#Teatro: Todos eran (kafkianamente) mis hijos

TEATRO // VERSIÓN DE UNA OBRA LITERARIA

Todos eran (kafkianamente) mis hijos

Por Demian Paredes

@demian_paredes

 

 

Una puesta que es una (arriesgada) apuesta. Una breve obra literaria, de un autor devenido tan “universal” que el derivado (adjetivante/adjetivador) “kafkiano” se ha generalizado al uso del habla corriente, se puso en escena –coincidentemente– en el espacio teatral El Kafka. El director Federico Ponce propone una versión “coreografiada” del relato “Once hijos” del autor de nacido en Praga. Así, literatura, música y baile (y luces y sombras y ruidosas transiciones sonoras) se combinan para recrear el tan conciso como incierto relato de un padre que se refiere a cada uno de sus hijos. Según le dijera el autor a su amigo Max Brod en su momento, este relato –posterior a “Preocupaciones de un jefe de familia”– sería el comienzo o esbozo de múltiples –once, precisamente– historias. “Once hijos” fue publicado en vida de Kafka, incluido en su libro Un médico de campo, de 1919.

La obra entonces: un espacio delimitado: un cuadrado rodeado (o bordeado) por luces; y una silla; he ahí “el hábitat” y “los recursos” del padre, que relata cada una de las características salientes, particulares, que tienen –o que él ve, o imagina, en– sus hijos. Estos, “impersonalizados” (“trajeados” de negro y con anteojos del mismo color, como si aludieran a la ya tristemente célebre figura de los “hombres de negro”, o de cualquier otro “servicio”), rodean, acompañan e interactúan con el progenitor, representando, con sus movimientos y combinaciones corporales, esa “cárcel de la mente” que se desprende poco a poco del discurso paterno. Así, a medida que va desgranando sus comentarios, uno tras otro –como si fueran las cuentas de un rosario filial–, se asiste a un speech tan suelto de cuerpo como tenso (por momentos), acompañado de música, oscuridades, iluminaciones y coreografías, donde el personaje del padre revela sus particulares puntos de vista: su segundo hijo, por ejemplo, tiene un ojo más chico que el otro, y es parpadeante, y aunque ese “pequeño defecto” le dé “más expresión de audacia a su rostro” y nadie debiera verlo como un defecto, “yo, el padre, sí”; respecto al quinto, un “insignificante” (“tan insignificante que uno se sentía formalmente solo en su presencia”) que sin embargo consiguió reconocimiento, el padre dice “apenas” poder contestar a cómo consiguió eso; el octavo, alguien que cortó absolutamente relación con el padre, es “de cabeza dura” y “pequeño cuerpo de atleta”, el vaticinio del padre: “se impondrá en todo lugar que él quiera”; y, en otro caso, admite: “consideran que mi décimo hijo es falto de carácter. No quiero negar este defecto ni confirmarlo del todo”. Un teatro del absurdo conformado por obsesiones y caprichos, insólitos puntos de vista y cierta angustia existencial, oscura, dark, en medio de esa danzante, desfilante y también alborotadora nube-masa de hijos.

Las obras de Kafka y su propia vida fueron llevadas al cine (remember –entre las muchas que hay– la versión de Orson Welles de El proceso, de 1963; Kafka, la verdad oculta, de Steven Soderbergh, de 1991; El castillo, de Michael Haneke, de 1997…) y al teatro infinidad de veces –y nuestro país no es la excepción–. En un mundo en el que se sigue recurriendo a la obra de Kafka, pronta a cumplir un siglo de vida –véanse los casos actuales, por ejemplo, en Chile, en Perú, en España–, bien vale asistir a esta versión de Federico Ponce, quien apuesta y genera con habilidad ciertos momentos de “atmósfera kafkiana”, momentos de angustia y zozobra con/en su protagonista (aunque lo original del escritor puede llegar demasiado agudamente al límite de la desazón, y a un sentimiento de intemperie y melancolía extremas, como un “callejón sin salida”) mediante originales recursos.

 


Eduardo “Tato” Pavlovsky (1933-2015): ética, política y estética del teatro

TEATRO // OBITUARIO

Eduardo “Tato” Pavlovsky (1933-2015): ética, política y estética del teatro

Notas sobre la obra y trayectoria artística, política y cultural de Eduardo “Tato” Pavlovsky.

El pasado 4 de octubre falleció Eduardo “Tato” Pavlovsky, a los 81 años. La singularidad de su enorme y extensa obra (teatral, psicoanalítica, periodística, política) radica en el profundo compromiso que tuvo (y mantuvo) a lo largo de su vida con su práctica, y ante las diversas (y generalmente disímiles, antagónicas, cambiantes, neuróticas) facetas o “caras” del ser humano, en distintas situaciones concretas –lo que él denominaba lo social histórico–. Su mente, su espíritu y su cuerpo sostuvieron una ética, una política y una estética que son de una riqueza invalorable.

Aquí tenderemos, apenas, y un tanto esquemáticamente –ya que las distintas “disciplinas” se imbrican, interactúan y se influencian en distintos grados–, algunos hilos alrededor de tres núcleos que pueden ser considerados fundamentales en la vida y obra de “Tato” Pavlovsky: el teatro, el psicodrama, y el trabajo intelectual: crítico y periodístico.

1.
El teatro de Pavlovsky fue visceral, crudo, impiadoso; también “de resistencia” y esperanzado: hay un tratamiento de la lucha, de la injusticia y del deseo de felicidad. Como relató numerosas veces, su acercamiento al teatro provino de cuando presenció Esperando a Godot, de Samuel Beckett, aquella obra que ponía en escena la “absurdidad” de la existencia por medio de sus grotescos personajes. Un gran impacto (ante el vacío metafísico, ante la angustia existencial beckettiana) que lo llevó a la actuación y la dramaturgia.

Ionesco, Pinter, Stanislavski y Meyerhold: grandes autores que fueron parte de sus influencias y linaje teatral. De sus primeras obras “de vanguardia”, en la década de 1960 (recuperadas en el tomo VII del Teatro completo de Pavlovsky, gracias a la fundamental labor del escritor, docente e investigador Jorge Dubatti) –un teatro “de búsqueda”, de “nuestros cotidianos estados de ánimo”, de “nuestras eternas preguntas incontestables”, como explicaba Pavlovsky en 1967– pasó luego a ocuparse de un aspecto particular de la subjetividad humana en sus obras, la represión: cómo existe, se mantiene y manifiesta, desde un “cotidiano”, la mentalidad y el accionar represivos. Tema: el genocidio. Objetivo: desnudar (recorrer, mostrar, expresar desde el arte dramático) la complicidad de sectores de la sociedad civil con los poderes establecidos (político-militar: estatal). Allí están obras como Potestad. Y, por otra parte, obras como El señor Laforgue y El señor Galíndez encarnaron y mostraron el accionar y la subjetividad del represor, y los mecanismos “institucionales” que los hacen posibles.

Con Variaciones Meyerhold, obra re-hecha en cada puesta en escena, se dio carnadura a quien fuera víctima –junto a su mujer– del terror estalinista, figura clave del teatro soviético. Y con La muerte de Marguerite Duras, dirigida por Daniel Veronese, Pavlovsky volvió a sorprender.

Otro tema que tocó de cerca fue la niñez –ahí está Telarañas–, la familia y la hipocresía (de clase media, pequeñoburguesa),“aggiornando” la temática al presente (reacción política, económica y cultural neoliberal mediante). Los niños desnutridos, que nacían en pleno siglo XXI en los hospitales públicos y se morían en la provincia de Tucumán –y que fueron (triste) noticia– se transformó en Sólo brumas; y el tráfico de drogas y personas, la criminalidad y el incesto, fueron trabajados en su última obra –donde la ebullición de la multiplicidad dramática, los cambios de estados e intensidades, la metamorfosis es permanente y se mantiene constante–; una obra que se mantuvo en cartel (actuando también, junto a su compañera Susy Evans, Paula Marrón y Eduardo Misch) hasta hace muy pocos meses: Asuntos pendientes –ya publicada en libro–. Entre sus últimos proyectos, como comentó varias veces los últimos años, estaba el hacer una obra referida a Stalin, junto a uno de sus grandes amigos, Norman Briski.

Dramaturgo y actor, Pavlovsky no sólo encarnó muchos personajes de sus obras en el escenario, sino que también participó en películas –varias, basadas en sus mismas obras teatrales–. Reconocido internacionalmente, sus obras se representaron en América Latina, Estados Unidos y Europa. Recibió, merecidamente, decenas de premios, estudios y puestas en escena de sus obras.

2.
En el terreno del psicoanálisis, Pavlovsky fue un pionero: introductor de la técnica del psicodrama (y promotor de la terapia grupal), también fue firmante del Grupo Plataforma en los ‘70 (rompiendo con la institucionalizada APA, Asociación Psicoanalítica de la Argentina); expandió el campo de análisis, profundizando la cuestión acerca de los males y sufrimientos del individuo en contextos más amplios, conectándolo con la historia, con las luchas sociales y políticas de la época.
Corría el año 1971, y el comunicado que firmó Pavlovsky –junto a Marie Langer, Armando Bauleo, Emilio Rodrigué y Juan Carlos Volvonich, entre otros y otras– estaba dirigido “A los trabajadores de la salud mental” y anunciaba su separación de la Asociación Psicoanalítica Internacional –y su sede local–, y el ingreso al movimiento Plataforma Internacional. Reivindicando a Freud y al psicoanálisis, se planteaba la necesidad de aprovechar la “contribución de otras ciencias”: “Nuestra disciplina provee el conocimiento de las determinaciones inconscientes que regulan la vida de los hombres, pero la misma, como conjunto de prácticas sociales articuladas, está regida también por otros órdenes determinantes: fundamentalmente el sistema de producción económica y la estructura política”. “Nos pronunciamos” seguía diciendo el comunicado, “comprometiéndonos con todos los sectores combativos de la población que, en el proceso de liberación nacional, luchan por el advenimiento de una patria socialista”. Y finalizaba pronunciándose por “una ciencia comprometida con las múltiples realidades que pretende estudiar y transformar”. Como explicó Emilio Rodrigué, en un reportaje en 2001, Plataforma surgió “En el borde del Congreso Psicoanalítico Internacional de Roma, en 1968, cuando aún soplaban los vientos del mayo francés. […] Soñar era posible en esos años. Se respiraba la consigna ‘liberación social e individual’ y queríamos poner el psicoanálisis al rojo vivo” (citas extraídas de Darío Canton, Los años en el Di Tella (1963-1971), Tomo II de De la misma llama, Bs. As., Libros del Zorzal, 2005, pp. 397-401 y 433).

Volviendo al primer señalamiento, aquel ingreso de “lo teatral” a la función médica renovó las técnicas de análisis y las posibilidades de una mayor exploración, profundización y expresión de los participantes. Entre los muchos libros dedicados a estos temas, muchos de ellos grupales, colectivos, se destacan los que firmó junto a Hernán Kesselman –colega y amigo, también firmante de Plataforma–, con quien trabajó en esta área durante casi 50 años (entre otros, está el libro Estética de la multiplicación, reeditado hace poco tiempo).

Todavía en 1990, “Tato” Pavlovsky participaba, en La Habana, Cuba, de un “Tercer Encuentro Latinoamericano de Psicología Marxista y Psicoanálisis”. Según el mismo Kesselman, con Pavlovsky hemos perdido a “uno de los últimos representantes de los 70”.

3.
Respecto a la dimensión política, ideológica y periodística, “Tato” Pavlovsky se destacó como un agudo analista de la realidad argentina, latinoamericana e internacional. Una cantidad importante de artículos sobre teatro, psicoanálisis y política (especialmente los publicados en Página/12, en contratapa, en suplementos y secciones –prácticamente desde el nacimiento del diario hasta el presente–, además de otros diarios, revistas y publicaciones) se encuentra en Micropolítica de la resistencia, compilado y editado por Jorge Dubatti. Allí Pavlovsky vuelve a autores y temas clásicos, como Wilhelm Reich, Hannah Arendt y el genocidio nazi, buscando conectarlos con la última dictadura argentina, empleando algunas categorías (“posmodernas”) de Deleuze y Guattari (por izquierda: sin adoptar ningún supuesto “fin de la historia”, ni la exclusividad o preferencia de “lo micro” por sobre “lo macro”), y desarrolla un análisis de los acontecimientos tras la vuelta al régimen democrático pos 1983: la hiperinflación y los saqueos de supermercados, la llegada del menemismo (con su obscena y desembozada corrupción) y la ideología y modalidades reaccionarias de los medios masivos de comunicación y de cierto periodismo (por ejemplo la TV escudriñando ante los casos de Olmedo y Monzón); analiza el “Santiagazo” y las demás puebladas que se fueron sucediendo en las provincias del norte y sur del país, centrando su preocupación, fundamentalmente, en cómo las “maquinarias de guerra” del Estado se complementaban con una cultura y modos que imponían al sujeto contemporáneo una mentalidad “voyeurista”, de mirar pasivo (y acrítico), cómplice y aceptador del poder y el statu quo, de lo ya establecido. (En “Estéticas”, publicado en Página/12 el 28 de mayo de 1997, Pavlovsky escribía entusiasmado: “Nuevas éticas del cuerpo social en movimiento recorren nuestro país, creando nuevos y singulares territorios existenciales de lucha. Nuevas micropolíticas de las resistencias, producción de nuevas subjetividades que por contagio recorren el país. La belleza de las voces de Cutral-Có propagándose a Tartagal. ¿No son acaso bellas las imágenes de los fogoneros? También hubo belleza en las velocidades del Santiagazo. […] Ahora esperan Chubut y Jujuy. Ya nadie habla de organizaciones subversivas. Es voz de pueblo levantada e insurrecta que clama justicia”.) Pavlovsky alertó y denunció muy tempranamente los peligros de una “cultura” contemporánea donde esta es parte de un entramado subjetivo-socialfuncional a las represiones de los estallidos y luchas sociales. Para él, la “macropolítica” tenía como “gran desafío” “nutrirse de la visión de la micropolítica para combatir el fascismo […] que se transmite molecularmente, cuerpo a cuerpo, célula a célula a través de la sociedad y de sus microorganizaciones” (“La trama del fascismo”, artículo a propósito del triunfo electoral de Bussi en Tucumán). Y recordar el pasado, sí, pero para desarrollar, en el presente, una política que denuncie las futuras represiones ante nuevos momentos de lucha.

Como se dijo, el libro mencionado recupera discusiones sobre teatro: sobre sus mismas obras y las polémicas que generó (por ejemplo con Potestad, donde explicaba, en un artículo de 1988, que debía “como ‘actor’” “identificarse” con los sentimientos de los ladrones de niños durante la dictadura: sólo así podría manifestarse “la ambigüedad patológica de este tipo de personajes. Porque es la ambigüedad del represor lo que me interesa”, dijo), así como también las grandes figuras que admiró, ya mencionadas al comienzo de esta nota. Pavlovsky podía ocuparse de escribir sobre las experiencias del Che Guevara, casi de inmediato sobre una puesta teatral en algún festival de Europa, y luego sobre la situación política de Brasil o Perú, o defender de los ataques del gobierno al entonces diputado (trotskista) Luis Zamora, en 1990. ¡Dio incluso una discusión sobre fútbol e “hinchadas” a Umberto Eco!

Así, el teatro, la estética y el psicoanálisis fueron parte de la ética y de la política. Socialista, Pavlovsky militó en el trotskismo: en el PST, y durante un tiempo en el MAS. Luego, para el 90 aniversario de la Revolución Rusa, puso su voz a la película de Contraimagen Ellos se atrevieron. Y, los últimos años, aun sin dejar de oponerse al sistema y a todo los males que genera, simpatizó con el extinto Hugo Chávez, y mantuvo, junto a una amistad, su apoyo político a Pino Solanas. Elponer el cuerpo a todo lo que hacía, su compromiso y crítica permanentes lo hizo blanco de la Triple A; lo obligó a exiliarse durante la dictadura, y a participar luego de la experiencia de Teatro Abierto, contra la misma.

Se fue un gran artista e intelectual, que deja una vastísima obra. Tal como le hacía decir a un personaje alter ego “resistente”, el Cardenal, en su obra Rojos globos rojos (1994/1996), “No podemos dejar de actuar […], porque si dejamos de actuar tenemos miedo de morirnos en el vacío. […] preferimos morir en este encierro de no poder dejar de actuar nunca, porque acá y sólo acá, Cholo, podemos soñar la libertad”.

Eduardo “Tato” Pavlovsky: un artista de vanguardia, un intelectual crítico, de izquierda, que desarrolló su teatro unido a los acontecimientos vitales de cada época histórica. Un soñador y un luchador de la libertad.


“Los asuntos pendientes” (Rafael Spregelburd)

Leemos hoy en Perfil:

INMORTALES

Los asuntos pendientes

Por Rafael Spregelburd
En mi universo teatral es impensable que se haya ido Pavlovsky. Su teatro ha gravitado directa o indirectamente sobre toda escena que se produzca en nuestra cultura. El teatro de Tato –rabiosamente anticultural, encantadoramente intelectual, abstractamente físico y corpóreo– está ligado a las razones del hacer teatro en la Argentina: es denuncia, es delirio y es reflexión escrita en los bordes.
La noticia de su muerte me parece poco menos que increíble. Temo que con él muera una parte fundamental de mi propia historia: sus estrenos en aquel pequeño gran bastión del teatro Babilonia; sus visitas desinteresadas y generosas al Sportivo Teatral, donde yo me formaba como actor y donde nos encandilaba con sus funciones íntimas de Potestad; su manera luminosa de pensar el teatro sustraído de los vulgares presupuestos del poder y de las modas; su presencia elegante y temible en cuanto debate lo involucrara; su mítico pasado como campeón de natación; su cuerpo fortachón y desbaratado, soporte irreemplazable de sus obras más icónicas.

Su último texto, Asuntos pendientes, no es ni una despedida ni un balance: parece abrir la puerta de una dramaturgia siempre fiel a sus preceptos (el teatro como ceremonia y nunca como simulacro) y al mismo tiempo novedosamente directa y molesta: sus asuntos pendientes (el maltrato infantil, las mil miserias de la marginalidad, el turismo sexual, la hipocresía política) dejan un tendal de imágenes de un mundo escabroso y violentamente cómico.

La última vez que nos vimos fue rodando una película. “Me llaman para hacer de viejo”, me dijo, entre risitas sarcásticas, y era evidente que él jamás se creyó viejo. Es lógico. ¿Cómo habrán jamás de envejecer estas obras sin edad y que perturban en cualquiera de las muchas etapas de su producción? ¿Cómo podrá nunca jamás morirse Tato Pavlovsky, si el teatro de Pavlovsky es inmortal?


“El farmer”: un discurso de la memoria (y del poder)

TEATRO // OBRA EN CARTEL

“El farmer”: un discurso de la memoria (y del poder)

Comentarios a partir de la obra basada en la novela de Andrés Rivera, puesta en escena de miércoles a domingo, a las 20 hs., en la Sala Casacuberta del Teatro General San Martín.

El telurismo de una serie de novelas de Andrés Rivera de las décadas de 1980 y 90 (La revolución es un sueño eterno, El amigo de Baudelaire, La sierva, El farmer, Ese manco Paz), se abre o presta a la dramaturgia y al cine: ya pasó con La sierva, puesta en escena varias veces, al igual que con La revolución…, dirigida por Raúl Serrano y también llevada al cine por Nemesio Juárez (en 2010), y con El farmer (por ejemplo en 2002, por Adrián Blanco), esta vez recreado-adaptado por Rodrigo de la Serna y Pompeyo Audivert, quienes también actúan y, junto a Andrés Mangone, dirigen la obra.

Se mencionó lo telúrico. Hay que agregar algunas palabras más: criollismo, poder, crueldad. Si la escritura de Rivera se caracteriza por el discurso seco, casi lacónico (al mismo tiempo directo y punzante), por una crudeza que desnuda en muchos casos alguna crueldad, ello se hace más patente cuando toma carnadura, especialmente, en personajes poderosos, en lo político y económico, en nuestro siglo XIX (sean comerciantes o patrones de estancia, como Saúl Bedoya, o militares y políticos, como –el también estanciero– Rosas).

La amargura al final de la vida, la reflexión y la autoreflexión –como temas y práctica “universal”– sostienen esta obra: son los últimos momentos de Juan Manuel de Rosas, exiliado en Southampton, Reino de la Gran Bretaña. Así, la puesta en escena de De la Serna y Audivert, toma la nouvelle de Rivera para realizar un nuevo montaje –o un re-montaje, o una rearticulación– de ese fluir discursivo del General Rosas, caído en desgracia ya hace más de veinte años. Es discurso, declamación, exhorto (político) incluso, que busca, rememora, su vida personal-familiar y la pública, en el ejercicio del poder, ahora perdido. (Sarmiento, indudablemente, será, además de respetado y casi admirado por su pluma, permanentemente recordado como enemigo implacable.)

El soliloquio y la polifonía de voces que acompañan los recuerdos de Rosas (interlocutores que aparecen fantasmáticamente: varios visitantes ingleses, su hija Manuelita, su madre) se sostienen en el cuerpo de los dos actores (donde De la serna tiene un papel muy dinámico, de metamorfosis para esas apariciones), que encarnan al mismo hombre devenido –como se dice en las “Palabras de los directores”, texto del programa de mano– en “el doble mítico”. Hay un Rosas, entonces, real, concreto: un viejo decrépito que, junto a sus recuerdos, sigue pendiente del presente ante los peligros y amenazas al orden que surgen (como la insurrecta Comuna de París, como los panfletos y llamamientos de Marx y la Primera Internacional obrera); y otro, un “otro yo”, joven y aguerrido Rosas, en la cúspide de su poder (al mando de la Confederación Argentina), que acompaña y recrea aquella gobernanza durante la época de “la suma del poder público”, las montoneras, y los conflictos y guerras entre unitarios y federales. El contrapunto y contrastes entre ambos Rosas ofrecen un caleidoscopio del personaje histórico –juventud y cambio de apellido incluidos–, no sin alguna adaptación significativa para con nuestro presente y actualidad. Por ejemplo: declama –o mejor, proclama– en un momento el Rosas de De la Serna: “Demoré una vida en reconocer la más simple y pura de las verdades patrióticas: quien gobierne podrá contar, siempre, con la cobardía incondicional de los porteños”. Y sin embargo –aunque no existía todavía como tal el “Estado argentino”–, el libro original de Rivera habla de “la cobardía incodicional de los argentinos”, queriendo significar otra cosa (una denominación más abarcativa o global). Cuando lanza, feroz, indignado, la acusación este “joven Rosas”, el público –porteño en gran medida– reacciona ante lo dicho.

También, el Rosas viejo y derrotado recuerda una orden dictada: el fusilamiento de Camila O’Gorman –embarazada– y su amante el cura Gutiérrez (tema caro al surrealismo argentino, en las obras de Enrique Molina y Aldo Pellegrini). Dice el libro, y se dice en la obra: “Yo, de puertas adentro, señores míos, permití que el Demonio habitase a quien quiera cediese a la lascivia y la obscenidad. De puertas afuera, no. De puertas afuera, decencia.

Y cuando ordeno que se fusile a Camila y su amante, el mestizo Gutiérrez, proclaman que soy una bestia sedienta de sangre. ¿Acaso lord Palmerston no me dijo que Romeo y Julieta, la más aplaudida obra de teatro del canciller Bacon, justifica la ejecución de los dos amantes cuando sus procacidades afligieron a la sociedad veneciana?

¿Acaso son sordos? Si no lo son, escuchen mi consigna:

“El que está abajo, respeta al que está arriba”.

Este bonapartismo, este ejercicio del poder –que se jacta de velar (y también de “conocer”, por espiar, para vigilar y castigar) “el sueño de los argentinos”–, preocupado por la Internacional (“una máquina de guerra destinada a abolir el capital e instaurar el comunismo”), lleva a este exiliado Rosas de Rivera a sostener: “Escribo que la circular de M. Favre menciona que los comités, caudillos y cómplices de la Internacional funcionan en Francia, Alemania, Inglaterra, Bélgica, Rusia, Suiza, Austria, Italia y España.

Escribo que la Internacional exige la legislación directa del pueblo por el pueblo, la supresión de la herencia individual, el ingreso del suelo en las propiedades colectivas.
Escribo: Cuando en las clases vulgares desaparecen el respeto al orden, las leyes y el temor a las penas eternas, sólo los poderes extraordinarios, en manos de los jefes de las naciones cristianas, restaurarán la obediencia a los mandamientos de Dios.
Escribo: En Londres vive el más insidioso, petulante y audaz apologista de la Comuna. Vive, me informan, en Maitland Park Road, y lo vigilan, discretamente, policías que ni siquiera llevan garrotes en la cintura. Ese intenso apologista no es inglés: es, como yo, un desterrado. Me informan que los aberrantes panfletos que escribe son una prosa como no hay otra en Europa. Me informan que The Times acoge y publica algunas de sus incesantes cartas. La reina Victoria es una mujer bondadosa.

Dicen de ese conspirador, quienes me informan, que es un soñador que piensa, un pensador que sueña. Escribo que, por lo tanto, es inofensivo. Escribo: No lo pierdan de vista. Vigílenlo.

Escribo: No hay en el mundo enemigo más esforzado de las asociaciones clandestinas, de la anarquía y del comunismo, que el general Rosas”.

El Rosas de El farmer es un exponente de cómo es en su conjunto, cómo está articulada, toda la literatura de Rivera: como un mecanismo narrativo (una historia, una vida o personaje, un discurso, una anécdota) que conecta, remite y asocia otros hechos y épocas históricas. Así, el derrotado de la batalla de Caseros (1852) mantiene el nervio, la atención, ante lo que se destaca políticamente en Europa y Gran Bretaña. Así, es posible un Rosas coqueteando con (y al mismo tiempo condenando a) Marx.

Otro ejemplo/otro tema: esto lanza el “Rosas joven”:

“¿Cómo es, señores, cuando se tira, a los ríos, amarrados dentro de una bolsa, a los subversivos?

¿Cómo es cuando se los capa?

¿Cómo es, señores, cuando se les corta la lengua?”.

¿Acaso la primera pregunta no (nos) remite a otros “subversivos”, a otras “tiradas al río”, por ejemplo a las que se ejecutaban bajo órdenes de la última dictadura militar?

La imaginación de Rivera genera un destilado, verosímil, posible. Rivera le hace decir (elegir, definirse) breve y sencillamente a este Rosas: “El manejo del Estado me apasiona. El manejo de los intereses del Estado me apasiona. No la guitarra. No el sexo”.

Si este Rosas, expansivo en amores y odios –también, como ocurre con las otras obras de cierta similitud temática, ya mencionadas al comienzo de esta nota–, abrió o abre cierta oportunidad al “revisionismo histórico” contra la “historiografía liberal” (es decir, la representante de los vencedores de Rosas en Caseros), para discutir nuevamente “nuestra historia nacional” y el accionar de sus hombres más salientes, con poder y capacidades dirigentes, en realidad El farmer y la literatura de Rivera cruzan o planean por sobre ese debate dicotómico, lo superan, apuntando hacia otra cuestión: la de una historia (proveniente del pasado, también presente) de los humillados y ofendidos, por una parte (la clase trabajadora, los sectores populares, las grandes personalidades revolucionarias), y, por otra, la de esos mismos poderes que dominan (sea el zarismo ruso y el pogrom, un terrateniente o empresario, un policía o burócrata sindical). Mediante una poderosa fuerza histórica (y biográfica, personal) que la anima, la literatura de Rivera se cincela mediante un fino discurso, delineado por el sentimiento y la pasión que expresan cada uno de sus personajes. Y la Historia, como telón de fondo; cada época, deja su marca en la subjetividad de los personajes (que al mismo tiempo reactúan sobre la realidad en la que están, y la hacen). Y el conflicto, el disfrute o el padecimiento del poder –de poder ejercerlo o de tener que sufrirlo (se luche o no)– es la clave o centro del discurso.

El Rosas de Rivera es un “campesino” o farmer muy particular, instalado en la lejanía, abandonado por sus viejos “socios”, mencionados a los gritos por el Rosas joven cuando recuerda el viejo cómo lo olvidaron; apellidos como Anchorena, el del General Pacheco, Chilavert…

Un Rosas desterrado, agobiado, destemplado –pese al gran brasero donde quema el carbón, y alguna otra cosa, mientras cae la nieve–, en Inglaterra. Con un discurso –un largo sueño–, en la realidad del exilio, referido a la memoria y al poder, y a la pérdida del mismo


Griselda Gambaro: lo vulnerable (y las fortalezas) del teatro

Comentarios a El teatro vulnerable, compilación de escritos e intervenciones de la dramaturga argentina Griselda Gambaro.

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Por Demian Paredes

Para La Izquierda Diario

 

La reciente publicación de El teatro vulnerable (Buenos Aires, Alfaguara, 2014), colección de textos que recorre más de cuatro décadas de actividad dramatúrgica (opiniones en diarios, ponencias en encuentros nacionales e internacionales, polémicas, algunos inéditos) de Griselda Gambaro, permite acceder a diversas reflexiones, análisis y perspectivas para situar la actividad teatral en su devenir, desde su pasado al presente, y proyectarlo (si se aprovechan, si se realiza alguna clase de “asimilación productiva” con la amplísima variedad de registros, temas y puntos de vista que desarrolló –y desarrolla– esta autora y teórica teatral) hacia el futuro.

Ya comentado-anticipado en una serie de charlas publicadas en el libro La flecha y la luciérnaga (Bs. As., Capital Intelectual, 2011), donde planteaba la reunión en un futuro libro de esta clase de escritos (tras comentar la publicación de Al pie de página, con sus escritos aparecidos en los diarios, “la mayoría de tipo político”), Gambaro reflexiona aquí sobre lo que llama, en un texto inédito de 2014, la “expansión vulnerable” del teatro en dos (por así decir) “variables”: la de la “producción” (la dependencia económica para que la obra pueda concretarse/existir; las presiones comerciales, de mercado), y otra clase de expansión, no menos importante (“necesaria”), “que involucra al público, los contenidos y la forma” (“modos profundos del teatro que no son ‘acumulación de habilidades’ sino modos de empujar la frontera de sus significados”).

De conjunto, recorriendo estos escritos reunidos –casi una treintena, no agrupados en orden cronológico ni por temática específica– se encuentran algunas preocupaciones, líneas o enfoques –más allá de algunos matices y cambios entre un texto y otro– permanentes: el tema de género, la obra teatral como “hecho en sí” (como producto grupal-colectivo), la relación de la obra (y de su autor/a) con el público, con la sociedad y época histórica, y, “mechando” todo esto, varias referencias a sus propias obras, a sus comienzos en la actividad teatral en la década de 1960 (con sus repercusiones), y a otros colegas argentinos (Alberto Ure especialmente; Discépolo; aparecen también mencionados, entre otros, Roberto Villanueva, Mauricio Kartun y “Tato” Pavlovsky).

En lo que respecta al tema género, ya en los primeros escritos, por ejemplo en uno de 1972, Gambaro (nos) recuerda la  fijación de papeles que tenían las actrices protagonistas de diversas obras clásicas: “abandonaban el papel que la sociedad les confiaba, mujer de su casa, devota de sus hijos, para transformarse en la Nora insumisa, en la Ofelia que enloquece, en Lady Macbeth que instiga al crimen”. Otro texto, de 1988, comenta los comienzos del teatro argentino y el papel (“perfil”) que los hombres asignaron a los personajes femeninos, de manera funcional a la fijación de la cultura patriarcal: “ya desde la primera obra que se conoce, El amor de la estanciera, […] las mujeres son un poco bobitas, sobre todo comparando con el padre, que es la voz de la razón y el buen sentido. Y esto ha continuado: salvo en contados personajes históricos o de inspiración clásica, y con excepción de algunas piezas de los años [19]20 de origen anarquista, la mujer en nuestra dramaturgia ha estado limitada al horizonte doméstico, ha sido la sufrida o, habitualmente, la ambiciosa, la rapaz, la infiel, personaje siniestro en muchas obras”. Incluso, más acá en el tiempo, la experiencia de Teatro Abierto contó, apenas, con tres autoras versus dieciocho autores, “y ninguna mujer tuvo a su cargo la puesta en escena de obra alguna”. (Por supuesto Gambaro comprende –y así lo escribe– que había una prioridad, que era realizar las puestas de Teatro Abierto ante la represión y censura –situación “bajo vigilancia”– de la dictadura, y que, además, “la fuerza de la costumbre” impidió ver el lugar y rol –injustos– impuestos a las mujeres en aquella experiencia… Sin embargo, también señala en una extensión de la crítica al presente: “Los análisis posteriores sobre el ciclo no trataron esta circunstancia y, todavía hoy, incluso las teóricas e investigadoras cuando estudian las características y alcances de Teatro Abierto, en modo alguno abarcan la relación de las mujeres con ese teatro bajo vigilancia, bajo vigilancia también masculina”.)

Pese a todo, muchas mujeres bregaron en este “rubro” artístico: además de dramaturgas aisladas, “esporádicas”, como Eduarda Mansilla, Salvadora Medina Onrubia, Alma Bressan y Hebe Serebrisky (poco mencionadas, casi desconocidas en las historias que se suelen enseñar en el teatro), “hoy contamos con lo que se podría llamar la primera generación de dramaturgas en nuestro teatro, autoras nacidas alrededor de 1950, 1960: Cristina Escofet, Patricia Zangaro, Susana Torres Molina, Adriana Genta, Lucía Laragione”.

Otra serie de reflexiones tiene que ver con el teatro como oficio (sus particularidades: la relación entre autor/a y director, la visión de la obra como un producto realizado en equipo, donde “todos son rey” y ningún rol debería imponerse a otro… “un arte comunitario cuya totalidad nos une y nos expresa a todos”), y su relación con la sociedad, como un nexo entre el individuo y lo colectivo. Escribe (define) Gambaro: “El teatro es un producto de fuerte e imprescindible conexión social, una propuesta donde el artificio, la imaginación y las ideas arman un espacio inédito que pueda tener presencia en la sociedad por la exploración de cualquiera de sus contenidos: sociales, políticos, filosóficos, mágicos, religiosos. Pero es un hecho estético y todo comienza por ahí”. El hecho artístico consistiría en el poder de crear una “realidad-otra”, que nos permitiría –a los artistas y al público– expandir el campo de comprensión acerca de nosotros mismos, de los otros y de la sociedad –la obra dinamiza, es un factor fundamental de la “ceremonia” teatral ya que ella irrumpe, interrumpe, se impone, es, o puede ser, disruptiva de diversos statu quo–. “El teatro y su articulación, tanto verbal como visual, es puro artificio, es falsedad pura, o, como decía Nélida Piñón en el marco de la novela, ‘es inventar para encontrar la verdad’. La verdad del arte, que recrea el mundo real desde otra óptica y otras leyes, lo transgrede para presentarnos un microcosmos cuya existencia es igualmente irrefutable”, escribe en un artículo publicado en 1985.

La escritura y la actividad, la puesta en escena, poseen sus propias temporalidades y características, como agudamente señala Gambaro: la escritura del texto dramático se mantiene, como tal, “intemporal” –en permanencia, latente, en espera, luego de ser escrita–, y el autor o autora la conciben pensando en la acción a encarnarse/desarrollarse en actores y actrices, dirigidos por un director (o a veces ese rol lo cumple el autor mismo) ante un público (hipotético, “ideal”). En cambio, la puesta en escena concretiza, concita a un público real en un momento histórico-social determinado; y esto es parte de la “exigencia” (por decirlo de algún modo) que trae el público hacia el artista y la obra misma (¿o no son una misma cosa, indisoluble?), que pone sus ojos y oídos expectantes, alertas, disponibles/dispuestos, al ingresar en la sala o recinto teatral: “La mirada ajena supone el movimiento propio, el oído supone palabras pronunciadas. Y entonces, el juego [del arte, del teatro] deja de ser gratuito porque se empareja con la vida en la que ningún movimiento, ni aun el que se nos antoja más trivial, está despojado de sentido. En teatro, el desafío es la búsqueda de sentido a través de su propio movimiento”.

Así, la dinámica de la obra, la sinergia que se desarrolla durante la puesta en escena –el hecho de comunidad con el público– implica una promesa, una posibilidad de sentido. De ahí que afirme la autora de El campo: “Cada vez que voy al teatro como simple espectadora tengo, inmediatamente antes del espectáculo, la sensación de que en ese espacio puede pasar todo o nada”.

El teatro vulnerable posee más, mucha más historia, teoría, enfoques y discusiones (como las diversas influencias de otras artes, la escultura, la música, la pintura y la literatura; o la polémica con Rómulo Berruti, en 1986, por su crítica a Puesta en claro, en el Payró, con Cristina Banegas y la dirección de Ure –donde habían ubicado sillas en el centro de la escena, por lo que el público debía mover la cabeza para seguir la acción, o elegir cómo y a quién observar y oír–. Gambaro espeta, en una respuesta publicada en el suplemento cultural del diario La Razón, donde salió la crítica, que “los años de inmovilidad mental no han pasado inútilmente para algunos; el crítico no suele ser el más despierto de los espectadores, está acostumbrado a ser puesto sobre un asiento y a que, sin moverse, le sirvan el espectáculo”). Por ello se recomienda vivamente la lectura del volumen, adentrarse en los textos y aventurarse entre los conceptos, referencias, señalamientos y críticas (todo pasible de ser “trincheras” para posicionarse, fortalecer y desarrollar el teatro) a que invitan el pensamiento y la pluma Gambaro. Una autora y teórica que asume desde su actividad, con plena consciencia, un compromiso ético ante las tragedias de nuestra época, a contracorriente de las modas (pasajeras por definición) y “lo light”: “En mi caso –dice–, creo que a través de la estética del teatro, he podido decir no a las dictaduras, a la corrupción, al olvido de la memoria colectiva. Creo que he escrito una dramaturgia que sirve, a través de lo teatral y fuera de lo puramente teatral”.


Alberto Ure y la “puesta en escena que fracturaba la comodidad de lo ya visto” (Griselda Gambaro)

“En el siglo pasado, Alberto Ure rompió agresivamente en algunas obras las formas de nuestro teatro y si aún perdura el recuerdo de sus puestas en escena es porque esa ruptura, esa ‘novedad’ en la ejecución y en el efecto no dependía de ‘ocurrencias’. Su interés no era tanto romper la frontera con los lenguajes de otras artes e industrias –lo que entonces exigía menos el consumo–, sino la incorporación de un modo diferente, revulsivo de la actuación y la concepción de una puesta en escena que fracturaba la comodidad de lo ya visto, la alteraba con multiplicidad de sentidos y con más eficacia que con la interacción de lenguajes centrados mayormente en los recursos tecnológicos o en la libertad que otorga la desaprensión. En él, el procedimiento provenía de una estética, de un pensamiento que desmontaba los estereotipos de la escena y se extendía a lo que podríamos llamar ‘el modo de ser argentino’: cuestionaba no sólo el teatro, también la cultura y la sociedad.”

 

portada-teatro-vulnerableGriselda Gambaro, “Sobre argucias y procedimientos”, texto inédito (2014), incluido en El teatro vulnerable, Bs. As., Alfaguara, 2014, pp. 209 y 210.


Entrevista con la escritora y actriz chilena Nona Fernández

Reportaje realizado para La Izquierda Diario, publicado hoy:

Nona, comencemos hablando un poco de tus diversas actividades: actriz, dramaturga, guionista para TV, escritora… ¿Cómo fuiste llegando –y con quién/es (maestros, colegas, etc.)– a cada una de estas instancias?

Mi única formación es la del escenario, de ahí vengo, es lo que estudié. De esos años heredé mis lecturas iniciáticas de las grandes tragedias griegas, Sófocles, Eurípides, La Poética de Aristóteles, luego Artaud, Brecht, Chejov, Shakespeare, Heiner Müller, Strinberg, Berhard, Peter Handke, don Juan Radrigán, Isidora Aguirre, Egon Wolf, por mencionar algunos. (Estos tres últimos son dramaturgos chilenos). El escenario instaló en mí la idea de que cualquier creación debe ser una experiencia viva que nos sacuda, que nos ponga en crisis tanto a los creadores como a los espectadores. El teatro debe encarnarse, debe pasar por el cuerpo y por el nervio de todos los que intervienen en ese inquietante y misterioso rito. Esa misma concepción es la que me invade en el momento de escribir.

Y sobre cómo llegue a escribir, la verdad es que más que a maestros, “me debo a mi escritura guacha”, como decía Lemebel. A las lecturas azarosas que de niña hice y me fueron seduciendo. Pienso en libros como las Crónicas Marcianas, o Cumbres Borrascosas, o en los cuentos aterradores de Alan Poe o Horacio Quiroga que leía con una fascinación absoluta una y otra vez. Recuerdo al chileno Baldomero Lillo, Sub Terra y Sub Sole, qué libros más feroces. Recuerdo a Manuel Rojas. A Cortázar, a Bioy, a Borges, a la chilena María Luisa Bombal, a Juan Rulfo, a los autores del Boom que se leían en el colegio. Recuerdo a Donoso, el Lugar sin límites, qué librazo, El Obsceno pájaro de la noche. Don Carlos Droguet. Hay que leer a don Carlos Carlos Droguet. Enrique Lihn, todo Enrique Lihn, y así crecí y estas lecturas medio huérfanas se juntaron con las teatrales y con mi experiencia como espectadora de cine, porque esa es otra caja mágica a la hora de fabular. Las historias me destaparon la cabeza, me trasportaron a otras realidades, a otros escenarios, me llenaron de nuevos conocimientos, de nuevas inquietudes, me remecieron y me acompañaron, como lo siguen haciendo.

Creo firmemente que la lectura de un buen libro te hace una mejor persona, te eleva un poco, te ilumina. Gran parte de lo que soy se lo debo a las lecturas que he hecho, a las películas y a las obras que he visto y he actuado. Cada una de ellas es una experiencia en si misma, un pedacito de vida. Quizá intentando devolver la mano me puse del otro lado. Escribir implica tomar decisiones, radicalizar pensamientos, develar las propias inquietudes y procesarlas, hacerse cargo de ellas, tener la obligación de entregar algo interesante, una mirada clara sobre lo que vemos, pensamos e imaginamos. La escritura, lo mismo que una función de teatro, detiene el tiempo en un ejercicio reflexivo y generoso que dura el número de páginas que tiene cada libro o la cantidad de minutos que dura la función. Escribir es un acto cariñoso. Es una manera de estar en el mundo.


Respecto a tu obra teatral El taller ¿podés comentar un poco cómo (te) surgió, y cuándo y cómo se puso en escena?

La obra está inspirada en el taller literario que realizaba la agente y escritora Mariana Callejas en los años setenta en su casa, que era también un cuartel de inteligencia, el Cuartel Quetrupillán. Ahí, mientras se planificaba la muerte de don Carlos Prats (muerto en Palermo en una explosión), o de don Orlando Letelier (muerto en Washington en otro atentado); ahí donde se experimentaba con armas químicas y se mataba a don Carmelo Soria (español asesor de Allende) a punta de torturas, un grupo de escritores se reunía a conversar sobre sus proyectos literarios sin darse cuenta del horror que tenían a su lado. Conociendo el mundo de los talleres literarios, y conociendo como conozco el ego de los escritores, me pareció que éste era un universo maravilloso para poder jugar.

Una metáfora increíble de la ceguera de esos años, de cómo se veía sólo lo que se quería ver, y también una reflexión interesante de cuál es el rol de un artista frente a su época. El resultado fue una comedia delirante y muy negra, que terminaba en una especie de pesadilla. Teníamos miedo, nunca habíamos visto una comedia que se cruzara con el tema de los derechos humanos y de nuestra historia reciente, pero nos sorprendió la llegada que tuvimos en el público. Íbamos a estar dos meses en cartelera, y finalmente estuvimos, de manera intermitente, durante dos años. Viajamos por Chile y siempre la respuesta fue la misma, muy entusiasta y muy abierta a conocer más sobre la historia que contábamos. Fue todo un regalo de conexión y de catarsis.


Hablando ahora sobre tu narrativa, tu nouvelle recientemente publicada en Argentina, Space invaders, ¿qué repercusiones tuvo?

Hasta ahora sólo he recibido buenos comentarios tanto de la crítica como de los lectores, despierta un entusiasmo que nunca pensé que despertaría. De hecho es el más reseñado de mis libros. La historia es bien personal, bueno todo lo que escribo es bien personal, pero en este caso es una historia real, la historia de Estrella González, mi compañera de curso en el colegio. Cuando decidí trabajar este material no pensé que dialogaría tan fluidamente con los lectores y sobre todo con los lectores de generaciones más jóvenes. El libro se escribió con hilos de aire, hecho de sueños y recuerdos recortados, es tan liviano y etéreo, que pensé que nadie entendería ni un carajo, pero al parecer esas vocecitas de niños envejecidos que me soplaron la historia sabían más que yo.

Sobre la relación memoria-hechos históricos; esa combinación que hay entre los recuerdos de lo vivido y los que (principalmente) son públicos, colectivos (y que se pueden rastrear en diarios y noticieros televisivos) como mecanismo o sustancia de tu narrativa (en Space Invaders; también en la novela Avenida 10 de Julio Huamachuco), ¿qué podés comentar al respecto?

Soy parte de una generación guacha. Guacho en Chile es el huérfano, el que no tiene papá ni mamá. Históricamente somos los nacidos en dictadura en tiempos en que la generación de nuestros padres estaban con la cabeza en otra parte, algunos en shock, algunos muy golpeados por las pérdidas, algunos muy ocupados intentando resistir, otros definitivamente no estaban, los habían matado, y otros, los más, un poco locos de miedo, de ceguera, de tontera y estupidez, entonces nuestros padres nunca fueron buenos interlocutores a la hora de dar explicaciones o de narrar lo que ocurría. Siento que crecimos un poco perdidos en el espacio, desconcertados, sin comprender del todo lo que pasaba a nuestro al rededor, con preguntas atragantadas y enigmas sin resolver. Había atentados, muertos, matanzas, desapariciones, marchas, protestas, velatones, y todo iba configurando un puzle oscuro difícil de resolver. Cuando llegó la democracia pensamos que todo se aclararía, pero no fue así. Muchas preguntas se quedaron sin respuestas y el puzle seguía ahí, lleno de acertijos.

Mi trabajo en general, tanto en la literatura como en el teatro y en los guiones, se ha ido enfocando en el intento de ir resolviendo ese puzle, de ir investigando y de ir encontrando las respuestas. Con el tiempo la información ya está más a la mano, no es tan difícil como fue en los noventas, algunos de nuestros padres incluso ya pueden o quieren, con dificultad, hablar, entonces se ha vuelto un trabajo casi obsesivo éste de ir reconstruyendo ese pasado que viví a medias, como en un sueño. Creo que a mi generación le toca hacer el trabajo de ficcionalizar, de apropiarse de los hechos, de pasarlos por nosotros, sacarlos de la oficialidad y el museo e instalarlos en ese inconsciente colectivo donde los pedacitos se vuelven un todo más complejo y poderoso. De ahí mi interés de trabajar siempre sobre hechos reales.

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