se até nós temos de ser defendidos contra a estreiteza de espírito de militantes que não apreciam a mensagem de libertação humana que Sade e Lautréamount lhes transmitiram, por que não nos defendeis aberta e responsavelmente, e com conhecimento de causa, já que de maneira nenhuma vos somos desconhecidos?
(Apud NADEAU, 1985, P. 97)
A linha política do PCF no período, ainda que não orientada tal qual depois de 1934, para a perseguição dos artistas de vanguarda que não tivessem aderido à estética estatal do realismo-socialista, já poderia conter elementos de perseguição neste sentido, informação da qual se carece de fontes.
A série de tensões, entretanto, que permearam o desenvolvimento do movimento surrealista em contato íntimo com a intelligentsia comunista francesa já nos remete a uma perseguição, ainda que informal, dos quadros do partido a estes artistas, como colocado acima. O trotskismo, neste sentido, oferecia uma possibilidade alternativa, ao menos teoricamente – na medida em que muitos dos quadros e dirigentes trotskistas (incluso o ex-surrealista Pierre Naville11) perseguirão artistas – com relação à articulação arte e política. A revisão historiográfica crítica sobre tais processos é tarefa premente para os revolucionários, no sentido de “escovar a contrapelo” a relação mantida entre o trotskismo e as vanguardas artísticas, bem como o debruçar sobre as elaborações de Leon Trotsky sobre o tema, e da necessária independência artística para a revolução, não apenas tática, mas estrategicamente.
Referências
ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. São Paulo: Perspectiva, 2004.
BRETON, André. Manifestos do surrealismo.Rio de Janeiro: Nau, 2001.
FACIOLI, Valentim (Org.). Breton-Trotsky: Por uma arte revolucionária independente. São Paulo: Paz e Terra; Cemap, 1985. 218 p.
COGGIOLA, Osvaldo (Org.). Trotsky hoje. São Paulo: Ensaio, 1994. p. 203-216.
GOUJON, Gerard. Trotsky e a “literatura proletária” na França. In: COGGIOLA, Osvaldo (Org.). Trotsky hoje. São Paulo: Ensaio, 1994. p.193-202.
KLINGSOHR-LEROY, Cathrin. Uma nova declaração dos direitos do homem. In:Surrealismo. Singapura: Taschen, 2007.
LOWY, Michael. Estrela da manhã: surrealismo e marxismo. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 2002.
NADEAU, Maurice. História do surrealismo. São Paulo : Perspectiva, 1985.
TROTSKY, Leon. Literatura e revolução. Rio de Janeiro : Zahar, 2007.
______________. Questões do modo de vida / A moral deles e a nossa. São Paulo: Instituto José Luís e Rosa Sundermann, 2009.
______________. Textos sobre arte, cultura y literatura. Córdoba: Jorge Sarmiento, 2008.
Notas:
1 André Breton, Louis Aragon, Paul Eluárd e Benjamin Péret, em 1922.
2 Ressalta-se que a afirmação realizada não implica em um desmerecimento da obra artística dos surrealistas no mesmo período. Neste, as empreitadas estéticas dos mesmos, centradas na narração dos sonhos, na escrita automática e na destruição da forma romance, bem como intervenções em espaços públicos, expressam seguramente uma grande riqueza de conteúdo. Não se pretende, nesta análise, um debruçar-se sobre as obras, mas, antes, sobre a atuação e posição política do grupo.
3 Exemplo notório desta concepção de mundo que permeava o grupo encontra-se na carta de Antonin Artaud de 8 de janeiro de 1927, que se refere a sua expulsão do grupo surrealista: “Para mim há muitas maneiras de se entender a Revolução e dentre estas maneiras a Comunista me parece de longe a pior, a mais reduzida. Uma revolução de preguiçosos. Não me importa absolutamente, eu o proclamo bem alto, que o poder passe das mãos da burguesia para as do proletariado. Para mim a Revolução não está aí. Ela não está em uma simples transmissão de poderes. (…) Por ora, direi que a Revolução mais urgente a realizar está em uma espécie de regressão no tempo. Que nós voltemos à mentalidade ou simplesmente aos hábitos de vida da Idade Média (…), e julgarei então que nós teremos efetuado a única revolução de que vale a pena que se fale.” (ARTAUD, 2004, p. 39).
4 Periódico que orbitava em torno do Partido Comunista Francês, que assumirá posteriormente tendências oposicionistas.
5 Importa pontuar que nos referimos, neste texto, à ala majoritária dos surrealistas, e daí as generalizações. LOWY (2002) refere-se a três frações consolidadas no seio do movimento surrealista entre os anos de 1925 e 1926: uma primeira, que se assentava predominantemente no aspecto mágico e inconsciente do surrealismo, a ponto mesmo de expressar um niilismo frente ao aspecto político que o movimento começara a esboçar, da qual participava, entre outros, Antonin Artaud e Philipe Soupault (o qual deixará esta fração e se tornará mais politizado); a segunda – que se fundamentava predominantemente em um marxismo de ranço determinista e mecanicista, chegando mesmo a censurar o aspecto amplamente subjetivo preconizado pelo grupo, representado principalmente por Pierre Naville; e o terceiro, que abrangia a maior parte dos surrealistas, que procurava unir o campo objetivo ao subjetivo, afirmando a irmandade existente entre poesia e revolução, como André Breton e Benjamin Péret. As frações não foram, obviamente, estáticas, mas muito dinâmicas, de onde pode provir uma certa confusão em caracterizar tal ou qual artista surrealista, ou de fixá-lo em uma fração até o final de sua vida.
6 Rompe primeiramente com o PCF a ala “dirigente” dos surrealistas então, da qual fazia parte André Breton, Yves Tanguy, René Crevel, Paul Eluárd, Pierre Yoyotte e Pierre Naville, dentre outros. O rompimento em definitivo de quase todo o grupo se dará em junho de 1935, após o Congresso dos escritores em defesa da cultura (FACIOLI, 1985, p.15).
7 “Como não nos preocuparmos terrivelmente com tamanho rebaixamento do nível ideológico de um partido que, não faz muito tempo, saíra tão brilhantemente armado de duas das melhores cabeças do século XIX?!”(BRETON, 2001, p. 172)
8 Alexander Bogdhanov e Nicolai Bukhárin se lançarão à frente do debate com a elaboração dos conceitos de cultura proletária arte proletária, do primeiro derivado, ambos fundamentados em um raciocínio mecânico de contraposição à cultura burguesa, fundamentados na filosofia empiriomonista de Bogdhanov. Deste modo, o caráter de classe da produção artística caracterizada como burguesa (o que passava, imediatamente, pelas experiências vanguardistas do período) seria contraposto pelo caráter coletivista e propagandístico de uma arte proletária, elaborada por operários e camponeses, que fosse capaz de dar conta de um elogio à classe e da captação de seu espírito revolucionário. Contraditoriamente, a forma pela qual se daria este renovação estética seria, em sua maior parte, pelo resgate formal do realismo e do neo-classicismo do século XIX, ainda que negasse fundamentalmente seus autores, como Balzac e Flaubert, enquanto meros burgueses. Assim, estaria garantida a participação ativa do povo na vida cultural e a negação de todos os “influxos reacionários”, “formalistas”, neste campo.
Francisco Posada atenta para a identidade muitas vezes presente nas teorias estéticas marxistas entre o conservadorismo e uma teoria global da decadência burguesa, pontuando o caráter mecânico que muitas vezes assumem estas ponderações ( nas quais decadência burguesa geraria imediatamente arte decadente). Cf. POSADA, 1970..
9
Conforme colocou Victor Serge, em 1925: “a tarefa do proletariado na escala da história não tem sido a de criar uma sociedade do proletariado, mas uma sociedade sem classes, na qual a cultura será, não qualificativa e restritiva, mas uma ocupação de todos, de toda a humanidade (Apud GOUJON, 1994, p.196). Importa assinalar, igualmente, que nas elaborações de Marx e Engels sobre o campo cultural está presente o descompasso de tempos entre a política, a economia e a cultura. Desta forma, um autor reacionário politicamente poderia produzir obras revolucionárias objetivamente (como Balzac), bem como uma época histórica de refluxo ou decadência econômica poderiam ser a base para obras artísticas de elevada qualidade (como a Grécia antiga, em seu declínio). Cf. MARX,K;ENGELS,F. __________
10 Em 1929, voltando ao Segundo Manifesto do Surrealismo, André Breton, a par das elaborações trotskianas escreverá, em tom similar: “ (…) tão falso quanto qualquer tentativa de explicação social, excetuada a de Marx, é, para mim, qualquer ensaio de defesa e ilustração de uma literatura e uma arte dita “proletárias”, numa época em que ninguém pode invocar a cultura proletária, pela simples razão de que esta cultura não existe nem mesmo em regime proletário”. (BRETON, 2001, p.187)
11 No conhecido caso em que Naville barra o ingresso do surrealista Benjamin Péret à Liga Comunista Francesa (trotskista) em função de suas atividades artísticas.

Trotsky y la cultura, los escritores y el futuro

Noé Jitrik ha escrito una nota, “Íconos y alcohol”, publicada en Página/12 el pasado 26 de abril, que comienza refiriéndose a mí.

No puedo dejar de emocionarme al leer ese primer párrafo –sensible, imaginativo, poético– que, pensándolo desde otro ángulo, no sólo habla de mí (y de la amistad, y de la militancia), sino también del mismo Noé. Quiero decir: habla del rango de sus preocupaciones vitales –o existenciales, si se prefiere el (como lo llamarían muchos) “arcaísmo setentista”–, y que son, ni más ni menos, las que hacen al destino de las sociedades contemporáneas y al de los seres humanos insertos en ellas, viniendo (como venimos) de más de tres décadas de restauración capitalista neoliberal.

Como escritor y crítico literario agudo que es (y ya sé que acá no dije nada original), Noé Jitrik observa, analiza, señala, como si por momentos hablara de un Aleph, algún aspecto llamativo (para el presente) de la vida y obra de León Trotsky (como Noé mismo lo recuerda, ya escribió sobre la biografía de Lenin escrita por Trotsky; sobre las actas del “contraproceso” en México, y ahora de cómo Trotsky pensó en cambiar la vida cotidiana de las amplias masas, intentando reemplazar la iglesia y el alcohol con el cine); cuestión que se emparenta con toda una importante tradición del siglo XX, que es la historia de las profusas relaciones –directas e “indirectas”– de Trotsky (y también los trotskistas) con los artistas en general, y con los surrealistas en particular.

Variopinta lista: André Malraux, H. G. Wells, Pierre Naville, Diego Rivera, André Breton, Frida Kahlo, el filósofo John Dewey y hasta Georges Simenon fueron algunos de los importantes artistas y personalidades –entre ¿decenas, cientos?– que tuvieron contacto, relación política, intercambios y debates varios con Trotsky a lo largo de su vida. Yendo a la corriente surrealista, es conocida la declaración de título –si se quiere– tan poético, “Planeta sin visado”, que Breton y su grupo dieron a conocer en 1934, cuando Trotsky fue expulsado de territorio francés, proveniente de un difícil y duro periplo que había comenzado en 1928, cuando el régimen burocrático de Stalin lo había desterrado de la URSS a Alma Atá, a más de 3.000 kilómetros de Moscú; un pueblo cercano a la frontera con China. Y en 1936 los surrealistas también denunciaron la farsa stalinista (y trágica: con fusilamientos de la “vieja guardia” bolchevique) de los Juicios de Moscú, afirmando al mismo tiempo que Trotsky, acusado también él, junto a su hijo León Sedov, de “terrorista”, estaba “muy por encima de cualquier sospecha”, y que era para ellos “un guía intelectual y moral de primer orden”.

Tenemos entonces lo que se suele llamar “el Trotsky cultural”: un campo donde abundan los escritores y escritoras y se puede incluir desde un George Orwell (recordar al cerdo que enfrenta a “Napoleón” en Rebelión en la granja, o el “Goldstein” –apellido muy parecido al original de Trotsky, Bronstein– conspirador y supuesto causante de todos los males del régimen del Gran Hermano en 1984), pasando por gente tan disímil como los brasileros Humberto de Campos y el surrealista Benjamin Péret, el español Jorge Semprún, el genial cubano Guillermo Cabrera Infante con su sección de parafraseos en Tres tristes tigres, la argentina Tununa Mercado, los argentinos Luis Franco, Héctor Tizón, Andrés Rivera, Martín Kohan, hasta Sylvia Molloy… todos y todas han hecho referencia a Trotsky en sus obras, y en algunos casos, más de una vez.

Esta tradición, la de Trotsky como sujeto de fascinación para los artistas (lo hayan conocido en persona o no), se mantiene en el presente: sumemos, por ejemplo, a El hombre que amaba a los perros, novela del cubano Leonardo Padura –quien tiene el mérito de hacer una gran novela policial… superando nada menos que el pequeño gran escollo de que al comenzar la historia, el lector ya sabe quién es el asesino–, y a Laguna, otra novela, de la norteamericana Barbara Kingsolver. Y, como contracara reaccionaria de esto, están la pésima comedia canadiense titulada The Trotsky (2009), y Liova corre hacia el poder, olvidable novela del escritor liberal Marcos Aguinis.

A propósito de todo esto Maurice Blanchot, en un notable ensayo titulado “Los grandes reductores”, señaló que existe “un período en que Trotsky da miedo y en que no tiene más compañero en literatura que André Bretón y luego un período en que como revolucionario, daría miedo todavía, pero, acogido ceremoniosamente en el panteón de los escritores, tranquiliza en su papel de hermoso muerto apacible”. Y sigue: “¿Qué es lo que nos tranquiliza, hoy en día, en ese Trotsky de buena sociedad? La respuesta es fácil: es un escritor que tiene estilo, un literato de gran clase (…), un crítico que sabe hablar de literatura como hombre del oficio”. Y sin embargo, dice Blanchot, Trotsky también es quien “con Lenin, decidió la insurrección de octubre y, antes que Lenin, sacó todas las consecuencias de la declaración de revolución permanente, ya propuesta por Marx, dirigente inflexible de una Revolución no precisamente moderada, (y) quiere concedernos ‘una libertad total de autodeterminación en el dominio del arte’”.

Blanchot critica entonces las “tranquilidades” de las “reivindicaciones parciales” de Trotsky, proponiendo tomar conciencia de que no habría “inocencia” alguna en las libertades u opciones de la escritura y las artes bajo el régimen de explotación capitalista: lo que se hace juega a favor o en contra del sistema. Y sin embargo, en el presente, tenemos la siguiente paradoja: la de que la mayoría de los trabajos literarios, según anotó el historiador Paul Le Blanc (en “Trotsky: realidad y ficción”), son más verídicos que los de los historiadores “sovietólogos”. Éstos, un bando “anti” (anti-Trotsky, anti-Lenin, anti-Revolución Rusa, etc.), defenestran (y falsean) a la historia y a las personalidades dirigentes de Octubre de 1917: Richard Pipes, Orlando Figes y Robert Service son algunos de los que, como indicó en su último trabajo el historiador –fallecido en 2005– Pierre Broué, “brillan por su ignorancia” al desconocer y desestimar por completo la riqueza de información que hay –y ellos han estado ahí– en los archivos abiertos desde 1991 en la ex URSS y en los Estados del Este europeo.

Por ello, y más allá de la (supuesta) “comodidad” de que se mantenga a Trotsky sólo como una personalidad en el “campo cultural”, no deja de ser significativo cómo los artistas han captado, en una importante cantidad de casos, mucho mejor que los historiadores “profesionales” y “científicos” la esencia (profundamente humana, realista, ambiciosa) de Trotsky y su proyecto revolucionario y socialista, tal como lo hizo Jitrik respecto al recurso de echar mano al cine, a mediados de la década de 1920 en la heroica (y pobre) Rusia soviética; y por supuesto también en sus otros artículos.

Ahora que la crisis económica internacional, comenzada en 2008, hizo –o está posibilitando–, entre otras cosas, en medio de rebeliones y revoluciones en Medio Oriente, acampes y ocupaciones de “indignados” en Estados Unidos y Europa (que vive cada tantas semanas alguna gran huelga, parcial o general), el llamado “regreso de Marx”, también podría estar propiciando el “regreso de Trotsky” –como se ve, con admiradores y detractores–.

Es que hay en el revolucionario ruso una cantidad (prácticamente inabarcable, por su gigantesco volumen) de escritos y temas: un impresionante corpus de reflexiones teóricas y políticas, todas ligadas, de una manera u otra, al cambio social revolucionario. ¿No tenemos allí, entonces, un valioso patrimonio político (y cultural) de la humanidad? Yo creo que sí, y de ahí el proyecto de Ediciones IPS junto al CEIP “León Trotsky” y la Casa-museo de México de lanzar una gran colección –que ya comenzó– de Obras escogidas, para que los trabajadores y la juventud puedan acceder fácil y directamente a Trotsky. A las obras de un revolucionario que, desde la perspectiva del socialismo y el comunismo, ambicionaba, como escribió en un impresionante texto de 1939, “El marxismo y nuestra época”, que las palabras “pobreza”, “crisis”, “explotación” salieran de circulación.

Grandes objetivos, que son también –o deberían– un tema “cultural”: el del futuro de la sociedad… y las palabras que la describirán.