El arte: “reflejo”, trabajo, transformación (Terry Eagleton)

“[…] tanto para Lenin como para Lukács, el verdadero conocimiento no es entonces una cuestión de impresiones sensoriales iniciales: se trata más bien de ‘un reflejo más profundo y completo sobre la realidad objetiva que el de la apariencia’, sostiene Lukács. En otras palabras, se trata de una percepción de las categorías que subyacen a dichas apariencias, categorías reveladas por la teoría científica o por las grandes obras de arte (según Lukács). Esta es sin duda la versión más reconocida de la teoría del reflejo, pero no es muy seguro cuánto lugar ocupa el ‘reflejo’ en ella. Si el pensamiento puede llegar hasta las categorías que subyacen a la experiencia inmediata, entonces la conciencia es claramente una actividad, una práctica que trabaja sobre esa experiencia hasta volverla verdadera. No está claro qué sentido tiene seguir hablando de ‘reflejo’. Lukács quiere entonces mantenerla idea de que la conciencia es una fuerza activa: en su obra más madura sobre estética marxista, concibe la conciencia artística como una intervención creativa sobre el mundo más que un mero reflejo de él.

León Trotsky sostiene que la creación artística es ‘una deformación, una alteración y una transformación de la realidad según las leyes particulares del arte’. Esta excelente formulación, tomada en parte de la teoría de los formalistas rusos de que el arte consiste en el extrañamiento de la experiencia, modifica cualquier noción simple del arte como reflejo. Pierre Macherey lleva la posición de Trotsky aún más lejos. Para Macherey, el efecto de la literatura es esencialmente deformar más que imitar. Si la imagen coincide punto por punto con la realidad (como en un espejo), entonces es idéntica a ella y deja de ser una imagen. El arte barroco, que presupone que cuanto más nos distanciamos del objeto, más fiel será su imitación, es para Macherey el modelo de toda actividad artística; la literatura es esencialmente paródica.

Podría decirse entonces que la literatura no se encuentra en una relación simétrica, refleja, uno a uno con su objeto. El objeto se encuentra deformado, refractado, disuelto: reproducido menos en el sentido en que un espejo reproduce a un objeto que en la manera en que una performance dramática reproduce un texto dramático o, si puedo arriesgar un ejemplo más aventurado, en la forma en que un automóvil reproduce los materiales de los que está hecho. Una performance dramática es claramente más que un reflejo del texto dramático; por el contrario (y especialmente en el teatro de Bertolt Brecht), es la transformación del texto en un producto único, que implica su reelaboración de acuerdo con las demandas y las condiciones específicas de la performance teatral. Igualmente, sería absurdo decir que un automóvil ‘refleja’ los materiales que intervienen en su construcción. No existe dicha continuidad uno a uno entre esos materiales y el producto terminado, porque lo que ha intervenido entre ellos es un trabajo de transformación. La analogía es, por supuesto, inexacta, puesto que lo que caracteriza al arte es el hecho de que, al transformar sus materiales en un producto, los revela y toma distancia de ellos, lo que obviamente no es el caso de la producción de automóviles. Pero aun siendo parcial, la comparación puede servir para corregir la idea de que el arte reproduce la realidad de la misma manera en que un espejo refleja el mundo.

[…] hay que aclarar que la pregunta por cuán ‘progresista’ debe ser el arte para tener alguna validez es una pregunta histórica, que no puede fijarse dogmáticamente para cualquier época. Hay períodos y sociedades en los que el compromiso político consciente y ‘progresista’ puede que no sea una condición necesaria para la producción de grandes obras de arte; hay otros períodos –el fascismo, por ejemplo– en los que sobrevivir y producir como artista conlleva la clase de cuestionamiento que puede terminar convirtiéndose en un compromiso explícito. En sociedades así, la toma de partido consciente y la capacidad de producir grandes obras van espontáneamente juntas. Tales períodos no se limitan al fascismo. Hay ‘fases’ menos extremas de la sociedad burguesa en las que el arte queda relegado a un estatus menor, se vuelve trivial e impotente, porque las ideologías estéticas de donde provienen no lo nutren de manera suficiente, incapaces de plantear conexiones significativas o de ofrecer discursos convenientes. En tales épocas, la necesidad de un arte explícitamente revolucionario se vuelve urgente. Es una pregunta para considerar con seriedad, aun si no es la época en la que nos toca vivir.”

eagleton marxismo y crítica literariaTerry Eagleton, Marxismo y crítica literaria, Bs. As., Paidós, 2013 (ed. original 1976), pp. 112, 113, 114, 124 y 125.


Lenin, Trotsky, el arte y “el compromiso” (Terry Eagleton)

 

“Al promulgar la doctrina del realismo socialista en el Congreso de 1924, Zhdánov había apelado ritualmente a la autoridad de Lenin; pero su apelación era de hecho una distorsión de la concepción literaria de Lenin. En La organización del partido y la literatura del partido (1905), Lenin censuraba a Plejánov por criticar la naturaleza claramente propagandística de obras como La madre, de Gorky. En contraste, Lenin pedía una literatura abiertamente clasista y partidaria: ‘La labor literaria deber ser el tornillo y la tuerca de un único y grandioso mecanismo socialdemócrata’. La neutralidad del escritor es imposible:

La libertad del escritor burgués no es sino una dependencia enmascarada de la bolsa de oro […] ¡Abajo el escritor apolítico!; lo que se necesita es ‘una literatura vasta, rica y variada, estrecha de indisolublemente ligada al movimiento obrero.

Las palabras de Lenin, que, según la interpretación de críticos hostiles, se aplican a la literatura ficcional en su totalidad, estaban dirigidas de hecho a la literatura partidaria. Al escribir en un momento en el que el Partido Bolchevique estaba en pleno proceso de volverse una organización de masas y necesitado de una fuerte disciplina interna, Lenin no tenía en mente novelas sino los escritos teóricos sobre el partido. Estaba pensando en hombres como Trotsky, Plejánov y Parvus; en la necesidad de que los intelectuales adhirieran a una línea partidaria. Sus propios intereses literarios eran bastante conservadores, limitados generalmente a una admiración por el realismo; y admitía no comprender los experimentos futuristas o expresionistas, aunque consideraba que el cine era en potencia la forma artística políticamente más importante. Sin embargo, en cuestiones culturales, tenía en general una mentalidad muy abierta. En su discurso en el Congreso de Escritores Proletarios del año 1920, se opuso al dogmatismo abstracto del arte proletario, rechazando por irreal todo intento de imponer por decreto un nuevo tipo de cultura. la cultura proletaria sólo podía construirse con el conocimiento de la cultura anterior: toda cultura valiosa legada por el capitalismo, insistía, debe ser cuidadosamente preservada.

Es indiscutible –escribió Lenin– que la literatura se presta menos que cualquier otra cosa a semejante ecuación mecánica, a la nivelación, al dominio de la mayoría sobre la minoría. Resulta indiscutible que es absolutamente preciso, en este campo, conceder un lugar más amplio a la iniciativa personal, a las inclinaciones individuales, al pensamiento y a la imaginación, a la forma y al contenido.

En una carta dirigida a Gorky, Lenin sostiene que un artista puede tomar cosas valiosas de cualquier filosofía. La filosofía puede contradecir la verdad artística que el artista pretende comunicar, pero lo que importa es lo que el artista crea, no lo que piensa. Los propios artículos de Lenin sobre Tolstoi muestran en la práctica esta convicción.

 

El segundo mayor arquitecto de la revolución rusa, León Trotsky, está del lado de Lenin más que del Proletkult o del RAPP [Asociación Panrusa de Escritores Proletarios, surgida a fines de la década de 1920 como “continuación” del Proletkult, NdR] en lo que atañe a cuestiones estéticas, aun cuando Bujarin y Lunacharsky citan los escritos de Lenin para atacar la concepción de la cultura de Trotsky. En Literatura y revolución, un libro escrito en una época en que la mayoría de los intelectuales rusos eran hostiles a la revolución y era necesario ganarlos para la causa, Trotsky combina hábilmente una apertura imaginativa a las tendencias más fecundas del arte no marxista posrevolucionario con una incisiva crítica de sus limitaciones y puntos ciegos. En oposición al rechazo ingenuo de la tradición por parte del futurismo (Nosotros, marxistas, vivimos con tradiciones y no dejamos por eso de ser revolucionarios’), Trotsky insiste, al igual que Lenin, en la necesidad de que la cultura socialista absorba lo mejor del arte burgués. El partido no está llamado a gobernar el campo de la cultura; pero esto no significa tolerar eclécticamente una obra contrarrevolucionaria. Una atenta censura revolucionaria debe ir unida a ‘una política amplia y flexible en el arte’. El arte socialista debe ser ‘realista’, pero no en un sentido estrecho del término, porque el realismo en sí mismo no es intrínsecamente revolucionario ni reaccionario; es, más bien, una ‘filosofía de vida’ que no debe quedar confinada a las técnicas de una escuela particular. ‘En cuanto a pretender que nosotros exigimos de los poetas que describan exclusivamente chimeneas de fábrica o una insurrección contra el capital, es absurdo’. Trotsky, como ya vimos, reconoce que la forma artística es el producto de un contenido social, pero al mismo tiempo le atribuye un alto grado de autonomía: ‘Una obra de arte debe ser juzgada en primer según su propia ley’. Reconoce, por lo tanto, lo que hay de valioso, al mismo tiempo que los critica por su estéril falta de interés en los contenidos sociales y en las condiciones de la forma literaria. En su mezcla de principios marxistas, aunque flexibles, y de su lucidez crítica, Literatura y revolución es un texto perturbador para un crítico no marxista. No sorprende que F.R. Leavis se refiera a su autor como a ‘ese marxista tan inteligente y peligroso’.”

Terry Eagleton, Marxismo y crítica literaria, Bs. As., Paidós, 2013 (ed. original 1976), pp. 96-101.


Un fragmento de ‘Marxismo y crítica literaria’, de Terry Eagleton

Aparecido -como anticipo de la próxima publicación de Paidós- en el ADN-Cultura:

Si Karl Marx y Friederich Engels son más conocidos por sus escritos políticos y económicos que por sus textos sobre literatura, no es porque la consideraran algo insignificante. Es verdad que, como señalaba León Trotsky en Literatura y revolución ([1924] 1989), “hay muchas personas que piensan como revolucionarios y sienten como filisteos”; pero no es el caso de Marx y Engels. Los escritos de Karl Marx -que de joven fue autor de poemas líricos, un fragmento de drama heroico y una novela satírica incompleta con influencias de Laurence Sterne- contienen abundantes conceptos y alusiones literarias. Marx escribió un voluminoso manuscrito inédito sobre arte y religión, y planeaba un periódico de crítica teatral, un extenso estudio sobre Balzac y un tratado de estética. Como intelectual alemán sólidamente formado en la gran tradición clásica de su sociedad, el arte y la literatura formaban parte del aire que respiraba. Su familiaridad con la literatura, de Sófocles y Lucrecio a la novela española y los folletines ingleses, era de una amplitud asombrosa. El círculo de trabajadores alemanes que fundó en Bruselas dedicaba una noche por semana a discutir sobre arte, y el propio Marx era un aficionado al teatro, recitador de poesía y devorador de todo tipo de arte literario, desde la prosa augusta hasta las baladas industriales. En una carta a Engels, describía su propia obra como una “totalidad estética”, y fue escrupulosamente sensible a cuestiones de estilo literario, comenzando por el suyo propio. Sus primeros textos periodísticos argumentaban a favor de la libertad de expresión artística. Además, en su obra más madura, puede reconocerse por detrás de algunas de sus principales categorías de pensamiento económico la presencia de conceptos estéticos.

De todos modos, Marx y Engels tenían entre manos tareas más urgentes que la formulación de una teoría estética. Sus comentarios sobre arte y literatura son aislados y fragmentarios, alusiones al pasar más que argumentos desarrollados. Ésta es una de las razones por las que la crítica marxista consiste en algo más que en la mera reexaminación de casos establecidos por los fundadores del marxismo. También consiste en algo más que lo que en Occidente se conoce como “sociología de la literatura”. La sociología de la literatura se interesa principalmente por lo que podría denominarse “los medios de producción, distribución e intercambio literarios que existen en una sociedad determinada”: el modo en que se publica un libro, la composición social de los autores y su audiencia, niveles de alfabetización, determinaciones sociales del “gusto”. También examina textos literarios por su relevancia “sociológica”, abordando una obra literaria para abstraer de ella temas de interés para el historiador social. Existen trabajos excelentes en este campo, y constituye un aspecto de la crítica marxista considerada en su conjunto. Pero considerada en sí misma, la sociología de la literatura no es particularmente marxista ni especialmente crítica. De hecho, se trata en gran parte de una versión convenientemente domesticada y digerida de la crítica marxista, apropiada para su consumo en Occidente.

La crítica marxista no es una mera “sociología de la literatura”, interesada en cómo se publica una novela y si hay en ella referencias a la clase obrera. Su finalidad es explicar exhaustivamente una obra literaria, lo cual significa brindar una especial atención a la forma, el estilo y sus significados. Pero también significa comprender esa forma, estilo y sentido como productos de una historia determinada. El pintor Henri Matisse señaló alguna vez que toda obra lleva las huellas de su época, pero que las grandes obras son aquellas en las que estas huellas son más profundas. La mayoría de los estudiantes de literatura aprenden lo contrario: que el arte más significativo es el que trasciende eternamente sus condiciones históricas. La crítica marxista tiene mucho que decir al respecto, pero los análisis “históricos” de la literatura no comienzan con el marxismo. Muchos pensadores antes que Marx habían tratado de examinar las obras literarias en términos de la historia que las producía; y uno de ellos, el filósofo idealista alemán G. W. F. Hegel, tuvo una profunda influencia en el pensamiento estético del propio Marx. La originalidad de la crítica marxista no depende entonces de su perspectiva histórica sobre la literatura, sino de su concepción revolucionaria de la historia misma.

BASE Y SUPERESTRUCTURA

Las semillas de esta concepción revolucionaria se encuentran sembradas en un famoso pasaje de La ideología alemana , de Marx y Engels (1845-1866):

La producción de las ideas, de las representaciones y de la conciencia aparece, al principio, directamente entrelazada con la actividad material y el trato material de los hombres, como el lenguaje de la vida real. La formación de las ideas, el pensamiento, el trato espiritual de los hombres se presentan aquí todavía como emanación directa de su comportamiento material [?] no partimos de lo que los hombres dicen, se representan o se imaginan, ni tampoco del hombre predicado, pensado, representado o imaginado, para llegar, a partir de allí, al hombre de carne y hueso; partimos del hombre que realmente actúa [?]. No es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia.

Una formulación más completa de lo que esto significa puede encontrarse en el Prefacio de Contribución a la crítica de la economía política (1859):

En la producción social de su vida los hombres establecen determinadas relaciones necesarias e independientes de su voluntad, relaciones de producción que corresponden a una fase determinada de desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. El conjunto de estas relaciones de producción forma la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la que se levanta la superestructura jurídica y política y a la que corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de la vida social, política y espiritual en general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser sino, por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia.

 

 

 

En otras palabras, las relaciones sociales entre los hombres están sujetas a la forma en que estos producen su vida material. Determinadas “fuerzas productivas” -por ejemplo, la organización del trabajo en la Edad Media- suponen una relación social entre el vasallo y el amo conocida como feudalismo. En una etapa posterior, el desarrollo de nuevos modos de organización productiva se basa en un conjunto diferente de relaciones sociales, esta vez entre la clase capitalista propietaria de los medios de producción y la clase proletaria, cuya fuerza de trabajo el capitalista paga para su propio beneficio. Tomadas en conjunto, estas “fuerzas” y “relaciones” de producción forman lo que Marx llama “la estructura económica de la sociedad”, más comúnmente conocida en el marxismo como “base” o “infraestructura” económica. De esta base económica, en cada época, surge una “superestructura”: determinadas formas jurídicas y políticas, determinado tipo de Estado cuya función esencial es la de legitimar el poder de la clase social propietaria de los medios de producción. Pero la superestructura contiene más que esto: también consiste en “determinadas formas de conciencia social” (política, religión, ética, estética), que es lo que el marxismo denomina ideología. La función de la ideología es también legitimar el poder de la clase dominante en la sociedad; en última instancia, las ideas dominantes de una sociedad son las de la clase dominante.

Así, para el marxismo, el arte forma parte de la superestructura de la sociedad. Forma parte (con las reservas al respecto que haremos más tarde) de la ideología de una sociedad: un elemento en una compleja estructura de percepciones sociales que asegura que la situación por la cual una clase social tiene el poder sobre otras es percibida como “natural” por la mayoría de los miembros de esa sociedad, o bien pasa directamente inadvertida. Entender la literatura quiere decir, entonces, comprender el proceso total del cual forma parte. Como señala el crítico marxista ruso George Plejánov, “la mentalidad social de una época está condicionada por las relaciones sociales de esa época. En ningún lugar esto es tan evidente como en la historia del arte y de la literatura”. Las obras literarias no surgen de una inspiración misteriosa, ni se explican simplemente en términos de psicología del autor. Son formas de percepción, modos particulares de ver el mundo, que se relacionan con esa visión dominante que constituye la “mentalidad social” o la ideología de una época. Esa ideología es, por su parte, producto de las relaciones sociales concretas que los hombres establecen entre sí en un lugar y en un momento determinados, el modo en que esas relaciones de clase son vividas, legitimadas y perpetuadas. Sin embargo, los hombres no son libres de elegir las relaciones sociales de las que forman parte, sino que son forzados a participar de ellas por imperio de la necesidad material, por la naturaleza del modo de producción económica y por la etapa de desarrollo en la que se encuentran.

Entender Rey Lear La dunciada Ulises consiste entonces en algo más que en interpretar su simbolismo, estudiar su historia literaria y añadir notas al pie con los hechos sociológicos contenidos en ellas. Consiste antes que nada en comprender las relaciones complejas e indirectas entre estas obras y el mundo ideológico del que forman parte, relaciones que aparecen no sólo como tema o preocupaciones, sino como estilo, ritmo, imagen, calidad y (como veremos más adelante) forma. Pero tampoco lograremos comprender la ideología, que consiste en una estructura específica de la experiencia relativa históricamente que subyace al poder de una determinada clase social, a menos que logremos aprehender el papel que desempeña en el conjunto de la sociedad. No es una tarea fácil, puesto que la ideología nunca es un simple reflejo de las ideas de la clase dominante; por el contrario, es un fenómeno complejo, que puede incorporar conflictos e incluso visiones de mundo contradictorias. Para entender una ideología, debemos analizar las relaciones precisas entre las diferentes clases de una sociedad; lo que significa captar qué posición ocupa cada una de ellas respecto de los medios de producción.

Todo esto puede parecer una tarea monumental para un estudiante de literatura que piensa que el único requisito es discutir el argumento o los personajes. Puede parecer una confusión de la crítica literaria con disciplinas como la política o la economía, que es mejor mantener separadas. Sin embargo, es esencial para la explicación exhaustiva de toda obra literaria. Tomemos por ejemplo la gran escena del Golfo Plácido enNostromo , de Conrad. Valorar la fuerza estética de este episodio, cuando Decoud y Nostromo se encuentran solos en la más completa oscuridad en la barcaza que se está hundiendo poco a poco, nos lleva sutilmente a ubicar la escena dentro de la visión imaginaria de la totalidad de la novela. El pesimismo radical de esta visión (que, para captar en su totalidad, por supuesto impone relacionar Nostromo con el resto de las ficciones de Conrad) no puede pensarse simplemente en términos de factores “psicológicos” de su autor, puesto que la psicología individual también es un producto social. El pesimismo de la visión de mundo de Conrad es más bien una transformación artística del pesimismo ideológico de la época, la futilidad y el carácter circular de la historia, la soledad y opacidad del individuo, la relatividad e irracionalidad de los valores humanos, lo cual indica una drástica crisis de la ideología burguesa de la que el propio Conrad era aliado. Existían buenas razones para esa crisis ideológica, como parte de la historia del capitalismo imperial de ese período. Por supuesto que, en su ficción, Conrad no se limitó a reflejar esta historia en forma anónima; todo escritor se encuentra individualmente situado en la sociedad, y responde a la historia general desde su punto de vista particular, dándole sentido en sus propios términos. Pero no es difícil ver que desde la posición particular del autor, un “aristócrata” polaco exiliado, profundamente comprometido con el conservadurismo inglés, la crisis de la ideología burguesa británica se volvía más intensa.

También es posible pensar en estos términos la belleza artística con la que está construida la escena del Golfo Plácido. Escribir bien es más que una cuestión de “estilo”; significa también disponer de una perspectiva ideológica capaz de penetrar en la realidad de la experiencia humana en una situación determinada. Esto es lo que precisamente logra la escena del Golfo Plácido; y es capaz de lograrlo no sólo porque su autor resulta tener una excelente prosa, sino porque su situación histórica le permite gozar de semejante mirada. No importa si esta mirada es políticamente “progresista” o “reaccionaria” (como seguramente lo era la de Conrad), más aún si se considera que la mayoría de los escritores más importantes del siglo XX -Yeats, Eliot, Pound, Lawrence- fueron conservadores que tuvieron algo que ver con el fascismo. La crítica marxista, más que disculpar el hecho, lo explica: percibe que, en ausencia de un arte auténticamente revolucionario, sólo un conservadurismo radical, tan hostil como el marxismo a los valores marchitos de la sociedad liberal burguesa, podría producir obras significativas.

Traducción: Fermín Rodríguez


Liberalismo, relativismo… (Terry Eagleton)

“El liberalismo económico se lleva por delante a pueblos y comunidades, desatando en el proceso precisamente la clase de violenta reacción adversa que el liberalismo social y cultural es menos capaz de manejar. En ese mismo sentido, el terrorismo pone de relieve ciertas contradicciones endémicas del capitalismo liberal. Ya hemos visto la imposibilidad de que el pluralismo liberal no implique cierta indiferencia ante el contenido de las creencias, pues las sociedades liberales, más que tener creencias, creen que las personas deben gozar de libertad para creer lo que quieran. Esas culturas hacen gala, pues, de una cierta indiferencia creativa hacia lo que la gente cree realmente, siempre y cuando tales creencias no pongan en peligro los principios mismos de la libertad y la tolerancia. El summum bonum de la sociedad liberal consiste en dejar que los creyentes sigan a lo suyo sin ser molestados”.

“La devastación social provocada por el liberalismo económico entraña que algunos grupos particularmente acosados no puedan sentirse seguros más que aferrándose a una identidad exclusivista o a una doctrina inflexible. Pero si sus formas de creencia son tan extremas, es en parte porque el capitalismo avanzado tiene pocas opciones alternativas que ofrecerles. Esto se debe, entre otras razones, a que trata de obtener de sus ciudadanos un tipo de consentimiento automatizado e intrínseco que no depende mucho de lo que éstos crean o dejen de creer. El capitalismo avanzado no es esa clase de regímenes que necesitan arrancar de sus súbditos un compromiso espiritual excesivo. En él, el celo o el fervor es algo más digno de ser temido que encomiado. Mientras el pueblo llano se levante de la cama, acuda al trabajo, consuma, pague sus impuestos y se abstenga de pegar a los agentes de policía, lo que acontezca en sus cabezas y en sus corazones es, la mayor parte del tiempo, una cuestión estrictamente secundaria. La autoridad del sistema se asienta sobre todo en términos prácticos y materiales, y no mediante la fe ideológica. La fe no es lo que mantiene el sistema en funcionamiento (como sí mantiene en marcha, por ejemplo, al Ejército de Salvación). Esto no deja de ser una ventaja en tiempos ‘normales’, ya que exigir demasiada fe de los hombres y las mujeres puede acabar siendo fácilmente contraproducente para el sistema. Ahora bien, sus beneficios son mucho menores en momentos de agitación política […].

El multiculturalismo, en su versión más insulsa y menos admirable, acepta de manera anodina la diferencia como tal, sin examinar demasiado a fondo el contenido de ésta. Tiende a suponer que hay algo inherentemente positivo en el hecho de tener multitud de visiones distintas sobre un mismo tema. Sería interesante saber si considera que eso también es así cuando el tema en cuestión es algo como si el Holocausto verdaderamente ocurrió, por ejemplo. Ese pluralismo simplista tiende, pues, a adormecer el hábito de rebatir enérgicamente las creencias de otras personas (o, si cabe, de calificarlas de sandeces absolutas o puras estupideces, como todos debemos por supuesto reservarnos el derecho a hacer). Ése no es el campo de entrenamiento más propicio para enfrentarse a aquellas personas cuyas creencias pueden partir espinazos y hundir cráneos”.

Terry Eagleton, Razón, fe y revolución, Barcelona, Paidós, 2012, pp. 175, 176-177, 178-179.


Ciencia, conocimiento, religión, crítica (Terry Eagleton)

“La pericia técnica precede al saber. Toda nuestra teorización se basa, aunque sea remotamente, en nuestros modos prácticos de vida. Algunos pensadores posmodernos deducen de ello que la razón está demasiado integrada en un estilo de vida como para que pueda ofrecernos una crítica efectiva de éste. Según ellos, los términos de tal crítica sólo pueden derivarse del modo de vida actual de la persona, pero es precisamente esa manera de vivir la que la crítica trata de examinar. La crítica ‘total’ queda así descartada por inalcanzable, y con ella, la posibilidad de una transformación política profunda. Pero lo cierto es que no hace falta estar fuera de una situación para someterla a crítica. Y, en cualquier caso, podemos eliminar la distinción entre dentro y fuera, pues si algo caracteriza a las criaturas como nosotros, es el hecho de que nuestra capacidad para distanciarnos críticamente del mundo no es más que un elemento integral de la vinculación estrecha que mantenemos con él.

Las certezas implícitas o las verdades asumidas sin discusión que sostienen todo nuestro razonamiento formal son tan obvias en el caso de la ciencia como en cualquier otro. Entre los supuestos que la ciencia da por descontado, está por ejemplo, el postulado según el cual sólo las explicaciones ‘naturales’ son aceptables. Ésta puede ser una suposición muy prudente, ciertamente. No hay duda de que permite descartar muchos disparates mayúsculos. Pero no deja de ser un postulado, y no el resultado final de una verdad demostrable. Si una científica percibiera de pronto el perfil rojo del ojo de Lucifer espiándola torvamente desde el otro extremo del microscopio, o, cuando menos, si lo captara un número suficiente de veces bajo condiciones rigurosamente controladas, estaría obligada –conforme a la ortodoxia científica– o bien a abandonar ese supuesto de trabajo o bien a concluir que Lucifer es un fenómeno natural.

La ciencia, pues, trabaja con ciertos artículos de fe como cualquiera otra forma de saber. Ése es uno de los pocos puntos en el que aciertan los escépticos posmodernos en materia de ciencia. De todos modos, deberíamos recordar que los humanistas siempre han sentido prejuicios contra los científicos y que los modernos no han hecho más que variar la melodía. Si antes los científicos eran considerados unos empollones palurdos y casposos que creían que Rimbaud era un forzudo del cine de acción, hoy se han convertido en los custodios autoritarios de la verdad absoluta. Son los vendedores de una ideología perniciosa conocida como objetividad, una noción que simplemente disfraza sus prejuicios ideológicos bajo un aspecto aceptablemente desapasionado. Antes, lo contrario de la ciencia era el humanismo; actualmente, es algo conocido como culturalismo, un credo posmoderno que adopta una actitud radical en el acto mismo de afanarse por reprimir o erradicar la Naturaleza […]

Ninguno de estos reparos en torno a la ciencia debería entenderse como una excusa para desacreditar esa labor tan afectuosa, apasionada, desinteresada, fiel, agotadora y profundamente ética que es intentar entender las cosas correctamente. En la vida política, por ejemplo, es una tarea pesada y monótona que, sin embargo, puede suponer la diferencia entre la vida y la muerte. He ahí un motivo por el que no solemos topar con demasiados escépticos en las filas de los oprimidos. Pero es perfectamente coherente sostener al mismo tiempo que, en última instancia, toda la política está basada en la fe. Asimismo, tratar de entender las cosas bien es un proyecto con una historia religiosa tras de sí. Charles Taylor señala que el sujeto de la modernidad –científicamente objetivo, desinteresado– tiene sus orígenes en el ascetismo religioso premoderno y en el distante contemptus mundi de éste. En un determinado (y curioso) sentido, conocer el mundo supone (para esta teoría del conocimiento, al menos) una especie de rechazo del mismo. Aun así, hay quienes, en aras de su propia emancipación y bienestar, necesitan saber a qué atenerse, y a quienes, por lo tanto y en resumidas cuentas, la objetividad (entendida en algún sentido del término) interesa de modo apremiante. También hay otras almas bastante más privilegiadas (conocidas algunas de ellas como posmodernos) que no tienen esa necesidad y que, por consiguiente, son más libres de concebir la objetividad como un simple espejismo.

Así pues, la ciencia también trata de cuestiones de fe, si bien eso no es lo único que comparte con la teología. Si las Iglesias han traicionado en buena medida su misión histórica, lo mismo podría decirse de gran parte de la ciencia.

Como la religión, buena parte de la ciencia ha traicionado sus orígenes revolucionarios, convertida en herramienta maleable de las grandes empresas transnacionales y del complejo militar-industrial. Pero esto no debería llevarnos a olvidar su historia emancipadora. Al igual que el liberalismo, el socialismo y la religión, la ciencia ha de someterse al juicio de sus propias tradiciones más exquisitas”.

Terry Eagleton, Razón, fe y revolución, Barcelona, Paidós, 2012, pp. 160-161, 164-166.


Capitalismo y terrorismo (Terry Eagleton)

“Resulta llamativo que avatares actuales de la Ilustración liberal como Hitchens, Dawkins, Martin Amis, Salman Rushdie o Ian McEwan tengan mucho menos que decir acerca de los males del capitalismo global que de los del islam radical. De hecho, la mayoría de ellos no mencionan casi nunca la palabra ‘capitalismo’, pese a que, de vez en cuando, se quejen de algún que otro exceso de ese sistema. Tampoco he notado que muchos de ellos se pronuncien contra los atroces regímenes auspiciados por Estados Unidos en Arabia Saudí o Pakistán.

Es de sobra conocido (aunque no tanto, al parecer, para los medios de comunicación estadounidenses) que, treinta años justos antes del atentado contra las Torres Gemelas, el gobierno de Washington derrocó por vía violenta al gobierno democráticamente elegido de Chile e instauró en su lugar a un detestable dictador títere que terminaría masacrando a muchas más personas de las que fallecieron en el World Trade Center […].

Hay sobradas razones para creer que, entre otras cosas, la intolerable violencia del terrorismo islamista es una reacción a esa historia imperial. Según Aijaz Ahmad, los islamista extremos son elementos en cuya calenturienta imaginación puritana Occidente no es más que un antro de corrupción y libertinaje, y que, habiendo emigrado a lo que ellos consideran (y, con frecuencia, es) un entorno occidental hostil, ‘se imaginan para sí mismos un pasado permanente y compartido que, en realidad, jamás existió’. Es un espejismo que comparten con otras muchas comunidades de emigrantes, entre las que se destacan los irlandeses americanos. Aun así, como bien señala Ahmad, todos estos miembros potenciales de Al Qaeda proceden de países que arrastran largas y vergonzosas historias de dominación europea o de ocupación colonial. En el mundo árabe, estos disidentes han considerado que sus gobernantes ‘hipotecan sus recursos nacionales a Occidente; malgastan su riqueza de rentistas en lujos para sí mismos y para los de su clase, y construyen ejércitos que tal vez se enfrenten entre sí, pero jamás contra el invasor ni contra el ocupante’. Al no hallar un ejército creíble en el que enrolarse, optan por fabricarse uno propio: secreto, sin Estado, dedicado a aplicar la doctrina de la propaganda por los hechos. ‘Han visto a tantos y tantos miembros de la población civil asesinados por los estadounidenses y los israelíes –añade Ahmad– que no les parece que sus propios asesinatos de civiles sean terrorismo; ni siquiera los consideran comparables a lo que su propio pueblo ha sufrido. Si acaso, se definirían a sí mismos como contraterroristas’.

Para quienes sospechen que tales afirmaciones pudieran constituir propaganda islamista, sepan que el autor que las formula homologa la violencia de tales grupos con la de los terroristas revolucionarios en la Rusia zarista, y equipara el ‘régimen terriblemente punitivo y dogmático’ de los talibanes al de la Camboya de Pol Pot”.

Terry Eagleton, Razón, fe y revolución, Barcelona, Paidós, 2012, pp. 127, 128 y 129.


Del “Estado liberal” al “Estado censor” (Terry Eagleton)

“Según Dan Hind, la principal amenaza a los valores ilustrados en la actualidad proviene no tanto del feng shui, la curación espiritual el relativismo posmoderno o el fundamentalismo religioso, sino, como ya es costumbre, de algunos de los productos de la propia Ilustración, que siempre ha sido la peor enemiga de sí misma. El lenguaje de la Ilustración ha sido secuestrado en nombre de la codicia empresarial, del Estado policía, de una ciencia lastrada por compromisos políticos y de una permanente economía de guerra. El individualismo económico de la clase media ilustrada de los primeros tiempos ha acabado por generar enormes corporaciones empresariales que pisotean derechos colectivos e individuales, y que moldean nuestros destinos sin el más mínimo control del pueblo. El Estado liberal, fundado entre otras cosas para proteger la libertad individual, ha dado paso en nuestros días al Estado censor. La racionalidad científica y la libertad de investigación han sido reconducidas al servicio de los fines de la rentabilidad comercial y el armamento bélico. Uno de los motivos cruciales por los que Estados Unidos ha declarado una guerra contra el terrorismo sin un final definido es el de procurar un flujo igualmente no limitado de beneficios para un buen número de sus empresas. La confianza ilustrada en la razón desapasionada ha degenerado en la actual contratación de académicos y expertos para la difusión de la propaganda estatal y empresarial. La libertad de expresión cultural ha culminado en los contenidos basura, la retórica ideológica y las noticias políticamente administradas de los medios de comunicación comerciales.

El interés propio racional o ilustrado acarrea también la irracionalidad que supone el despilfarro, el desempleo, las indecentes desigualdades, la publicidad manipuladora, la acumulación de capital por la mera acumulación y el hecho de que el medio de vida de familias enteras dependa de las fluctuaciones azarosas del mercado. Trae asimismo consigo el colonialismo y el imperialismo, que difícilmente casan con los valores ilustrados. El individualismo político, concebido para salvaguardarnos de la arrogancia del poder, provoca una drástica atrofia de las solidaridades sociales. El importantísimo proyecto de control de la Naturaleza, que nos libera de la condición de ser las aplastadas y afligidas víctimas de nuestro medio ambiente, ha acabado por producir la contaminación a gran escala del planeta. Tras reclamar el mundo como nuestro, nos hemos dado cuenta de que lo que por fin poseemos es un simple pedazo de materia muerta. Tras firmar la libertad de nuestro espíritu, hemos acabado reduciendo nuestros propios cuerpos a meras piezas de un mecanismo.

La doctrina de la universalidad, que, en su apogeo, significó que todos y todas teníamos derecho a ser escuchados, fuéramos quienes fuéramos, es interpretada hoy por algunos como sinónimo de que Occidente es el único portador de valores universales. El proyecto utópico del internacionalismo ha quedado en gran medida arrinconado por el concepto de globalización, que implica el derecho del capital a ejercer su poder soberano donde y sobre quien quiera. La igualdad ha pasado a entenderse, entre otras (y mejores) cosas, como una igualdad de oportunidades para superar o explotar a otros en el mercado”.

Terry Eagleton, Razón, fe y revolución, Barcelona, Paidós, 2012, pp. 96-97.