Sueños y esperanzas (libertarios) condenados

La historia de Sacco y Vanzetti representada en el teatro

Sueños y esperanzas (libertarios) condenados

 

Por Demian Paredes

 

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Más viejo que la injusticia”, suele decirse.

Pues bien: hace más de 90 años, en Estados Unidos, no un hombre, sino dos, eran encarcelados, enjuiciados, condenados y ejecutados. Hombres acusados de crímenes que no cometieron.

Un drama.

Dos trabajadores, de origen italiano, de filiación anarquista.

Sus nombres: Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti.

El drama histórico ocurrió en medio de la continuación de la política de EE.UU. durante la Primera Guerra Mundial (donde toda la clase política, sus instituciones y la prensa capitalista fueron claves para reclutar masivamente a la juventud para enviarla al conflicto bélico interimperialista –por supuesto, con “bajas de guerra”, y con millonarias ganancias para la industria yanqui, como relata el historiador Howard Zinn en su libro La otra historia de los Estados Unidos(1)–), consistente en el mantenimiento de un marco de histeria colectiva, “alarmas” y “peligros”, aplicando duras medidas contra el sindicalismo y los opositores de izquierda –muy activos esos años, contando además con la influencia del triunfo de la Revolución Rusa de 1917–. En ese marco caen falsamente acusados Sacco y Vanzetti.

(El mismo Vanzetti, en un texto que se tituló “Un linchamiento periodístico”, de 1926, recordaría cómo actuaron los medios cuando los apresaron, en 1920: “La prensa capitalista, temerosa de Dios y acatadora de la ley, estaba excitando sádicamente, provocando locamente contra nosotros, y eso se creía a ciencia cierta por una población conmovida hasta el pánico por una serie de robos y de asesinatos, histérica ya contra los ‘rojos’ y los extranjeros, con el instinto de la propia defensa, las morbosidades psicopáticas, los impulsos primitivos, degeneración, miedo, odio, prejuicio, patriotismo, celos; y se estaba haciendo todo eso con un martilleo tan violento y persistente que hubiera echado abajo una montaña. Y todo ello en el segundo día de nuestra detención”(2).)

Los siete años del proceso (1920-1927) generaron protestas y movilizaciones en todo el mundo, y luego una cantidad de materiales: libros, películas (como la “obra-documento”de Giuliano Montaldo, de 1971, y la de Peter Miller, de 2006), música (la “Balada de Sacco y Vanzetti”, de Ennio Morricone interpretada por Joan Baez) y obras de teatro.

En nuestro país, el dramaturgo Mauricio Kartun hizo su propia versión de la historia, estrenada a comienzos de la década de 1990, en un teatro de la calle Corrientes (el Metropolitan), generando, en tiempos de avance del neoliberalismo, insólitas e inesperadas reacciones (sobre esta obra hay interesantes anécdotas relatadas por el mismo Kartun en un reportaje en la revista Ideas de Izquierda nro. 6). La obra se tradujo a varios idiomas, se siguió representando en todo el país durante los ‘90 y los 2000, y hoy está, con la dirección de Mariano Dossena, en el Teatro Nacional Cervantes.

La obra de Kartun destaca núcleos espaciales y temporales, trata momentos particulares: el arresto e interrogatorio a Sacco y Vanzetti, el juicio, los alegatos finales de ellos tras la condena (un momento de clímax, cuando Vanzetti dice: “su nombre, Nicola Sacco, seguirá viviendo en el corazón de la gente cuando sus huesos, señor Katzmann, y los suyos, señor juez, ya estén hechos polvo por el tiempo, y sus nombres y sus leyes y sus tristes instituciones no sean más que un oscuro recuerdo”(3)), y otros momentos más “íntimos”: la humanidad de los condenados con su familia (el hijo de Nicola, el padre y la hermana de Bartolomeo), además de una discusión entre el juez Thayer y el abogado defensor Thompson, acerca de la oposición irreductible que hay entre los opositores al sistema y sus defensores (como “engranajes del sistema”): el juez se asume no sólo como representante, sino como parte integrante (con sus hijos y nietos) de la clase dominante; de ahí la inmisericordia para con los anarquistas. Es una obra fuerte, potente, de intensa denuncia ante la injusticia.

El elenco –bien ajustado a la obra, fiel a los parlamentos– lo componen Fabián Vena, Walter Quiroz, Magela Zanotta, Maia Francia, Ricardo Díaz Mourelle, Jorge D’Elía, Luis Ziembrowski, Cristina Fernández, Daniel Toppino, Gustavo Pardi, Horacio Roca y Agustín Rittano. Con ellos, una pequeña banda de música (cello, guitarra, piano, flauta, acordeón) toca en vivo.

Con entradas a precios accesibles, la obra continúa –de jueves a domingo– hasta mediados de agosto.

 

Notas:

(1) Ver Howard Zinn, La otra historia de los Estados Unidos, México D.F., Siglo XXI, 2010, capítulo “La guerra es la salud del Estado”.

(2) Sacco y Vanzetti, Sus vidas. Sus alegatos. Sus cartas, Montevideo-Buenos Aires, Editorial acción directa, 1972 p. 48.

(3) La obra de Kartun tiene un diálogo, un momento a solas entre el fiscal Katzman y el juez Thayer. Éste le recrimina no contar con pruebas sólidas para condenar a Sacco y a Vanzetti. Katzman le dice: “¿No ha declarado usted siempre que cada una de nuestras acciones debe tener como fin el bien de nuestro país…? Nuestra gente está esperando esta condena. Y usted sabe a quién me refiero cuando digo ‘nuestra gente’. Hay un solo magistrado en todo el país capaz de dar una lección ejemplar a la subversión. Las elecciones están encima. La distribución de cargos en la Suprema Corte también. (Tiempo. THAYER calla.) No los defraude, Thayer. Puede estar tranquilo. Nuestra gente no lo va a defraudar a usted.”


Un clásico (marechaliano) de un clásico (griego)

Antígona Vélez en el Teatro Nacional Cervantes

A 60 años de su primer estreno –también en el Cervantes– Pompeyo Audivert pone sobre tablas Antígona Vélez, de Leopoldo Marechal, la más conocida de las (pocas, ya que habría casi una decena perdidas) obras dramáticas creadas por el autor de Adán Buenosayres. Su estreno se debió al pedido de Eva Duarte de Perón, quien estuvo en la función –y que, como luego la llamarían varios intelectuales, como el historiador Fermín Chávez, “la Antígona de los Toldos”, deseaba identificarse con la heroína de la historia-.

Aquí, el clásico de Sófocles, del 440 antes de nuestra era –drama del que Georg Steiner enAntígonas contabiliza más de 200 versiones, aunque sin mencionar las de los latinoamericanos/as Marechal, Luis Rafael Sánchez, Griselda Gambaro y Jorge Andrade- se revivencia en las pampas: en el siglo XIX, en la loma donde está La Postrera, una estancia en esos momentos de luto: allí la peonada y las mujeres velan a Martín Vélez, caído en combate contra los “indios”. Su hermano, Ignacio, también muerto en el enfrentamiento, quedó sin sepultura, prohibida por haberse pasado al bando del malón.

El núcleo del drama pasa entonces por el enfrentamiento de dos leyes o mandatos: el que proclama Don Facundo –patrón de la estancia-, un mandato político-militar (y económico, claro); y el de Antígona, “trascendente”, que reclama sepultura, entierro digno, para todo muerto humano. Una voluntad que “está por encima de todas las pampas”.

Aggiornada, la creación de Marechal introduce coros a la manera shakespereana (Macbeth) y entonces viejas brujas, “varones” (que recuerdan constantemente las “¡lanzas y potros!” que son su mandato vital) y “mujeres” (que lloran y rezan) interactúan con los protagonistas en esta no-tragedia (o anti-tragedia) criolla.

Porque si en la original Antígona, ésta se terminaba suicidando, en la versión marechaliana la protagonista acepta finalmente la voluntad de ejercer –de que ejerzan sobre ella- el castigo de Don Facundo –voluntad que le hará perder más que una mujer de la estancia-. Aquí la tragedia se transforma en otra cosa, en un drama que finalmentereconcilia los opuestos (según dicen muchos estudiosos de la obra de Marechal, característica principal del autor de Megafón, o la guerra). Javier de Navascués indica que esto se debe a la filiación cristiana y peronista del escritor: junto a la recreación del sacrificio de Jesús que hay Antígona Vélez hay también una “valoración mitificadora de la tradición y de la patria, la figura femenina de Antígona como líder de la comunidad” (recordemos que la obra, destruida en un accidente, fue reescrita por Marechal a pedido de Eva Duarte de Perón); a lo que se suma “el optimismo histórico final”, donde Don Facundo, pese a la(s) muerte(s), avizora una futura tierra poblada y feliz. Es decir que la patriota ideología peronista –operando en el arte- no objeta la masacre de aborígenes y exalta el rol del caudillo (o la caudilla) dentro del orden patriarcal.

Y si hay que pensar en otros significados de la obra, está la del mismo director, quien piensa (y propone ver e interpretar) este drama clásico en clave contemporánea; más específicamente, desde la última dictadura y el presente de reclamos por los desaparecidos.Dijo: “Nosotros somos una sociedad Antígona, que está pudiendo recién enterrar a muertos que no habían tenido sepultura. Incluso, donde no se ha podido recuperar el nombre, se ha podido recuperar esa historia y dar un nombre a aquello que la truncó, que la extinguió, que la desapareció. Se está pudiendo llevar a cabo el ritual de lo humano. Por eso me parece que los crímenes de lesa humanidad son tipificados como tales y, entre ellos, está el de no enterrar el cuerpo del enemigo, el de la extinción de ese cuerpo, de su identidad sagrada. Querer castigar más allá de la frontera de lo histórico”. Y en otro: “Antígona es una fuerza colectiva, impelida por sus muertos”. “Es la fuerza femenina que se enfrenta al poder histórico. Y en ella viven nuestras propias Antígonas.” Pero como ya dijimos, la Antígona marechaliana termina aceptando la “voluntad de las pampas” y se deja castigar –incluso al precio de perder a su gran amor-. Seguramente son ciertos los deseos del director de pensar –e identificar- la lucha de la “fuerza femenina” contra el “poder histórico” en Antígona Vélez; pero esto no se puede hacer sin haber alterado en nada la versión original; cosa que no aquí se ha hecho: Audivert ha dicho en varios reportajes que sus hijas, las herederas del escritor, le pidieron como “condición” que fuera fiel a la obra original.

***

Por otra parte, la puesta en escena es notable, ya que hay un largo tablón en medio del público –rompiendo la tradicional frontera entre público y obra-, con una Luna de fondo que acompañará gran parte de la obra, junto a la música (perfectamente ejecutada) en vivo. Lo menos lucido son las vestimentas y las actuaciones –donde Villanueva-Cosse destaca, y un poco también la protagonista Ana Yovino-. Y no se ha logrado cuajar un verdadero “lenguaje criollo”, terminando esto acompañado de cierta “estética brechtiana”, donde los personajes lanzan al público sus diálogos, rudamente. La rigidez en los movimientos de los actores también colabora en crear un ambiente sórdido: el del velorio en el “desierto”.

Pese a ello, la clara escritura de Marechal, en un claro y atractivo discurrir dramático, hace de Antígona Vélez una obra que merece ser (una vez más) vista.

 

* Fuentes

Javier de Navascués: “Réquiem por un teatro incompleto”, en Leopoldo Marechal, Obras completas II. El teatro y el ensayo, Bs. As., Perfil Libros, 1998, pp. 11-27.

Sófocles: Edipo Rey / Antígona, Bs. As., Ciordia & Rodríguez Editores, 1943.

El dato sobre Georg Steiner y las Antígonas, en Irmtrud König: “Griselda Gambaro: parodiar para critica el presente”, en Literatura argentina siglo XX. De Alfonsín al menemato (1983-2001), colección dirigida por David Viñas, Bs. As., Paradiso, 2010, p. 62, n. 17.