‘Terrenal’, de Mauricio Kartun: lo sagrado y lo profano, el capital y el trabajo

Teatro // Libros

‘Terrenal’, de Mauricio Kartun: lo sagrado y lo profano, el capital y el trabajo

Captura de pantalla 2015-01-30 a la(s) 12.56.34

Demian Paredes

para La Izquierda Diario

 

En un artículo publicado en 1985, en el diario Tiempo Argentino (“Literatura y literatura dramática. Los universos creativos de la narrativa y el teatro”), la escritora y dramaturga Griselda Gambaro habla de la “ambivalencia” que posee toda escritura de una obra teatral (nacida generalmente de la creación individual, y pensada, esencial y principalmente, para ser puesta en escena, por medio del trabajo, de una articulación colectiva), y de “sus facetas, inseparables como los dos rostros de Jano”. Así lo explica: “La ambivalencia del texto dramático se refiere a su doble función: texto que es una hipótesis para el escenario, texto que debe mantenerse como literatura fuera de él”.

 

Con la publicación de Terrenal. Pequeño misterio ácrata (Bs. As., Atuel, 2014), de Mauricio Kartun, ahora se puede hacer acceder a la obra “como literatura”, para leerla y disfrutarla, tanto como ocurrió con la puesta en escena –esa “hipótesis para el escenario” que dirigió el mismo Kartun– a fines de 2014, cuando se estrenó (y mantuvo) a sala llena –y que desde este 29 de enero se repone, nuevamente en el Teatro del Pueblo–.

 

Perfilados claramente, Terrenal tiene un Caín y Abel enfrentados; el primero, productor agrícola (de morrones), sostiene: “Sagrado el capitalito”. Y explica su función en la mitad del loteo que eligió tiempo atrás: “¡Marco! Mido y marco. Y delimito. Lo del uno y lo del otro. Lo suyo y lo mío. Esto no es trabajar [el día domingo,] esto es honrar a Tatita: marco lo propio. Divina propiedad”. Para Abel –que no cultiva: vende carnadas para pesca–, en cambio, pelearse y luego lamentarse por la mitad del terreno ocupado son, justamente, “minucias terrenales”: “En cualquier mitad la isoca mía se criaba lozana. Hosanna. La derecha la eligió usted”. Y lanza: “El trabajo es el vicio de los que no sirven para otra cosa. Si será dañino que hasta pagan por hacerlo…”.

 

Cuando llegue (regrese) el Tata, actuará como mediador –previa explicación de su ausencia… por veinte años–, prefiriendo, al mismo tiempo, la ofrenda de Abel (ir a una fiesta, con asado, música y bebida), y profiriendo una sarta latiguillos, dichos populares y refranes, cruzados por paronomasias (“El buey solo bien salame” como conclusión cuando Caín se niega a acompañarlos a la fiesta –“Te vas a quedar solo como loco malo”–), retruécanos y “consejos”: “Caín querido: el que no posa cerquita no sale en la estampita”.

 

Finalmente, ante el crimen, el Tata será no solo un familiar sino el demiurgo del universo todo, despotricando contra el accionar humano: “Ustedes solo tenían que estar. Escuchar la música celeste y estar. Escuchar la armonía y bailar. Los puse acá a que escuchen y bailen y vos infeliz te pusiste a edificar una peña con boletería y marquesina. A cobrar entrada y a pelear por cartel”. Ante la insistencia de Caín por el sentido de los mandamientos adjudicados al Tata (el bíblico “Ganarás el pan con el sudor de tu frente”), este responderá, airado: “¡La música! Yo solo escribo las músicas, pelele. Notas para hacer bailar. ¡Pulsos! ¡Latidos! ¿Para qué mierda sirve la letra? Para distraer del baile. Para ensuciar las notas con acentos mal puestos. Yo música pura. La música del universo. Yo concierto. Las letras las encajan los monos. Se trata sólo de entender, pero los monos ¡Explicar! ¡El libro! ¡La palabra! Cosas de ustedes… Andá reclamale a los monos”. Y sigue: “Turistas pintando su nombre con brea en las rocas del panorama. Arruinadores del paisaje… Los pongo a girar el pericón y me lo paran para decir relaciones. La música es el contenido, cuándo la van a entender”. Son argumentos de un profundo humanismo, vital, contra el racionalismo y la (mala) “cultura”, entendida como letra muerta (“operativa”) que genera confusión, eslóganes y frases hechas.

 

Cuando Caín exclama, tras dar muerte a Abel, “¡Dios! Soy un fratricida…”, y Tatita le responde: “Más quisieras. Genocida sos, cretino: ejecutaste a todo el resto de tu pueblo”, se encuentra una muestra, un momento, de perfecta mezcla/combinación de “lo arcaico” (el mito bíblico de Caín y Abel) con “lo moderno” y actual (cuestiones y discusiones políticas contemporáneas y universales: el genocidio), articulado con la “argamasa” de una lengua viva (y vivaz, picaresca, chúcara, lo que hace a una de las facetas del humor que hay a lo largo de Terrenal).

 

Griselda Gambaro, en el texto ya citado, destaca el “puro artificio” del teatro, y cita a Nélida Piñón, quien se refería al trabajo de la novela como un “inventar para encontrar la verdad”. Y asegura que “la verdad del arte, que recrea al mundo real desde otra óptica y otras leyes, lo transgrede para presentarnos un microcosmos cuya existencia es igualmente irrefutable”. En el caso de Kartun y su Terrenal, se puede decir que la “transgresión” consiste en una deformación (¿gaucha y/o guacha?), o, mejor: transformación, de lo sagrado y lo profano, de la religión y la historia real, social, para significar, entre (muchas) otras cosas, el devenir proletario y el devenir propietario… El “microcosmos” donde dos antagonizan y representan todo un mundo (de caminos, posibilidades) “irrefutable”.

 

El theatrum mundi de Terrenal pone en juego, con alta inventiva (con un trabajo riguroso de la palabra y la imagen, de la acción y los climas), un drama bien contemporáneo que aqueja a la sociedad: la libertad (el tiempo libre, la fiesta, el descanso y esparcimiento) versus la esclavitud del trabajo (lo que incluye el individualismo competitivo y la acumulación, la propiedad privada ¡y el crimen!).

 

Con inteligencia, audacia y creatividad, Mauricio Kartun vuelve a darnos –como ya lo hizo en sus obras del Tríptico patronal– una sustancia donde se mixturan lenguajes “de época(s)”, mitos y avatares de un “microcosmos” en donde se fusionan “lo criollo” con lo universal, el conflicto y el humor desde las potencias y deseos humanos. Un drama cargado y dinamizado por la historia y el presente.

 

Fuente original: http://www.laizquierdadiario.com/Terrenal-de-Mauricio-Kartun-lo-sagrado-y-lo-profano-el-capital-y-el-trabajo


Video: Briski: teatro, exilio y política (anticipo de reportaje en La Izquierda Diario)

* Video-anticipo de la entrevista al actor, director, dramaturgo y militante que saldrá mañana para leer completa en La Izquierda Diario

Entrevista realizada a Norman Briski, para La Izquierda Diario, en octubre de 2014 en el teatro Caliban.


“Yo ya estoy cansado de ver el techo del peronismo reformista” (Norman Briski)

“¿La experiencia de Brazo Largo es una continuación del grupo Octubre?

Brazo largo es una versión distinta, pero claramente un devenir de Octubre: un grupo ligado al tema social, que buscaba su estética dramatizando los problemas de las localidades que visitábamos, al punto de que la calidad de la obra tenía que ver con el modo en que rescatábamos lo que esa comunidad quería reivindicar. Durante la segunda versión del peronismo había un auge de masas, con todo lo que significó la lucha contra la dictadura de Lanusse, de modo que Octubre estuvo enmarcado en un proceso de liberación, asociado a la rebeldía y al coraje. Pero al principio nadie se enteraba de lo que hacíamos. Estábamos ligados a organizaciones y agrupaciones populares y barriales, de carácter reivindicativo, así que íbamos a los barrios, adonde hubiese falta de agua, luz, trabajo o transporte. Otras veces, tratábamos el tema de la lucha política en sí misma, las internas propias del lugar, con los personajes de los punteros, el intendente. Del relevamiento de las necesidades de la comunidad salía la temática de nuestros ‘sociodramas’.

¿Solamente actores intervenían en la interpretación de los ‘sociodramas’?

Actores, público, los habitantes de la zona; en realidad, las combinaciones eran infinitas. Utilizábamos técnicas muy diferentes, desde Stanislavski hasta el rol play del psicodrama: aquella Argentina tenía un carácter cognitivo que hacía posible juntar el proyecto político con el cine de Bergman y Fellini o con los recursos del teatro, ya fuese Moliére o Brecht.

Pero los destinatarios del teatro que hacía Octubre no eran la clase media, precisamente.

No, claro, era para gente de la clase trabajadora. Nuestra primera obra la estrenamos en una villa –en La Rotonda Varela, donde hubo un gran número de muertos porque había resistencia a instalar semáforos– a la que se sumó una obra sobre el copamiento de una fábrica en Garín. Participaban de estos eventos Raimundo Ongaro, Paco Urondo, Rodolfo Walsh. Sabíamos bien lo que estábamos haciendo, estábamos en la búsqueda, diría, de la trascendencia. Las obras en sí eran una mezcolanza: las había cómicas, absurdas, esperpénticas, otras, en cambio, eran escenas de carácter intimista. Todas tenían una escenografía muy rara, porque estaba condicionada a los lugares donde íbamos”.

“¿Y cuál es su visión actual de las ideas progresistas?

Conozco teórica y prácticamente todo aquello que significa el progresismo o, digamos, lo que implica cierto humanismo dentro del capitalismo. Yo ya estoy grande, he visto muchas cosas en mi vida y para mí lo que está pasando hoy termina siendo gatopardismo, un cambiemos algo para que esto siga igual. Creo que se reitera todo y yo ya estoy cansado de ver el techo del peronismo reformista. Nosotros en Brazo largo nos definimos como antiimperialistas, porque estamos en contra del modelo imperial que construye sus sucursales donde quiere, con el afán de agregar una estrella más a su bandera. No creemos que nuestro modelo social deban decidirlo las democracias de criminales de guerra como Bush o Aznar, culpable, ya lo sabemos, de lo que ocurrió el 11 [de marzo] pasado por mandar tropas a Irak. También nos definimos como anticapitalistas. Me pregunto si no será posible saltar del reformismo hacia un socialismo nuestro, argentino, popular, cristiano… diseñado por la gente”.

Reportaje en el diario Página/12, 26 de marzo de 2004.

 

“¿Qué cree usted que va a ocurrir en el conflicto con el campo?

Se va a pactar. Este, no se olvide, es un país con pactos. Nos vamos a enterar un poco más o un poco menos, qué cosas se pactaron o no se pactaron, pero todos sabemos que donde hay dinero los ideales se cambian por pactos. Esto no puede ser de otro modo en una sociedad capitalista. El capitalismo siempre resuelve sus crisis de ese modo porque lo que importa no es la lucha de clases sino los negocios. Y aquí, como la soja es la reina del Plata y de la plata…”

“El progresismo es la forma que tiene el capitalismo para reparar los daños hechos por el libre mercado. No hay que engañarse más. El progresismo es una reparación de lo que nos dejaron Menem, De la Rúa, etcétera. Una reparación que vuelve a dejarle a la derecha el camino libre para las próximas elecciones”.

Reportaje en La Voz, 3 de mayo de 2008

 

“¿Por qué afirma que su teatro no es revolucionario sino revulsivo?

No quier que el público esté muy tranquilo. Creo que la esencia del teatro está ligada a la creatividad, a la imaginación, y tiene que articularse. Cuando una sociedad se propone un cambio de orden, el arte no debe acompañar una estética dogmática, política, porque no se necesita que todo el cuerpo genere el mismo gesto. En la revolución rusa o cubana, el teatro se dedicó a ser revolucionario, cuando lo revulsivo podría llamarse a lo crítico.

¿Cuál debería ser el rol del teatro, entonces?

El cuerpo de un nuevo sujeto revolucionario exige que alguien tenga la fuerza y el coraje necesarios, pero que otra parte se dedique a pensar en lo que está pasando, si no, se está siendo un poco narcisista o ignorante de lo que en realidad pasa. Por eso, el teatro tendría que ser revulsivo, nuestro trabajo tendría que estar azuzando, no hacer el discurso del discurso, sino trabajar sobre lo que no tiene el lenguaje”.

Reportaje en revista Debate, diciembre de 2008

526a0db6c223fReportajes incluidos en Mi política vida. Entrevista a fondo con el periodista Carlos Aznárez, Bs. As., Dunken, 2013, pp. 132-134, 141 y 142, 146-147.

Foto.


“El asunto pasa por aliarse con la clase obrera” (Norman Briski)

[…] creo que la actividad artística mirada por los no artistas y tratando de definir como no artistas al que no se expresa a través de algún arte es considerar como una cosa singular. ¡Porque artistas somos todos en la Argentina! No aquí en los Estados Unidos donde es una fuerza de trabajo más. También se relaciona el artista con cierta idea de la libertad que tienen. Lo que pasa es que hay ideas preconstituidas, racistas con respecto a los artistas como hay ideas contra los negros, los judíos, o contra alguien.

‘¿Por qué no se van a levantar bolsas al puerto?’ o, ‘¡Oh, está muy bien que este tipo esté metido en política pero, ojo, que es artista y puede salir cualquier cosa!’ Y también ‘invitémoslo para que traiga gente y cuando termine nosotros pasamos con el panfleto’.

Por supuesto está la otra parte. Los prejuicios de los artistas sobre los políticos.

‘¡No entienden nada!’ ‘Son ordinarios’. ‘No saben leer poesía’. ‘No tienen un sentido metafórico de la realidad’. ‘Tienen incapacidad de poetizarse’.

[…]

‘Bueno, ya sabemos las ideas de los políticos y de los artistas. Yo creo que la mejor manera de articularlas es teniendo en claro la definición de revolución. O sea, una clase oprimida que se organiza y toma el poder. Y si hay una toma de posición del artista con respecto a eso, primero hay una aceptación racional como en los casos de artistas de extracción burguesa o clase media como soy yo.

El asunto pasa por aliarse con la clase obrera. No se trata de un ‘sentimiento’ ni una experiencia real de explotado, pero si no se hace esto, la lucha se vuelve artificial. Tan artificial como el discurso –aunque es bueno empezar con un buen discurso: ¡nos aliamos a la clase obrera! Ese sería el primer paso. El segundo: me gustaría ver cómo son y trabajar con ellos y que ellos trabajen conmigo y considerándome, yo, artista, como parte de la clase obrera. Eso es lo mejor.

En argentina nunca se llegó a ese estadio. Se llegó a los Carpani, a los Briski y a algunos otros que pensamos que el proceso era interesante, que nos vitalizó como artistas y que nos metimos en él arriesgando no solamente nuestro trabajo sino también nuestras vidas. Hasta ahí llegamos’”.

 

“Yo pienso que el de la Argentina fue uno de los procesos más interesantes en esta forma de alianzas pero el proceso histórico no tuvo el tiempo suficiente para que la integración se diera a través de la comunicación, después se volvió a la producción y se volvió a la alienación”.

 

Entonces, ¿al artista se lo explota de distinta manera que a un obrero?

¡Sí! La experiencia de explotado de un artista es totalmente diferente a la de un obrero. La experiencia del obrero está localizada en el cuerpo. No es mía esta reflexión. Por eso Carpani pinta tantos músculos. Casi le pone números a los músculos.

En cambio los artistas. Hay un tango que habla del músculo de la cabeza. Ahora con la máquina podría ser más intelectual el trabajo del obrero, pero la máquina ocupa mucho los sentidos.

Entonces la diferencia de explotación determina diferente conducta. Y la diferente conducta determina un enfrente nuevo de lucha de clases. Por ejemplo, yo estoy de acuerdo con un obrero que tengo que hacer la revolución pero entre él y yo se entabla una lucha de costumbre, tradiciones y de forma de vida. Que a veces se articulan y a veces rivalizan o se encuentran muy duras de entender. Que determinan formas de resolver –o de no resolver– los problemas de diferente manera.

La clase media tiene una forma de conducta muy específica. Por ejemplo, le gusta el consumo, comer la gallina y que la empresa la mate – a la clase obrera también le gustaría si tuviera con qué – y eso es totalmente lógico pero determina formas de conductas diferentes. Eso hace que la clase media no quiera por nada tener formas de consumo diferentes a las que conoce y hoy en Argentina está protestando porque no tiene la posibilidad de consumo que tuvo en otras épocas.

¿No fue esa la clase que puso a los militares en el poder o los militares vinieron sin ningún respaldo?

 

¿Por qué no hablás de las formas de explotación que sufre el artista?

Bueno, primero: son mucho más severas de lo que la gente cree. Yo diría que la jeta del sistema es el actor. Digo jeta porque no me gusta este sistema. Cuando uno ve televisión ve a los artistas que están diciendo lo que quiere el sistema.

‘En este país, por ejemplo, es serio y grave. Aquí los artistas están colaborando con el sistema. Hay una minoría que no, y por supuesto, les cuesta mucho sobrevivir. En otras artes hay mayores posibilidades de escapar del consumismo que el sistema dicta, pero de todas maneras, estamos bastante regulados. Yo diría, que en Argentina el 90% de los artistas están representando al sistema. Claro que, como ‘liberales’ que son, no quieren colaborar directamente, pero están ahí. Se compran el pollo más rápido que lo matan.120

 

Decime Norman, ¿y cómo definirías vos al arte desde una posición que lucha contra los explotadores y explotados?

Bueno, yo diría, primero que nada, que el arte es subversivo. Y si no es subversivo no es arte. Y subversivo quiere decir lo que entiende el enemigo por subversivo. Es exactamente lo que yo digo. Que quiere cambiar lo que pasa y que denuncia estética y estereotipos.

 

Entonces, ¿el arte que no es así no es arte?

¡No! Te digo más. ¡El amor que no es así no es amor! Cuando uno está enamorado si no siente ganas de cambiar la humanidad, cambiar uno, de cambiar al otro, yo no creo que sea amor. Esa es mi definición de amor. ¡Yo soy subversivo! No solamente para el enemigo. Porque todo lo que yo voy a hacer en mi vida es para cambiar todo lo que yo critico que yo y los otros queremos cambiar”.

 

“Y con respecto al arte, la vida, la política, cómo interrelacionás todo eso?

Para mí todo es la misma cosa. ¡Ah! Y ahí me acuerdo de otra de las frases: ‘¿Si sos artista para qué te metés en política?’

Porque yo artista, ¿no me voy a poder meter en lo que tenga ganas? Yo aspiro a la libertad. Que me van a cerrar las puertas ya lo sabemos. Me metieron bombas y me amenazaron mil veces y no le voy a gustar nunca a la gente que no quiere cambiar nada, que quiere que siga todo igual que antes para seguir acumulando. La única garantía de ser buen artista es saber que uno es subversivo y que no quiere acumular. Si uno acumula está perdido”.

 

“La necesidad [del sistema capitalista] de dividir es la necesidad de reinar. Que uno sepa más de una cosa para que sea más efectivo. Yo de lo que más sé es de teatro. Y de política es menos, en cuanto a información y experiencia porque es una cosa que he sentido mucho pero no he aprendido tanto.

En cambio, de teatro siento mucho y aprendí mucho. Vocaciones [que] son naturales. Creo que en un país con mucha aspiración a la libertad la posibilidad de expresión va a llegar a darse. Y el capitalismo es el gran enemigo de eso”.

 

Captura de pantalla 2014-11-14 a la(s) 10.07.48Norman Briski: “Hasta que no pueda decir todo lo que pienso en mi propio país no voy a regresar a la patria”. Entrevista realizada durante el exilio en Nueva York, incluida en Mi política vida. Entrevista a fondo con el periodista Carlos Aznárez, Bs. As., Dunken, 2013, pp. 118-122.


Fulero (con plata) busca amor…

Teatro: Pompeyo Audivert con una obra de Armando Discépolo

Fulero (con plata) busca amor…

 
 
Por Demian Paredes
 
 
muneca-t_19756chEl tradicional género europeo, el sainete, trasplantado a nuestras tierras, a comienzos del siglo XX –se sabe– dio como resultado el grotesco criollo. Y Armando Discépolo, con una quincena de obras escritas y estrenadas durante las décadas de 1920 y 1930, (nos) dejó una singular expresión dramática.
¿Qué ocurre cuando se toma una de esas obras y se la re-presenta en pleno siglo XXI? ¿Y qué ocurre si, a ese “berenjenal” (social, idiomático, temperamental, surgido de las diversas “corrientes” inmigratorias europeas en las ciudades de América), se le suman sorprendentes discusiones políticas que no están en el texto original –provenientes del radicalismo, del peronismo… y hasta de León Trotsky– junto a escritos poéticos? La respuesta puede hallarse en el reciente estreno de la versión de Muñeca (1924), de Discépolo, que dirige Pompeyo Audivert junto a Andrés Mangone.
Allí, Anselmo (interpretado por el mismo Audivert), padece, sufre, por una “percanta que lo amuró”: no tiene problemas de dinero –todo contrario: tiene un muy buen pasar, es estanciero, vive en un palacete–, tiene amigos fieles –se verá cuánto y cómo lo son– y una vida social con “diversiones”. Y sin embargo…
El amor que no le corresponde Muñeca a Anselmo, y una relación (oculta) de aquélla serán parte del núcleo dramático, acompañado por las “incrustaciones” (concepto del propio Audivert) de textos poéticos de la uruguaya Marosa di Giorgio (1932-2004), que dan mayor entidad a Muñeca –tal como lo explicó el mismo director y actor–. Junto a esto, matrimonios y amigos discuten algunos momentos sobre el carácter “demócrata” del “Peludo” Yrigoyen –gobierno bajo el cual se fusiló a mil quinientos obreros patagónicos luchadores, en 1920-21– y la ausencia de derecho al voto para las mujeres; se mencionan a Uriburu, a Rosa Luxemburg y los postulados de Trotsky, en su Historia de la Revolución Rusa, sobre del rol de dirigentes y caudillos y su importancia (relativa) frente a la movilización de las masas: “Sin una organización dirigente, la energía de las masas se disiparía, como se disipa el vapor no contenido en una caldera. Pero sea como fuere, lo que impulsa el movimiento no es la caldera ni el pistón, sino el vapor”, lanza un personaje.
Además de la “tragedia” del amor, ¿se insinúa entonces otra, la de la democracia como sistema político? Sí, y también hay más: el valor y sentido de la amistad; la existencia de la mujer (y de su belleza –contracara del protagonista–) como bien preciado (bajo una cultura machista: “son así…”); el paso del tiempo, la enfermedad y la vejez… la muerte, en un interrogante (cuasi metafísico) sobre la esencia de la identidad: el rostro, la apariencia y los “contenidos”. “Qué” somos.
Hay un gran trabajo actoral de Mosquito Sancineto, Abel Ledesma, Fernando Khabie, Diego Veggezzi, Ivana Zacharski, Pablo Díaz, Carlos Correa y Gustavo Durán; musical y escenográfico; y destaca, por sobre todos, Audivert, quien encarna, desde el primer momento en que aparece, a un poderoso torturado por no conseguir lo que quiere; por portar una “condena de rostro”.
Este “ensamble” entre el libro original y agregados, junto a la interpretación de cada actor y actriz, para crear las “atmósferas” de cada escena, en general está muy bien logrado, y la “fiesta” –cuando Muñeca regresa con Anselmo y llega la troupe de amigos del ricacho–, cerca del final, se convierte en un divertidísimo “circo” (criollo) pulsional/pasional.
La obra se da en el Centro Cultural de la Cooperación, de viernes a domingo.

Sueños y esperanzas (libertarios) condenados

La historia de Sacco y Vanzetti representada en el teatro

Sueños y esperanzas (libertarios) condenados

 

Por Demian Paredes

 

saco_y_vanzetti_2

Más viejo que la injusticia”, suele decirse.

Pues bien: hace más de 90 años, en Estados Unidos, no un hombre, sino dos, eran encarcelados, enjuiciados, condenados y ejecutados. Hombres acusados de crímenes que no cometieron.

Un drama.

Dos trabajadores, de origen italiano, de filiación anarquista.

Sus nombres: Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti.

El drama histórico ocurrió en medio de la continuación de la política de EE.UU. durante la Primera Guerra Mundial (donde toda la clase política, sus instituciones y la prensa capitalista fueron claves para reclutar masivamente a la juventud para enviarla al conflicto bélico interimperialista –por supuesto, con “bajas de guerra”, y con millonarias ganancias para la industria yanqui, como relata el historiador Howard Zinn en su libro La otra historia de los Estados Unidos(1)–), consistente en el mantenimiento de un marco de histeria colectiva, “alarmas” y “peligros”, aplicando duras medidas contra el sindicalismo y los opositores de izquierda –muy activos esos años, contando además con la influencia del triunfo de la Revolución Rusa de 1917–. En ese marco caen falsamente acusados Sacco y Vanzetti.

(El mismo Vanzetti, en un texto que se tituló “Un linchamiento periodístico”, de 1926, recordaría cómo actuaron los medios cuando los apresaron, en 1920: “La prensa capitalista, temerosa de Dios y acatadora de la ley, estaba excitando sádicamente, provocando locamente contra nosotros, y eso se creía a ciencia cierta por una población conmovida hasta el pánico por una serie de robos y de asesinatos, histérica ya contra los ‘rojos’ y los extranjeros, con el instinto de la propia defensa, las morbosidades psicopáticas, los impulsos primitivos, degeneración, miedo, odio, prejuicio, patriotismo, celos; y se estaba haciendo todo eso con un martilleo tan violento y persistente que hubiera echado abajo una montaña. Y todo ello en el segundo día de nuestra detención”(2).)

Los siete años del proceso (1920-1927) generaron protestas y movilizaciones en todo el mundo, y luego una cantidad de materiales: libros, películas (como la “obra-documento”de Giuliano Montaldo, de 1971, y la de Peter Miller, de 2006), música (la “Balada de Sacco y Vanzetti”, de Ennio Morricone interpretada por Joan Baez) y obras de teatro.

En nuestro país, el dramaturgo Mauricio Kartun hizo su propia versión de la historia, estrenada a comienzos de la década de 1990, en un teatro de la calle Corrientes (el Metropolitan), generando, en tiempos de avance del neoliberalismo, insólitas e inesperadas reacciones (sobre esta obra hay interesantes anécdotas relatadas por el mismo Kartun en un reportaje en la revista Ideas de Izquierda nro. 6). La obra se tradujo a varios idiomas, se siguió representando en todo el país durante los ‘90 y los 2000, y hoy está, con la dirección de Mariano Dossena, en el Teatro Nacional Cervantes.

La obra de Kartun destaca núcleos espaciales y temporales, trata momentos particulares: el arresto e interrogatorio a Sacco y Vanzetti, el juicio, los alegatos finales de ellos tras la condena (un momento de clímax, cuando Vanzetti dice: “su nombre, Nicola Sacco, seguirá viviendo en el corazón de la gente cuando sus huesos, señor Katzmann, y los suyos, señor juez, ya estén hechos polvo por el tiempo, y sus nombres y sus leyes y sus tristes instituciones no sean más que un oscuro recuerdo”(3)), y otros momentos más “íntimos”: la humanidad de los condenados con su familia (el hijo de Nicola, el padre y la hermana de Bartolomeo), además de una discusión entre el juez Thayer y el abogado defensor Thompson, acerca de la oposición irreductible que hay entre los opositores al sistema y sus defensores (como “engranajes del sistema”): el juez se asume no sólo como representante, sino como parte integrante (con sus hijos y nietos) de la clase dominante; de ahí la inmisericordia para con los anarquistas. Es una obra fuerte, potente, de intensa denuncia ante la injusticia.

El elenco –bien ajustado a la obra, fiel a los parlamentos– lo componen Fabián Vena, Walter Quiroz, Magela Zanotta, Maia Francia, Ricardo Díaz Mourelle, Jorge D’Elía, Luis Ziembrowski, Cristina Fernández, Daniel Toppino, Gustavo Pardi, Horacio Roca y Agustín Rittano. Con ellos, una pequeña banda de música (cello, guitarra, piano, flauta, acordeón) toca en vivo.

Con entradas a precios accesibles, la obra continúa –de jueves a domingo– hasta mediados de agosto.

 

Notas:

(1) Ver Howard Zinn, La otra historia de los Estados Unidos, México D.F., Siglo XXI, 2010, capítulo “La guerra es la salud del Estado”.

(2) Sacco y Vanzetti, Sus vidas. Sus alegatos. Sus cartas, Montevideo-Buenos Aires, Editorial acción directa, 1972 p. 48.

(3) La obra de Kartun tiene un diálogo, un momento a solas entre el fiscal Katzman y el juez Thayer. Éste le recrimina no contar con pruebas sólidas para condenar a Sacco y a Vanzetti. Katzman le dice: “¿No ha declarado usted siempre que cada una de nuestras acciones debe tener como fin el bien de nuestro país…? Nuestra gente está esperando esta condena. Y usted sabe a quién me refiero cuando digo ‘nuestra gente’. Hay un solo magistrado en todo el país capaz de dar una lección ejemplar a la subversión. Las elecciones están encima. La distribución de cargos en la Suprema Corte también. (Tiempo. THAYER calla.) No los defraude, Thayer. Puede estar tranquilo. Nuestra gente no lo va a defraudar a usted.”


“Una persona amplia y generosa” (Alejandro Urdapilleta)

[…]
ELLA: (Entrando.) –¡Apague la música! ¡Apague esa música de una vez! ¡Apague el combinado! ¡Es un Ranser último modelo! (Mariluz apaga.) ¡No soporto la música, la odio! ¡No me deja escuchar si suena el teléfono! ¡No necesito musiquitas! Lo que necesito es un ser humano, una persona coherente, simpática, bien vestida, con buen aliento… Alguien con un poco de cultura… Alguien con quien mantener una charla… Un tête à tête. ¡Eso es lo que necesito! ¡Un buen tête à tête! ¡Pero claro! ¡Es lo mismo que pedirle peras al olmo! ¡Si por lo menos sonara el teléfono! Una vez nada más, que sonara y se cortara… Pero noooo… No va a llamar nunca más… ¡Y usted lo sabe bien! Y yo aquí tan sola, con este agujero afectivo que me ha dejado, con este buraco en el pecho. ¿Quién va a pagar las deudas? ¿Quién va a poner a andar el motor? Soy desgraciada, qué desgraciada soy.
(Ella apaga el habano y toma otro y lo sostiene entre los dedos. Mariluz se acerca con un encendedor y le ofrece fuego.)
¿Usted no sabe que dejé de fumar? ¿Qué quiere? ¿Que me muera de un cáncer de pulmón? ¿Eso es lo que quiere…? Para heredar mi fortuna, seguramente. Pues sepa que ya está todo testamentado, muebles, alhajas, escobillones, obras de arte, electrodomésticos, pares de medias… Todo testamentado por escribano… Y no precisamente a su favor… Le dejaré todo a una Academia de Artes Marciales que hay en Caballito. Amo el Kung Fu. Creo que todos los ciudadanos argentinos deberíamos aprender Kung Fu en algún momento de nuestras vidas. ¡Y no me conteste, eh!
(Mariluz se acerca con unas enormes planillas y demás papeles y libros de contabilidad y una lapicera y se la entrega a Ella, que empieza a firmar.)
¿Qué me mira, está aburrida? Vaya a Plaza Italia y levántese a un negro asqueroso y después venga a pedirme plata para el aborto. ¡Le voy a decir que no, por supuesto, porque estoy a favor de la vida, no de la muerte!
(Mariluz retira todos los papeles firmados y vuelve a su lugar, de pie.)
¿Suena al teléfono? ¿Sí? No. Sí. No, qué va a sonar… Estoy sola como una perra. ¡No me mire así! Usted no tiene nada que achacarme en nada, nada. Ese es su problema. Nada que achacarme. Usted sabe bien que soy una persona amplia y generosa. Yo me desvivo por el prójimo, por el demás. Soy filantrópica a más no poder. Lo sabe muy bien. Hay dos cosas solamente que no soporto en el ser humano: ¡que agarren mal los cubiertos para comer y que no se pongan de pie para escuchar el Himno Nacional!

IMAG0276Alejandro Urdapilleta, vagones transportan humo, Bs. As., Adriana Hidalgo, 2008 (ed. original 2000), pp. 33, 34 y 35: “Las fabricantes de tortas”: Texto teatral estrenado en el marco de la I Bienal de Arte Joven (1989). Intérpretes: Batato Barea (Mariluz) y Alejandro Urdapilleta (Ella). Más tarde representada en el Parakultural y en la apertura de la Sala Cancha del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (UBA).