Conversa con Arnaldo Antunes

POESÍA, MÚSICA Y ARTES // ENTREVISTA

Arnaldo Antunes: “Para mí, la poesía es siempre una aventura”

Entrevista con el músico, poeta, artista visual, compositor, performer y cantante brasileño Arnaldo Antunes.

Entrevista, vía e-mail, con el prolífico y multimediático artista (compositor y cantante, performer, poeta y artista visual) Arnaldo Antunes, ex-miembro de la banda de rock Titãs, e integrante junto a Marisa Monte y Carlinhos Brown del trío Tribalistas –con un único y celebradísimo disco, publicado en 2002, ganador de un premio Grammy al año siguiente–.

De su extensa discografía, que comienza con Nome (1993), se pueden mencionar también O silêncio (1996), Umsom (1998), Paradeiro (2001), Saiba (2004), Qualquer (2006) y Disco (2013), además de varios registros en vivo y parcerias, colaboraciones y apariciones en diversos trabajos de otros artistas y en antologías. (Todo esto puede ser escuchado en la misma página web del artista, en la sección correspondiente)Sus últimos libros –con uno, el primero, recientemente publicado en nuestro país–, muestras y exposiciones, sus opiniones acerca de diversos artistas y escritores del Brasil, y su nuevo disco, Já É (que tiene su primer video-clip de promoción), son algunos de los temas extensamente tratados aquí.

 

Arnaldo, para comenzar, quiero preguntarte por Palabra desorden, la antología que publicó Caja negra en Argentina, con tus poemas y caligrafías. Vos estuviste directamente involucrado en el proceso de traducción y edición del libro, ¿cómo fue ese proceso de trabajo?¿Qué “sentido” quisieron darle a la compilación? ¿Te han llegado repercusiones?
El impulso inicial para la realización de esta antología partió, hace muchos años, de Ivana Vollaro, a quien conocí en San Pablo y de quien luego quedé como amigo, allá por los años 1990. Ella tiene un trabajo muy interesante de poesía asociada a las artes visuales. Fue de ella que salió la propuesta de comenzar a traducir mi poesía y, para eso, invitó al poeta Reynaldo Jiménez, que conocí a través de la revista TséTsé, que se editaba allá en Buenos Aires. Y comencé a seguir también con mucho aprecio y admiración el trabajo de él como poeta y traductor. Los dos juntos comenzaron a traducir mis poemas. Me los iban enviando por e-mail y yo comentaba y hacía sugerencias. Cuando reunieron un conjunto relevante, aproveché un viaje mío a Buenos Aires para reunirnos los tres en la casa de Rey, y decidimos juntos las opciones (teniendo en cuenta no sólo una selección significativa de mis poemas publicados en varios libros, sino también escogiendo aquellos en los que las traducciones alcanzaban un mejor resultado) y las soluciones. Quedé muy contento con el resultado final. De ahí pasaron algunos años, hasta que Caja Negra se interesó por el proyecto y finalmente lo editó. Antes de eso, fue lanzada en España una versión de esa antología con algunas pocas diferencias (tapa, arte gráfico y unas pocas adaptaciones para el castellano de allá), con el título Instanto, por Kriller71ediciones. Pero no era una edición bilingüe, como esta de ahora, de Caja Negra. Hicimos un lanzamiento de Palabra desorden en Buenos Aires, en la Feria del Libro, presentando una charla mía con Gonzalo Aguilar (autor del prefacio del libro) y con el público. Fue especialmente gratificante, ya que la misma noche presenté también un show. Son raras las ocasiones en que puedo mostrar, en un mismo evento, la relación entre mi producción poética en papel y en las canciones. Después, ya en Brasil, recibí algunos artículos muy buenos que salieron en Argentina comentando el libro.
Tu poesía tiene trazos de la poesía concreta (el “aspecto visual”, los diversos desarrollos de la “ocupación espacial”, el “diseño” de las letras y palabras, entre otros). Incluso has realizado proyectos en común con los concretos, como Augusto de Campos (pienso, por ejemplo, en el libro sobre Rimbaud). ¿Considerás tu trabajo poético de alguna manera “heredero” o “continuador” del movimiento concreto?
La poesía concreta y sus desdoblamientos en la obra posterior, más individualizada, de sus participantes (Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo, José Lino Grunwald, entre otros), fue un baño de rigor, libertad, radicalidad, experimentación, consciencia de lenguaje, exploración de las interfaces de la poesía con la música y las artes visuales, exploración de nuevos territorios tecnológicos para la creación poética, fragmentación de las estructuras sintácticas convencionales, introducción de autores extranjeros de linaje experimental y rescate de otros brasileños indebidamente olvidados (vía traducciones creativas y producción ensayística), entre otros aspectos. Es natural que, a pesar de haber sufrido mucha resistencia y ataques de algunos medios culturales, ella viniese a influenciar a gran parte de los artistas de generaciones posteriores, como en mi caso. Pero considero equivocado pensar mi poesía en términos de filiaciones a movimientos, veo la producción contemporánea de manera más múltiple. Considero con enorme felicidad haberme aproximado a ellos también personalmente, en amistad y en algunas colaboraciones creativas –creaciones gráficas en el libro Rimbaud Livre, de Augusto, arte finalización de algunos poemas de Décio, co-edición de revistas en las que ellos participaron, producción del CD de lecturas de Galáxias, de Haroldo, presentaciones conjuntas con ellos en performances en vivo (espectáculo Ouver) y en una muestra de proyecciones de poemas en movimiento, con rayo láser, sobre predios de San Pablo.
Llevás más de 30 años publicando poesía, y tu biografía cuenta que tu primer poema lo escribiste en 1973, cuando tenías 13 años. Por lo tanto, tu relación con este arte viene de larga data. ¿Qué cambió y qué se mantiene desde aquella experiencia de escribir en la adolescencia y escribir ahora, varias décadas después?
Creo que se mantiene la curiosidad; el deseo de explorar materialmente el lenguaje, llegando algunas veces a corromper sus aspectos gramaticales en busca de efectos expresivos; el extrañamiento; la búsqueda de precisión; el descubrimiento; el impulso de definir prismáticamente las cosas, enfocándolas desde varios ángulos (“las cosas tienen olor, masa, volumen, tamaño, tiempo, forma, color…”); la relación entre las palabras, la música y las artes visuales; el gusto por el aspecto lúdico de la poesía y el deseo de evidenciar lo que existe pero no es comúnmente visto. Eso hace que, para mí, la poesía sea siempre una aventura. No la uso como un know-how que me garantiza que conseguiré hacer el próximo poema. Es como si siempre estuviese partiendo de cero.
Te pregunto por el mismo Augusto de Campos. ¿Pudiste leer su más reciente libroOutro? ¿Podrás hacer una reflexión sobre ese nuevo libro y/o más en general sobre la obra de Augusto?Lo que más me impresiona del trabajo de Augusto es la manera en que él está siempre renovándose; descubriendo maneras originales de trabajar el lenguaje; abriendo otras formas de aprehensión que alteran nuestra conciencia y sensibilidad; buscando siempre nuevas soluciones, lo que lo llevan a límites extremos del lenguaje, en vez de acomodarse a los descubrimientos ya realizados. Esa inquietud confiere a su obra un frescor y una juventud constantes, aun con más de ochenta años de edad. Outro es un ejemplo más de eso.
Conozco a Nuno desde el colegio (estudiábamos en la misma clase). Somos amigos desde entonces, y él se transformó en mi cuñado (está casado con mi hermana). Admiro mucho la obra visual de él, los libros y también las canciones (que poca gente conoce, pero ya fueron grabadas por Gal Costa, Mariana Aydar, Rômulo Fróes, entre otros). O es un buceo profundo y embriagador en los límites entre prosa y poesía. Un libro voraz, que parece querer engullir el mundo con el lenguaje.
Te pido ahora algún recuerdo de Paulo Leminski.
Leminski fue uno de esos artistas que actuaron en varios frentes (prosa, poesía, poemas visuales, ensayos, biografías, canciones, columnas en diarios, escenas en programas de TV, judo, traducciones, edición de revistas, etc.), como Torquato Neto y Waly Salomão, sus contemporáneos. O como también su compañera de vida, Alice Ruiz. Tenía una intensidad encendida de quien vive la poesía todo el tiempo. Conocía bien los clásicos y subvertía lenguaje y comportamiento; establecía un cierto puente entre la cultura “culta” y la contracultura. Amaba al mismo tiempo a Homero y al punk rock, traducía haikus y escribía guiones de comics eróticos. Y tenía una coloquialidad informal, por medio de la cual parecía tratar al lector como cómplice; uncompinche de sus aventuras de lenguaje y de vida. El poema de las páginas 54 y 55 de Palabra desorden lo dediqué a la memoria de él, en la edición original (del libro Tudos).

 

La entrevista completa en La Izquierda Diario.


Video: Hito Steyerl: archivo, información, imagen, narración

En la obra de la videoartista Hito Steyerl (Múnich, 1966), la construcción del texto y la edición de la imagen amplían la condición del ensayo fílmico, reflexionando e interviniendo en los sistemas de circulación de la información y en los de presentación y representación de la obra de arte. Sus textos, conferencias, películas e instalaciones audiovisuales asocian la reflexión filosófica y política a un activismo crítico inserto en el universo de la producción y circulación de la imagen y de la palabra. Desde esta perspectiva, la artista desarrolla un trabajo crítico sobre los modos de percibir, el control, la vigilancia, así como la militarización, la migración, el feminismo o la imagen política, cuestiones a las que considera capaces de crear realidades diversas.


#Entrevista con Leonardo Padura: “Percibir la realidad cubana a través de la literatura”

lo prometido es deuda…

LITERATURA // ENTREVISTA

Leonardo Padura: “Percibir la realidad cubana a través de la literatura”

De paso por la Argentina unos pocos días para participar de la entrega de un premio literario, conversamos con el escritor cubano Leonardo Padura. Su último libro publicado, la novela que está escribiendo actualmente y su trabajo en el cine son algunos de los temas tratados.

Demian Paredes
@demian_paredes

 

Fotografía: Lucía Feijoo

 

La primera pregunta que quiero hacerte es sobre tu último libro publicado aquí este año, Aquello estaba deseando ocurrir. ¿Cómo y cuándo surgió la intención de publicarlo? Abarca nada menos que ¡veinticuatro años! El cuento más antiguo data de 1985, y el último de 2009.

Este es un libro que tiene una historia larga. Es realmente una especie de antología personal de mis cuentos. Desde hace 10, 12 años, estamos con el plan de publicarlo por Tusquets –mi editorial habitual–. Pero como iban saliendo novelas, siempre se posponía la salida del libro de cuentos. Y en ese período, escribí dos, tres cuentos más, porque últimamente me cuesta mucho escribir cuentos: las historias que se me ocurren son historias de cuatrocientas páginas; y entonces, finalmente, cuando publicamos Herejes, sabíamos que íbamos a tener un espacio de tiempo sin que saliera ninguna novela –como de hecho ha ocurrido–, porque estoy, apenas, en el principio de una nueva novela. Estuve trabajando mucho en los guiones de cine –una serie de cuatro películas con el personaje de Mario Conde–, y, finalmente, vimos que era un momento adecuado para sacar el libro. Y creo que toda esa demora actuó a favor del libro…, porque si lo hubiéramos publicado hace 10, 12 años, yo todavía no era el autor de El hombre que amaba a los perros. Y salió siendo yo el autor de El hombre que amaba a los perros y, por ejemplo, en España, donde vender cuentos es tan difícil, en un mes se vendieron tres ediciones. Ha circulado aquí en Argentina bien, ya la traducción al francés está lista –sale a principios del año próximo–, va a salir en alemán también –por mi editorial también habitual en Alemania–, y ha tenido muy buena suerte el libro. Así que me parece que, lo que a veces a uno le desespera un poco que ocurra, “estaba deseando ocurrir” en el momento determinado.

En este libro se nota cierta “trasposición” de las cuestiones sociales e históricas de Cuba en la amplia mayoría de los cuentos…

Es que eso siempre está en mi literatura, Demian. No podemos ver los cuentos desligados de mi otro trabajo literario. Son una parte, que se resuelve en muchas menos páginas. Pero las preocupaciones sociales, literarias, humanas, el carácter de los personajes… hay muchos personajes aquí que perfectamente podrían estar en algunas de mis novelas, y es parte de la totalidad, del conjunto de mi percepción de la realidad cubana a través de la literatura.

Y sobre esta nueva novela que estás escribiendo, ¿de qué va la cosa?

Estoy muy al principio. Muy al principio… A ver: se me va creando una especie de sentimiento de ansiedad cuando pasa un tiempo y todavía no he empezado una novela nueva. Porque creo que todos los novelistas nos hacemos la misma pregunta: Terminé esta novela, ¿seré capaz de escribir otra?, y si la última novela que has escrito ha sido una novela que ha funcionado bien, entonces te haces dos preguntas: ¿Seré capaz de escribir otra novela?, y ¿Seré capaz de escribirla mejor que la anterior? Porque yo siempre trato de retarme; trato de retarme en cada caso. Y en un momento en que hubo un espacio de tiempo, de dos o tres meses, en el tiempo de escritura que me llevaron estos guiones (que me llevaron bastante tiempo: los escribí con mi esposa, Lucía López Coll), pues tenía una vieja idea y dije: “Dejá probar, a ver si funciona”. Y bueno: tengo escritas setenta, ochenta páginas de lo que es el primer borrador del principio de la novela. Justamente eso es lo que me da la certeza de que puedo escribir la novela. Y es una novela en la que regreso con el personaje de Mario Conde –porque lo tenía muy manoseado en este trabajo de escritura de los guiones–, y es una novela mucho más social que las anteriores, creo que estoy viviendo un proceso en el que cada vez más lo policial interior; es interior el enigma… la búsqueda de la verdad es una esencia de historia –y no “parte” de la estructura–; y como te digo es muy social, porque me muevo por La Habana: de La Habana que se ha ido enriqueciendo en estos últimos años, a La Habana que se ha ido empobreciendo –en estos años– a niveles de pobreza realmente sorprendentes para Cuba. Niveles de pobreza que durante cuarenta años yo no vi en Cuba.

Y en medio de eso hay un objeto: a mí me encantan los objetos perdidos (un cuadro de Rembrandt, una pintura de Matisse, un Buda chino… en fin); y, en este caso, es una virgen negra catalana. De las originales. Que son muy pocas. Y que llegó a Cuba por una historia que no te voy a contar ahora –porque si no estaría revelando una parte importante de la novela–. Y Conde va a buscar esa virgen negra que se la han robado a un viejo amigo de él, pensando que está buscando una Virgen de Regla: una estatua muy común en Cuba, porque es una virgen negra, que viene de Andalucía –la Virgen de Regla es andaluza–, y que tiene muchos fieles en Cuba.
Y buscando esa virgen, que tiene un valor especial, para ese amigo suyo, realmente lo que está buscando es una virgen medieval, con un valor material altísimo, y con un valor cultural incalculable porque de esas vírgenes quedan realmente muy pocas en el mundo.

¿Esta historia sigue la línea temporal de Herejes, de alguna manera? ¿Mario Conde sigue vendiendo libros usados?

Avanza en el tiempo. Posiblemente la historia se cierre en el 2014, justo antes de que comiencen las conversaciones entre Cuba y los Estados Unidos. Porque creo que a partir del 17 de diciembre de 2014 empieza un proceso histórico diferente en Cuba; del cual no me atrevo a escribir porque siento que estamos como que poniendo las bases de ese proceso y que todavía no se ha desarrollado. Y sería muy desatinado escribir sobre algo que todavía está ocurriendo.

Me interesa ahora charlar un poco sobre vos y el cine. ¿Te considerás cinéfilo (de alguna especie)?

Cinéfilo sí, seguro. Absoluto.

Soy un gran consumidor de cine que está viviendo en estos momentos una crisis de identidad, porque estoy prefiriendo las series. Hay series que son realmente muy buenas. Series danesas, norteamericanas, suecas, que me están centrando la atención últimamente y es lo que más estoy consumiendo. Pero soy un consumidor diario –diario– de cine. Leer y ver películas, para mí, son mis dos complementos culturales básicos. Yo puedo pasarme tiempo sin ir a un museo, sin ir a un concierto; pero no puedo pasarme sin leer y sin ver cine.

Y durante años yo he tratado de escribir guiones; he escrito guiones para algunos documentales en Cuba, que se han hecho –algunos con bastante éxito–, pero en los últimos tiempos he tenido dos experiencias (o tres) muy importantes. Una fue coordinar y escribir con mi esposa Lucía López Coll algunos guiones para la película coral que se llama 7 días en La Habana. Son pequeñas historias para las cuales escribimos nosotros varios argumentos, y tres de los guiones, de los siete que tiene la película.

Después y a partir de eso, escribí para Laurent Cantet el guión de una película que se llama Regreso a Ítaca. Esa película ganó un premio importante en Venecia, ganó el premio del Festival de Biarritz, ha sido una película muy polémica porque en Cuba fue sacada de la programación del Festival de Nuevo Cine Latinoamericano –se exhibió, finalmente, en la Semana de Cine Francés–, y es una película muy dura, muy visceral… Muy dura por los conceptos. A nivel de imagen la forma es muy tradicional, en el sentido de que es una reunión de amigos en una azotea de La Habana, y lo importante son los personajes, no la forma en que está hecha la película. Creo que quedó muy bien, Cantet es un gran director, con una gran capacidad de trabajo con los actores.

Y después hemos escrito –Lucía y yo– cuatro guiones para una serie de cuatro películas con mis primeras novelas: Pasado perfecto, Vientos de Cuaresma, Máscaras y Paisaje de otoño. Ya vimos el primer corte de una película, la de Vientos de Cuaresma, y realmente estamos muy satisfechos con lo que vimos.

Y esta es una serie española. Según leí, hay otro proyecto de serie también, producido por Estados Unidos y Canadá.

Esa serie está muy en su principio. Tan en su principio que todavía no está escrito el guión del primer capítulo de la primera temporada. Es una serie que se está pensando con gran ambición de llegar incluso a cinco temporadas –si fuera posible–, de diez capítulos cada una, el productor ejecutivo es Antonio Banderas –que hará el personaje de Mario Conde, además–, y está en proceso de creación. Va a ser un producto que va a partir de las novelas, para crear toda una serie de historias –a diferencia de la serie española, que está más basada en los libros (y más cerca de la realidad cubana, en la medida en que Lucía y yo fuimos quienes escribimos los guiones)–.

Respecto a Cantet –de quien supongo apreciás favorablemente su cine–, ¿él dirigió uno de los cortos de 7 días en La Habana; esa fue tu primera experiencia con él? Porque dirigió el corto “La fuente”…

No, ese corto él lo escribió. Él escribió el guión. Yo había escrito un guión para el corto que él iba a filmar, que terminó siendo el largo Regreso a Ítaca. Porque cuando él empezó a montarlo se dio cuenta de que no podía en 15 minutos resolver aquel conflicto y que necesitaba más tiempo.

La relación entre Cantet y yo ha sido muy hermosa. Muy hermosa. Porque partió de la admiración mutua que nos tenemos como artistas. Yo había visto su cine, y me encantaba su cine. Él había leído mis libros, y le encantaban mis libros. Y unos amigos comunes nos pusieron en contacto, y en ese contacto empezó una relación de amistad, y por eso es que cuando a él lo invitan a participar de 7 días en La Habana dice: “Pero con una sola condición”. “¿Cuál?”, le preguntan. “Trabajar con Leonardo Padura”. Y ha sido una relación muy respetuosa. Muy respetuosa: Cantet es un verdadero intelectual –en el sentido más amplio del término–, y es sobre todo una gran persona; y por eso hemos tenido peleas, que nos hemos puesto, y él dice: “Esto es así”, y yo le digo “Esto no puede ser así”, y hemos peleado, siempre desde el respeto, siempre desde el tratar de lograr que sea la mejor película. Y mí, que no me gusta mucho escribir para el cine, si Cantet me dijera “Vamos a trabajar otra vez”, trabajaría otra vez con él.

Y volviendo a la literatura ¿qué estás leyendo actualmente; hay algo que quieras destacar? ¿Y en qué otros proyectos estás trabajando?

Mira, trato de leer lo más que puedo. Justamente ahora estuve como jurado de un concurso del periódico Clarín, lo cual me llevó un tiempo de lectura. Me llegan con cierta frecuencia los libros de amigos que me piden que los lea –hago el esfuerzo, y en algunos casos los leo–, estoy investigando para la novela de la que te hablé que quiero escribir –porque todo ese fenómeno de esas vírgenes negras tiene un trasfondo histórico y místico muy importante–, y ahora trato de leer literatura. Literatura: toda la que puedo. A veces la más ligera que encuentro; a veces la más complicada –depende–.

He hecho algo que ha resultado para mí muy interesante. Y es que estoy preparando un curso, que debo dar el año próximo, en la Universidad de Puerto Rico y en la Universidad Menéndez Pelayo, en España, y es un estudio acerca de para qué se escribe una novela. Y lo hago con mi novela Herejes, y con otras dos novelas que son: La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, y Asesinato en el Comité Central, de Vázquez Montalbán. Son dos novelas que tienen un contenido político evidente. Pero son dos grandes novelas. Y por eso quise analizar para qué fueron escritas esas novelas, y ha sido un ejercicio muy útil. Muy útil porque me ha develado estrategias literarias utilizadas por estos dos escritores, en las cuales, uno, como lector, no suele detenerse en ellas. Así que la literatura y el estudio forman una parte muy importante de mi trabajo.

Como una “clínica literaria”.

Se trata de desmontar. Voy a tratar de desmontar esas dos novelas, desde la estructura, hasta el narrador y los personajes, para llegar a la comprensión de la intencionalidad de las novelas. Kundera habla de “novelas que piensan”. Y Vázquez Montalbán habla de “novelas intencionadas”. Y un poco ahí está la esencia del curso.

 

Leonardo Padura sobre Trotsky: “Siguió creyendo en su ideología, en sus principios revolucionarios”

Fragmento de una entrevista inédita realizada en mayo de 2014, en el marco de la participación del escritor cubano Leonardo Padura en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires.

Demian Paredes
@demian_paredes

 

Te pregunto sobre tu novela El hombre que amaba a los perros: ¿por qué y para qué quisiste rescatar a la figura de Trotsky?

La quise rescatar porque yo necesitaba cumplir una necesidad que era conocer la historia de Trotsky. La historia de Trotsky en Cuba era totalmente desconocida y fue lo que motivó mi primera curiosidad por el personaje.

Después que fui conociendo, que supe que Mercader había vivido en Cuba –y que había muerto en Cuba–, pues ya comencé un proceso de investigación en el que fui clarificando las perspectivas de a dónde quería llegar. Y creo que más que una novela sobre Trotsky es una novela sobre el estalinismo y sobre las formas en que el estalinismo pervirtió la posible utopía igualitaria del siglo XX. Y ahí era a dónde quería llegar al final.

Además, no es la primera vez que se plantea desde tu literatura el problema del estalinismo. En tu libro Adiós, Hemingway hay una discusión, una pelea de John Dos Passos con Hemingway a propósito de la guerra civil española…

Sí. Eso ya venía persiguiéndome desde hacía muchos años.

¡Claro!, “cosa lógica”, ¿no?

Sí: viviendo en Cuba… (Risas.)

Quedándonos en este libro, pero yendo al famoso tema de la “representación en la literatura”, ¿cómo trabajaste esa tensión que surge entre los personajes históricos (ya consolidados, conocidos, presentados por la historia, las biografías y documentales, etc.) y tu propia imaginación y tu propia la necesidad de desarrollar la historia desde determinados ángulos necesarios?

Hay algo cuando uno trabaja con personajes históricos; es algo que complica mucho el trabajo del escritor. Y es que la vida no se rige por los códigos dramáticos con que se rige una obra literaria. Entonces muchas veces los momentos más importantes de la vida de un personaje pueden ser hasta anti-dramáticos. Y tienes entonces que empezar a hacer una construcción de esas vidas para que funcionen en el territorio de la novela que es donde tú los has ubicado.
En este libro había un problema fundamental: y es que tenía dos personajes históricos de carácter completamente diferente. No por ideología, sino por sus características en cuanto a personas, y por la propia lectura histórica que se puede hacer de ellos. De un lado está Trotsky, que es un hombre que está biografiado prácticamente cada día de su vida –incluso hasta el año 1929 existe su autobiografía, que la cierra en el momento del destierro en Alma Ata–, y del que existen numerosísimas biografías sobre él; y por otro lado está Ramón Mercader, que es un personaje que entra en la historia después de que mató a Trotsky; si no llegaba a matar a Trotsky, tal vez nunca habríamos sabido que Ramón Mercader hubiera existido. Habría pasado como una persona más.
Y este personaje hubo que reconstruirlo, a partir de unos pocos datos precisos, y el resto en función de lo que pudo haber sido la vida de Ramón Mercader, a partir de las investigaciones que fui realizando a lo largo de tres, cuatro años.
Entonces, son dos personajes que me exigieron tensiones creativas completamente diferentes. Y fue mucho más amable en el caso de Ramón Mercader, que al haber tantos vacíos, esos vacíos se llenan con ficción; y la ficción entonces me ayudaba a que tuviera un comportamiento mucho más dramático, que en el caso de Trotsky, a quien tuve que ir forzando y encontrando, cortando y modelando su vida en función dramática.

La cuestión es ser fiel ¿a qué?, ¿al personaje histórico o al personaje novelado?

Ser fiel a la verdad histórica. Cuando Trotsky piensa en un momento determinado sobre la relación –por ejemplo– de la filosofía marxista o el poder proletario con el arte, es porque existe un documento de Trotsky en el cual está tratado ese tema. Yo no invento nada para la cabeza de Trotsky. Puede ser que a lo mejor ese documento lo haya escrito seis meses antes o seis meses después; pero existe ese pensamiento en la cabeza de Trotsky y yo lo ubico dramáticamente en función de que es un personaje que está apareciendo en una novela.

Tengo una frase de tu intervención en Café Gijón del año pasado [2013] –cuando diste una charla con Paco Taibo II–, cuando dijiste que escribiste esta novela “por la ignorancia que había sobre Trotsky en Cuba”, como venimos charlando. Ahora que ya salió la novela –y se leyó y discutió, se analizó, y te han preguntado, obligándote a repensar muchas veces–, para vos ¿quién es Trotsky?

Ayer justo hablaba sobre este tema. ¿Trotsky era un “hereje” o un “creyente”? Porque alguien me dijo: “Bueno, porque en todas tus novelas tus personajes son herejes. Y en el caso de Trotsky, también es un hereje”… Y dije: no. Tengo que decir que creo que Trotsky es más un creyente que un hereje. Fue un hombre que hasta el final de su vida –y en los momentos más difíciles– siguió creyendo en su ideología, en sus principios revolucionarios, y si hay algún “hereje” en esa relación es Stalin, no Trotsky, porque Stalin es el que traiciona de una manera alevosa y criminal los principios de la revolución. Por lo tanto creo que Trotsky es un ejemplo de una persistencia en una idea y en una ideología llevada hasta las últimas consecuencias. Incluso cuando estaba más solo, cuando no tenía seguidores –o sus seguidores desaparecían– él seguía empeñado en su proyecto de la revolución, de la dictadura del proletariado, de la toma del poder por los humildes… en fin: mantuvo hasta el final sus convicciones.

¿En este caso sería un “ortodoxo” con el que vos simpatizarías?

Es un ortodoxo al que lo obligaron a ser un heterodoxo. Y simpatizo con él porque creo que alguien que cree tan firmemente en lo que piensa merece el respeto de los demás, aunque uno no esté esencialmente de acuerdo con determinadas ideas suyas.

 


Pixies: nuevos temas para un nuevo disco

De una entrevista publicada hoy en el diario mexicano La Jornada al baterista de los Pixies, David Lovering:

–¿Están trabajando en material nuevo?

–Sí, de hecho, antes de que vayamos a la ciudad de México voy a trabajar en la preproducción de música nueva. Básicamente hicimos Indie Cindy (su disco de 2014) y esto es lo que sigue, porque supimos, al publicar ese disco, que todavía éramos una banda, por eso decidimos intentarlo de nuevo y comenzamos a trabajar en música nueva. Hasta ahora, puedo decirlo, tenemos 14 o 15 canciones, y quizá tengamos más cuando empecemos a grabar. Son canciones que me gustan mucho, incluso más que las de Indie Cindy. Estoy muy feliz. A la gente le gustará.

La nota completa acá.


[Video] Entrevista con Leonardo Padura

 

A modo de anticipo, algunos momentos de la entrevista realizada con el escritor cubano Leonardo Padura, que se publicará en La Izquierda Diario (http://laizquierdadiario.com).

Cámara -fotografía y video-: Lucía Feijoo.


#Entrevista: Magdalena Jitrik: arte con sustrato histórico

ENTREVISTAS // ARTES PLÁSTICAS

Magdalena Jitrik: arte con sustrato histórico

Entrevista con la artista plástica, quien recientemente expuso algunas de sus obras en el ciclo “Bellos Jueves” del Museo Nacional de Bellas Artes.

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Magdalena Jitrik, con una obra de su autoría, en una muestra en la Bienal de Estambul en 2011 (fotografía: orquestarojasepresenta.blogspot.com.ar/)

El encuentro con Magdalena Jitrik para realizar una entrevista para La Izquierda Diario se transformó en una larga charla sobre su historia y comienzos en las artes (viviendo en México, de joven, durante el exilio con su familia en la décadas de 1970 y 1980), sus primeros maestros y diversas influencias contemporáneas (que incluyen nombres locales como los de Roberto Aizenberg y Guillermo Kuitca), y un repaso de toda sus obras y series, hasta el presente.

A continuación algunos momentos de la conversación que mantuvimos, donde la artista –que además mantiene a lo largo de los años la actividad musical con su Orquesta Roja, en referencia al espía soviético Leopold Trepper y su célebre red– recuerda sus muestras y actividades durante los 90, los intensos momentos de arte y política que vivió desde el 2001/2002 y además comenta sus trabajos actuales.

La cuestión de las luchas y conflictos sociales es como una constante en vos; lo pienso como un motor generador, como algo que te inspira mucho.

Claro. Naturalmente me han ido interesando esos temas… Creo que la primera cosa que me dispara mucho a mí es la película Tierra y libertad, de Ken Loach, que se estrenó por el 93 o 94. Tenía un lenguaje que parecía extemporáneo. Hablamos de los años 90, tras la caída del Muro del Berlín, del ambiente posmoderno, dándose lo que se llamó transvanguardista en el arte, y aparece esta película, que no sólo en la temática sino en la técnica cinematográfica –se hace con mucha gente que no son actores– me impacta mucho. Y sale en Página/12 una polémica entre antiguos militantes del Partido Comunista que habían estado de la Guerra Civil, refutados por Jacobo Prince y otros, de la Federación Libertaria Argentina [FLA]. Jacobo Prince había sido director de la revista Tierra y libertad, y decía que en la película era rigurosamente cierto todo lo que se narraba, y ahí los viejos del PC estaban molestos con la película.
Ahí me entero que existe la Federación Libertaria Argentina. Entonces me acerco y empiezo a investigar estas cosas. Empiezo a dedicar mucho tiempo, a estar en la Federación Libertaria, a ayudar con la biblioteca. Empiezo a ver libros, el archivo, y todo eso comienza a generar mayor interés. Pero eso le quitaba tiempo a mi obra. Entonces el vínculo fue incorporar eso a la obra. Yo estaba ahí haciendo cosas, y al mismo tiempo trabajando para mi obra. Así fue.
La primera posibilidad fue la de tratar de buscar títulos –para pinturas abstractas mías–, con títulos de consignas y slogans. Y también empecé a leer algunos libros, algunas cosas de Rafael Barret, y distintas fuentes, sobre la violencia revolucionaria… ¡cosas de las que nadie hablaba! Y esa serie de cuadros se llamó Manifiesto. Con ese título, en el Centro Cultural Recoleta, en el marco de una exposición de mujeres que se llamó Juego de Damas. Y pasó algo muy gracioso: me robaban los títulos.

¿Quién te robaba los títulos? ¿Cómo es eso?

El público. Estaba la tarjetita con la ficha, con la frase, y yo iba al día siguiente y ya no estaba. Como que la consigna pegaba.

Gustaba.

Más que el cuadro mismo. (Risas.)


¿Y esa fue tu primera muestra?

Ese fue mi primer operativo de ese tipo. El unir citas históricas a pinturas recientes. Como medio artificial la unión. Después vino Revueltas, mi otra muestra donde cada cuadro llevaba un nombre de una revuelta, de una rebelión importante: la Comuna de París, la Revolución Mexicana, etc. Eventos, con un año: París, 1871. Entonces ya tenía Manifiesto y ya tenía Revueltas; me quedó ya la posibilidad de que en mi currículum esté la secuencia de ideas relacionadas te diría que con la historia del socialismo, con el pensamiento de izquierda en general. Después hice en la FLA el Ensayo de un Museo Libertario, Socialista, Fondo de huelga, Red de espionaje; Orquesta Roja, mi grupo de música –pero era un nombre artístico también–. Linterna Internacional, Vida Revolucionaria, Imaginación Moderna, Pintura Moderna, El fin, El principio. Esos son los títulos de mis muestras individuales. Para que te des una idea de cómo va la secuencia.

¿Y entre estas primeras muestras que comentás hay alguna que sea en el Rojas, en el 90?

En el Rojas hice una muestra a comienzos de los 90. Y otra en el 99. Y esa se llamó Desobediencia.


¿Y cómo era hacer en ese clima tan a contracorriente (en lo ideológico) estas obras?

En los 90 era bravo. Era como una pared. En los 90 estaban Manifiesto, Revueltas, y en el 99 Desobediencia. Pero en el 99 ya había operado cierto cambio. 
Pero en lo 90 fue muy duro, no tenía la incidencia que tendría después.
La muestra que hice en el 2001 tuvo mucho impacto. Muchas notas hablando de la melancolía de la nostalgia… y después del 20 de diciembre, la muestra estaba colgada y terminó siendo una muestra que se adelantó. ¿Por qué? Porque había un montón de piedras en el piso, unas esculturas que se levantaban del piso hechas de piedras con otras, que parecían proyectiles. Y hay fotos, digamos sociales, una imagen de una familia humilde… había ahí un sustrato de algo que después estalló, y que estaba en la muestra colgada. Después salieron otras notas que ya no hablaban de melancolía, hablaban más bien de aire de los tiempos. Hubo una nota en Clarín que decía “Magdalena Jitrik: el renacer del arte político”. ¡En el Clarín! ¡Alberto Giudici dijo eso! Y fue un decreto, porque a partir de ahí tuve ese mote siempre. O sea: no es un mote, ¡es la verdad! También hago una pintura muy formalista… no sé. Es un tinte que tiene la obra pero no sólo es eso.

De hecho, entre 2002 y 2007 hago muy pocas muestras porque estoy en el Taller Popular de Serigrafía. Yo estaba ahí, y tenía una sensación de que ya estaba preparada para eso. Para que si venía un tiempo de agitación política… –no me estaba desayunando con esto–. ¿Oia? Hay conflicto social. (Risas.) No. Y me lo desayunaba con fervor de ¡Qué bueno lo que está pasando!, pero a la vez tenía una idea política de qué era lo que estaba sucediendo. Muchos artistas alrededor mío estaban muy sorprendidos. Yo tenía la ventaja de un sustrato histórico. Sabía que había que vivirlo, porque no era tan fácil que se repita. Es algo que sucede cada mucho tiempo.


Cada acontecimiento (como fenómeno histórico, como proceso de lucha, como evento cultural o artístico) tiene al mismo tiempo su cosa única, algo particular…

Está bueno participar en el presente, ya que es algo extraordinario. Era mi idea. Participar en algo fuera de lo ordinario.
Yo estaba en el 2001 pendiente de la Asamblea Nacional Piquetera. Lo seguía por el diario, atenta; no asistía.

¿Y cómo fue la experiencia con la fábrica Brukman?

Y con Brukman fue muy loco. El 19 de diciembre se salió a la calle. El 20 de diciembre también. El 21 de diciembre hubo una especie de asamblea popular, cerca del Congreso. Convocó varia gente e incluso estuvo Miguel Bonasso. Fue un repudio por ese señor herido en las escalinatas del Congreso –que no murió por suerte ese hombre–. Se pensó que había muerto el jueves, desde el 19. Hubo 5 muertos el 20, pero lo del 19 fue una represión muy fuerte también. Y en esa asamblea, en la que había megáfono abierto, apareció una de las chicas de Brukman, y contó que ellas habían tomado la fábrica el día 18… todo. Ahí me entero… ¡Es más, me enteré desde antes!, porque lo escuché en la radio… El día 19 de diciembre yo estaba en la Galería Dabbah Torrejón, donde estaba mi muestra Socialista, y Ana Torrejón me dice: ¡Van a declarar estado de sitio! Cierro la galería, andate… Estaba muy angustiada ella, “Hoy cerremos, después vemos”. Yo me fui en coche, y en Pueyrredón vi la toma también. Y unos días después, en la Plaza vuelvo a escuchar a esta chica. Esto fue el 21 de diciembre. Luego vienen más sucesos y la asunción de Rodríguez Saá. El 29 de diciembre otro cacerolazo y revuelta, y me voy a Córdoba (mis viejos estaban en Córdoba), el 30 de diciembre me estoy tomando un micro a Córdoba, me voy a La Cumbre, me voy a Jujuy, en febrero, cuando llego a Jujuy se acababan de levantar 29 cortes de ruta; en todo el país, era increíble. Siento un poquito de eso, de lo que estaba pasando en Jujuy. Vuelvo a mediados de febrero y ahí nomás un amigo de acá del barrio me dice Che, está empezando la asamblea popular, ya hubo dos, vamos a la asamblea. Y empiezo a participar de la Asamblea de San Telmo. A las dos asambleas, a la siguiente semana viene Yuri –porque Yuri iba a todas las asambleas a pedir apoyo– y ahí es como empieza el vínculo. En mis primeros momentos supe qué era lo que estaba pasando en Brukman.


¿Y cómo surge el Taller Popular de Serigrafía?

Surge en la asamblea hacia el 24 de marzo. Meses después, el 1º de Mayo, estuvimos en la puerta de Brukman para estampar una serie de diseños que hicimos en el Taller.

¿Y el famoso maquinazo?

Todo esto fue antes del primer desalojo. Al año se hizo esto, en la semana santa de 2003. Hubo tres días de un acampe, en un intento de recuperar la fábrica. Hubo represión de nuevo, y ahí se instaló el campamento –también fueron las inundaciones en Santa Fe un poquito después, tal vez por junio–, y ahí se hizo el maquinazo. Fuimos nosotros, el TPS, Arde Arte, Etcétera y otros, nos conectamos con los chicos de la agrupación Contraimagen, y ahí hablamos de organizar Arte y Confección, que hizo el festival después. O sea que el 2003 fue de mucho trabajo. Más el 2003 que el 2002.

Y en Puente Pueyrredón también estuvieron (ya que estamos recordando esos años…).

En Puente Pueyrredón estuve con cinco compañeros más de la Asamblea. Estuvimos el 26 de junio de 2002 en el Puente, que era, en realidad, el cumplimentar una jornada de lucha que se había planeado el año anterior, en la Asamblea Nacional Piquetera, que estaba pautada para el 20 de diciembre. La CCC y la FTV levantaron la acción. Es más: yo sabía de esa acción y me acuerdo de haber ido a Congreso a ver si venía… y nunca vinieron.

Entonces ahí se reflotó ese plan de lucha, y entonces se hizo en el mes de junio y yo asistí. Y bueno…

Reprimieron ferozmente, asesinaron a Maxi y a Darío… todo lo que sabemos.

Yo estuve muy involucrada porque una integrante de la Asamblea fue uno de los heridos de bala. Ese mismo día yo ya estaba en el Hospital Fiorito… La chica de la Guardia que atendía en el Hospital Fiorito –era una administrativa– justo era una ex detenida del Club Atlético (que está debajo de la Autopista). La Asamblea de San Telmo estaba involucrada… había un grupo dentro (no recuerdo bien su nombre: ¿Memoria Abierta?) participando de las excavaciones. Tenían unas siluetas, venían todos los meses a hacer un acto, estaban los 24 de Marzo, hacían actividades por la memoria en el barrio, son los que quedaron haciendo los recordatorios en la veredas, en los mosaicos… Esa misma gente activaba mucho. Habíamos hecho un festival San Telmo tiene Memoria, impulsado por este grupo. Entonces ya ahí en Club Atlético había estado trabajando un poco, colaborando en la excavación y yo hice una obra ahí, que no está firmada por mí sino por la Asamblea Popular de San Telmo, y es un monolito que está hecho con ladrillos sacados de ahí. Esa es mi mejor obra que hay (política); es la mejor que hice, la más importante, pero nadie se fija, nadie lo sabe… Pero para mí es un pico alto porque usé el material del propio campo de concentración. Y una técnica además muy de albañil.


Contame ahora de tus proyectos actuales.

Mi última muestra se llamó Pintura moderna. Luego en ArteBA presenté otro conjunto que se llamó Imaginación moderna. Y luego me puse a trabajar en los Black Panthers, con Black is beautiful (tomando la consigna de ellos, cantaban eso), una serie donde pinté unos cuadros negro sobre negro…

¿Negro sobre negro?

Con fondo negro, y ellos negros. Porque además eso dialoga con el famoso blanco sobre blanco de Malevich, blanco sobre negro… no sé si hizo negro sobre negro, ¡pero yo sí! (Risas.)

Entonces Black is Beautiful es sobre lo que estoy trabajando. Ya hice unos dibujos que voy a presentar y luego hice una pintura, y si termino otra serán dos pinturas. Una de Bobby Seale, al lado de Huey P. Newton… Ellos tienen muchas fotos como de mucha amistad entre ellos. Bobby Seale con Huey P. Newton, muchas veces juntos…. Son tipos muy fotogénicos, y siempre estaban los fotógrafos top de Estados Unidos fotografiándolos: el símbolo de la pantera negra, la boina, los pelos, el look (ese lookazo que tenían…) y una attitude. Y tengo varias imágenes. Seale y Newton, en un local, leyendo el periódico de ellos –como que están contentos viendo el periódico recién impreso–. Y en el otro grupo está Bobby Seale con Stokely Carmichael, que era un tipo originario de Martinica, con esa actitud así… la actitud es muy linda para retratar… Y después se fue a Angola, casado con Miriam Makeba.

Miriam Makeba fue una cantante (la de Pata Pata, ¿te acordás?), íntima amiga de Nina Simone, que también estaba ligada a los Black Panthers… O sea: había una red artística muy interesante alrededor de los Black Panthers.

No está Angela Davis, la tendría que incorporar, pero está una chica (una señora ahora) Assata Shakur, hoy todavía exiliada en Cuba. También me falta Fred Hampton; lo matan a Fred Hampton que era un militante de los Black Panthers de Nueva York. Él estaba en una casa, con otros compañeros, y entró un grupo comando del FBI y los mató a todos. A todos. Fue una masacre.

Siempre hago este tipo de ligas: ahora pasa en México lo del reportero gráfico, también asesinado, con un grupo de mujeres que estaban en la casa, una empleada doméstica, una chica que estaba ahí… es el mismo patrón represivo; Inmediatamente me acordé de cómo mataron a Fred Hampton. Siempre estoy atenta a ese tipo de cosas…

Así que un trabajo es el de los Black Panthers. Y el otro es el del Sonderkommando y Auschwitz. La Shoah, y el fenómeno de lo que se llama el universo concentracionario. Los nazis. Cuando llegaban los contingentes de prisioneros, seleccionaban los que iban a vivir y a los que iban a morir: los ancianos, las mujeres y los niños. Pero mujeres jóvenes y hombres jóvenes se salvaban, para trabajar en cosas. ¡A los hombres que se salvaban los mandaban a trabajar en las cámaras de gas!, para conducir a las víctimas a la muerte y luego sacar los cuerpos, sacarle el oro de los dientes y quemarlos. El doble castigo del castigo, ¿no? Vincular la sobrevivencia a participar del proceso. En donde aparece –según Primo Levi– una zona gris de colaboración. Pero hay otros teóricos e historiadores que no lo ven así, no lo juzgan de esa manera, como colaboración; y de hecho el Sonderkommando organizó una insurrección de la cual toda la otra red clandestina del Campo no quiso participar. Entonces hay una herida. Una herida muy fuerte ahí, y, sobre todo la toma de esas fotos –todas fotos clandestinas–. Las mandaron a través de la red clandestina de Auschwitz a la Resistencia polaca, y las fotos no aparecieron inmediatamente. Solamente aparecieron en el 45.

Las fotos se tomaron en octubre del 44… Entonces surgen las fotos, y bueno, son un elemento probatorio. Justamente no se les da la importancia que tienen. Se les da mucho después. Incluso el reflote de una disputa ideológica que hay: imaginar (o no) Auschwitz. ¿Es imaginable o inimaginable? Entonces está [Claude] Lanzmann, el autor de la película Shoah. Lanzmann dice que no se le puede poner imagen. Y el tipo es tan extremo que dice Si a mí me entregaran un footage del interior del campo, lo destruiría.

Bueno, es que él en su película sólo muestra lo que quedó: los bosques como un paisaje –que en realidad, nos enteramos, fueron plantados por los nazis para ocultar los restos de los Campos, tras desmantelarlos–, los espacios hoy vacíos, y luego hace hablar a los sobrevivientes… como al chico de la barca, a quien hace pasar otra vez por el río, repitiendo la canción que le obligaban los nazis a cantar. O (en lo que es una de las escenas más duras) al peluquero…

El barbero. Son griegos. Yo la tendría que volver a ver, porque esa película la vi hace mucho, en el 98… ya en ese momento me lastimaba un poco eso… Ese hombre fue un Sonderkommando, griego. Y eso que la gente testimonió no es algo fácil… decir yo hacía esto… Y está lo del Sonderkommando: organizó la insurrección, organizó la toma de fotos, ¡escribieron diarios que enterraron con el fin de salvar el testimonio!

Esos diarios aparecieron, son pruebas. Porque hay un negacionismo… Los nazis realmente borraron las pruebas. No reconocer el valor de eso y dejar el drama, me hace ruido en Lanzmann, más allá de que su película es una obra maestra.
Y bueno resulta que –me entero yo ahora– en el año 2001, 2002, se organizó una exposición que se llamó Imágenes desde Auschwitz, en donde muestran estas fotos (y otras fotos; porque hay fotos de alemanes –tomadas por alemanes–), y entonces [Georges] Didi-Huberman escribe un ensayo, y el otro es el director de Fotografía del [Centro] Pompidou –un experto historiador de la fotografía–, organizan esta muestra, y la gente de Lanzmann sale en forma muy heavy a contestar. Los psicoanalistas hablan de perversidad, de que si se pone el foco en esas fotos… Una especie de guerra contra la imagen. Y Didi-Huberman pone en su libro el ensayo de la muestra más refutaciones a la polémica y lo llama Imágenes pese a todo. Yo lo acabo de leer al libro (que es de 2003), y es un libro muy importante, muy esclarecedor… En esto estoy trabajando para una exposición colectiva titulada Retour sur Abîme que va a tener lugar en Montbèliard en Francia, en donde su curador Philippe Cyroulnik me ha invitado a exponer varias veces.

Las bienales últimamente han dado mucho lugar a obras y conceptos políticos. Se ha visto por las noticias de los últimos años algunas temáticas en diversas bienales: Marx, los dramas de la inmigración, la destrucción urbana y ambiental…

Las bienales en general son muy sociales. Y de hecho está ahora la Bienal de Venecia, a la que podré ir. Es muy combativa, y en lo formal, político, es como una bienal excéntrica. Totalmente excéntrica, en el centro. Y por ello veo pocas notas, pocas críticas. La bienal anterior, que se había centrado en algo así como el espiritismo (aunque puedan ser temas interesantes el tarot, la magia, la locura, Jung, el inconsciente colectivo, el esoterismo…). Por ejemplo, no sé si conocés la obra del brasileño que se llama Arthur Bispo do Rosário. Era el paciente de un hospital psiquiátrico de vanguardia, del Brasil moderno, que produjo un montón de artistas. Uno de ellos es Bispo do Rosário, que es un artista sin precedentes. En esa muestra estaba Bispo do Rosário como una expresión del inconsciente. Todo ese mambo… ¡era muy atractiva la exposición! Arte abstracto, colecciones raras, mucho arte de gente psiquiátrica (o no), todo así… medio perverso, muñecas sin cabeza…

Esta otra muestra me da otra impresión… De que está siendo silenciada. Se lo acusa al curador de querer comercializar… viste que siempre hay críticas por derecha y por izquierda. Tengo mucho interés en verla.


#Entrevista: Guilherme Zarvos: “la mixtura y la explosión del género”

ENTREVISTAS // LITERATURA

Guilherme Zarvos: “la mixtura y la explosión del género”

Entrevista con el escritor, poeta, productor cultural y académico Guilherme Zarvos, afincado en la ciudad de Rio de Janeiro.

Nacido en São Paulo, en 1957, Guilherme Zarvos se destacó, desde la década de 1990, como agitador y promotor cultural de la movida artística de Rio de Janeiro. Junto al poeta Chacal y otros, fundó, en la ciudad carioca, el CEP 20.000 (Centro de Experimentación Poética), desde donde se concentró y generó una enorme cantidad (y calidad) de actividades literarias y poéticas, teatrales y de artes plásticas y visuales. (Asimismo, el CEP promovió diversos eventos y actividades en otras ciudades: Fortaleza, Ouro Preto, São Gonçalo, Rocinha y Buenos Aires.) En Argentina la editorial Mansalva tradujo y publicó en 2008 Zombar –una nouvelle acompañada del relato “Cantata constante”–, y se encuentra en preparación la publicación de otro libro, por el mismo sello, con dos trabajos: Ensayo de pueblo nuevo y Morir.En un intercambio por e-mail, conversamos acerca de su biografía, sus trabajos y diversas cuestiones literarias.

Guilherme ¿cuándo surgió tu relación con la escritura (edad, lecturas, etc.)? ¿Cómo empezaste a escribir?

La publicación de mis escritos y posteriormente de poesía fue, visto ahora, a los 58 años, un proceso de cura… interpretaciones libres de poeta, de filósofo. Un proceso de utilización de las flaquezas y debilidades como fuerza. Lo natural de mi vida sería el trabajar con la Política… En el libro Branco sobre branco [Blanco sobre blanco] explico que la imposibilidad –recordemos las Cartas a un joven poeta [de Rainer Maria Rilke]– de no escribir es lo que me llevó a escribir…

Hasta 1973, en Brasil, la homosexualidad era considerada una enfermedad, como en los Estados Unidos; las dos únicas Sociedades Psicoanalíticas, fuertes, todavía tenían la visión del “núcleo psicótico agudizado” para [calificar] el deseo de dos iguales en género. Y en Brasil, adoraba la granja y el campo y leer y oír el campo… Pero mi padre nunca aceptó ninguna posibilidad de que yo sea gay, ni mis primeros psicólogos… En análisis, el proceso es diferente, pero mi deseo se unió a la política y a la tierra, y lentamente fui cambiando y la poesía tomó mi espacio mental, lo que viene ocurriendo desde hace tanto tiempo, desde el inicio del CEP, pues había, entre pares poetas, el desafío de que escribiese poesía después de los libros de prosa… y en una maestría, mezclé. Ensaio de Povo Novo [Ensayo de pueblo nuevo], libro de 1995 (que espero que a [Francisco] Garamona [de Mansalva] le guste), es la mixtura y la explosión del género, dentro de ellos y de todo lo escrito.

En Branco sobre branco hablás, como un “antecedente” del CEP, de los años ‘50 y ‘60, y de TCA. ¿Podés comentar un poco este “linaje” y esa época?

TCA es el nombre de la periodista Thereza Cesario Alvim, mi madre, que tuvo a lo largo de toda su vida épica la resistencia de creer en la libertad. Mi madre se separó de mi padre, que era agricultor, y sólo lo vi cuando tenía ocho años… Cuando tenía dos años salimos, ella y cinco de nosotros, hacia Rio de Janeiro, donde ella se convirtió en una periodista vanguardista. Había poquísimas periodistas en Rio, que firmaran en materia de cultura y de política, y fue perseguida y presa junto con mi hermano en 1973, los dos, durante algunas semanas (ambos sin participación en la lucha armada). Otros en las mismas condiciones terminaron muertos, de ahí que se le agradezca al Destino… Hablo de los años ‘50 como un momento en que el Brasil tenía gente como Darcy Ribeiro, Celso Furtado, Oscar Nyemayer, Guimarães Rosa, Hilda Hilst, Nelson Pereira dos Santos y luego vinieron Glauber, Caetano, Gil y Chico, y el endurecimiento, en el ‘68, de la dictadura, que estancó la capacidad de resistencia de los creadores. Pero el Brasil aún artísticamente estaba con posibilidades: ahí veo a Hélio Oiticica, que se fue para Nueva York y creó posibilidades que, pese a su muerte prematura, para mí produce sentidos hasta hoy.

Y entre las producciones escritas actuales, ¿quiénes te gustan? Pienso en João Gilberto Noll, en Ricardo Lísias, en Ferréz, en Marcelino Freire…

Los tres escritores que me gustan, por edad, Dalton Trevisan, João Gilberto Noll y Marcelino Freire, mixturan estilos narrativos y los ubico dentro de la prosa poética, así como un libro de narrativa larga: el maravilloso A Fúria do Corpo [La furia del cuerpo] de Noll. Y Cidade de Deus [Ciudad de dios] debe ser lo único de Paulo Lins; no vino acompañado de producciones tan buenas en los libros posteriores… y sin embargo Paulo demostró que tiene un lugar en las grandes narrativas. Basta con recordar Don Quijote, genialmente fragmentado…

Menciono a Gerardo de Mello Mourão, autor de Os Peões [Los peones], poeta increíble, ya fallecido, que murió como periodista en China y consiguió que Os sertões [Los sertones], de Euclides da Cunha, libro que no puede ser más lineal, fuese traducido… un amigo suyo lo leyó y comentó…. Qué brillante poema épico.
La búsqueda de lo épico es válida, así como todos los géneros, pero la magia de la que ya hablaba Benjamin, en lo moderno, o lo que hace Roberto Corrêa dos Santos en su Invocações [Invocaciones], debe tener el movimiento de la Playa y no la seducción del Mercado.

Sobre Ferréz te digo que lo leo mucho y llevo muy en serio esas lecturas… es paulista y un escritor “marginal”, aunque esto no debe buscarse por región o morada… Es por la escritura y la libertad, al igual que el caso de Henry Miller o como fueron los beatniks, por ejemplo, en los años ‘50 de Norteamérica.

Tu primer libro publicado, Beijo na poeira, es de 1990. Y es “de narrativa”. Otros libros tuyos son de poesía, y otros, de “prosa poética”. ¿Cuál es la relación o la combinación que te proponés hacer entre estos (y otros) registros?

Los tiempos de la escritura narrativa, de la poesía canonizada y de lo que hago actualmente viene influenciado por convivir, desde el final de los ’90, con artistas plásticos. Su capacidad de síntesis alejaron de mí el deseo de contar una “gran narrativa”… Sólo me interesa la narrativa que sea de tradición épica-burguesa, que para mí viene de Balzac.

Cada vez más me intereso mucho por la edad, proyectos de marihuana y bebida, y cualquier cosita que impida que regrese el escrito “de gran aliento” sin que sea más que un pastiche…

A propósito de los 25 años del CEP 20.000 ¿qué podés destacar, entre la gran cantidad de artistas y obras? ¿Cuáles son tus trabajos actuales?

Destaco a Ernesto Neto, Laura Lima y Jarbas Lopes: abren caminos; son artistas plásticos… pero siento la falta de gente como Cucurto, Cecilia Palmeiro, Garamona y Fernanda Laguna… estos simbolizan posibilidades de las que en Brasil hay poco, y doy un buen ejemplo con Sergio Cohn, poeta y editor, para no quedarnos más en la mierda de la ignorancia y el conservadurismo en todos los géneros.
He convivido con escritores desde que tengo entendimiento, con gente que me dio la posibilidad de leer lo nuevo… Mi dificultad de convivencia con los caretas me llevó hacia la poesía y estoy finalmente llegando a los sesenta, feliz.
Lanzo el día 2 de septiembre el libro Olho do Lince [Ojo de lince], y voy a llevarles a nuestros amigos… espero que les guste.