Abelardo Castillo (1935-2017): una nota y su última entrevista

* Reproduzco un fragmento de una muy buena nota de Silvina Friera sobre el gran Abelardo Castillo en Página/12, y la publicación de la última entrevista, hecha por Luciano Lamberti, en el blog de Eterna Cadencia.

 

A LOS 82 AÑOS, MURIÓ EL ESCRITOR ABELARDO CASTILLO
El hombre que se zambulló a buscar las palabras justas
“La literatura es trabajo de buzo”, fue una de sus frases, aunque el trabajo de Castillo elude la definición fácil. Además de sus extraordinarios cuentos y novelas, fundó las míticas revistas El grillo de papel, El escarabajo de oro y El ornitorrinco.
Castillo dio un memorable discurso de inauguración en la Feria Internacional del Libro de 2004.

Castillo dio un memorable discurso de inauguración en la Feria Internacional del Libro de 2004. 
(Imagen: Pablo Piovano)

La literatura fue su destino. La tristeza enmienda el pretérito y corrige la esclerosis de la frase. La literatura es y será su destino para los lectores del presente y del mañana. Como un relámpago aparece un fragmento de su diario, que irradia la potencia de un joven que a los 22 años no tenía grandes aspiraciones ni proyectos más que la certeza de que sería escritor. “La elección de cada expresión, en la prosa, debería ser algo así como la elección de los ritmos del verso.” Pocos autores han alcanzado la perfección de la poesía en la prosa como lo hizo él en los formidables cuentos incluidos en Las otras puertas, Cuentos crueles, Las panteras y el templo, La maquinaria de la noche y El espejo que tiembla; o en las novelas El que tiene sed, Crónica de un iniciado –ambas protagonizadas por el alter ego Esteban Espósito– y El envangelio según Van Hutten. Parte de su gran obra ensayística y sus intervenciones culturales la desplegó en tres míticas revistas literarias que creó y dirigió: El grillo de papel, El escarabajo de oro y El ornitorrinco. Abelardo Castillo, uno de los grandes escritores argentinos de la segunda mitad del siglo XX y maestro para varias generaciones de narradores, murió ayer a los 82 años, a causa de una infección intestinal que lo afectó después de una cirugía.

Aún resuenan sus palabras durante la apertura de la 30a Feria Internacional del Libro en 2004. El eco de su actualidad las vuelve a poner en circulación. “Leer es descifrar una intrincada escritura que nos circunda y nos rige”, dijo entonces Castillo. “Y no hace falta articular un discurso poético o académico para demostrar que la instrumentación de la ignorancia es el arma más formidable para aniquilar la libertad de un pueblo. Sé perfectamente que ya se han implementado dignísimos planes que intentan encauzar a los chicos y a los jóvenes en el hábito de la lectura. Pero también sé por experiencia que si no se tiene en cuenta dónde nació y cómo vive y qué come –cuando come– la mayoría de esos chicos, ningún plan pasará de ser, en el mejor de los casos, un modo honorable de pagarle a la conciencia y, en el peor de los casos, una manera de justificar el sueldo de unos funcionarios.” Aunque nació el 27 de marzo de 1935 en Palermo y vivió en Caballito hasta los ocho años, el escritor siempre se reivindicó sampedrino por derecho de sangre y temperamento. A los 10 años se fue a vivir a San Pedro, esa ciudad de la provincia de Buenos Aires que consideró el espacio por antonomasia de los afectos, donde se quedó hasta los 17 años. Regresó a Buenos Aires en 1952, convencido de que se dedicaría a escribir. Sus Diarios –el primer tomo de 1954/1991 lo publicó en 2014–, los cuadernos que empezó a anotar, funcionaron como su primer laboratorio de escritura, el lugar donde se medía, palabra tras palabra, con las ideas o los gérmenes de cuentos y novelas.

“Cuando era adolescente, mi director espiritual era un librero que se llamaba Fiorentino, de José María Moreno y Rivadavia. Yo le preguntaba qué salió y me decía: ‘La peste, hay que leerlo’. Y yo leía. Ahora no tengo ese librero y ya no hay libreros para hombres que pasaron los 70 años”, comentaba el escritor una década atrás. “Yo sí puedo hacer de librero, y decir que tal vez sea más interesante pegarle una hojeadita a Rojo y negro, de Stendhal, que a cualquiera de las últimas novelas de los escritores norteamericanos que están escribiendo en este momento. Recuerdo una frase de Isidoro Blaisten a Humberto Costantini. Teníamos todos 25 años y Humberto tendría 35; había publicado un libro, nos lo dio, y a la semana siguiente nos preguntó qué nos parecía. Isidoro le dijo: ‘¡Pero vos estás loco, no terminé de leer a Dickens y te voy a leer a vos!’.”  Castillo afirmó en una entrevista con PáginaI12 que el premio más importante que recibió fue por su obra de teatro El otro Judas, en 1959. “Yo mandé la pieza a ese concurso a instancias de Nicolás Guillén y me dieron el primer premio, que significaba la edición y representación de la obra. Yo tenía 22 años, no me conocía nadie, no le había leído nada a nadie, salvo a mi novia y a un amigo. Recuerdo todavía que un día me llama papá de San Pedro y me dice: ‘Hijo, he leído en el diario que ganaste un premio con una novela’. Yo publiqué una novela mucho más tarde y dije: es El otro Judas.”

En agosto del 59 fundó El grillo de papel junto con Costantini y Arnoldo Liberman, revista que nació a partir de las disidencias ideológicas de Castillo y Liberman –que objetaban la ortodoxia del Partido Comunista– con Pedro Orgambide, director de Gaceta Literaria. En sus Diarios anotó que para el estilo había que leer “permanentemente” a Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Ernesto Sabato (la prosa de Uno y el Universo), León Bloy, las marginalias de Edgar Allan Poe, Julio Cortázar, Francisco de Quevedo y Jean–Paul Sartre. Y leyó, además, mucha filosofía, con Soren Kierkegaard y Friedrich Nietzsche a la cabeza. Su primer libro de cuentos, Las otras puertas (1961), obtuvo el Premio Casa de las Américas (Cuba), con un jurado integrado por Juan Rulfo, José Bianco y Guillermo Cabrera Infante. Ese año también se publicaría y estrenaría su premiada obra de teatro El otro Judas, con dirección de Onofre Lovero, y comenzaría a editar su segunda revista literaria: El escarabajo de oro. Por entonces ya había terminado de escribir Israfel, obra de teatro en cuatro actos, basada en la vida de Poe, que en 1963 recibiría el Primer Premio Internacional de Autores Dramáticos Latinoamericanos Contemporáneos del Institute International du Theatre, Unesco, París, con Eugène Ionesco como jurado.

Casi nadie estaba exento de las discusiones políticas de los años 60. El joven Castillo se fogueó en la polémica nada menos que con David Viñas. Todo empezó por un artículo que publicó Viñas en la revista Che y que generó un intercambio epistolar de muchas páginas. “La actitud de Viñas frente a la literatura nunca me gustó”, reconoció Castillo muchos años después de la polémica. “Viñas decía en esa época que Sabato era un escritor de derecha y que Cortázar era un escritor de derecha. Juzgaba con un criterio totalmente salvaje la literatura argentina. Y yo le planteaba que la literatura no se juzgaba así.” Sabía que la crueldad es una de las características de la literatura argentina. Que la dureza y hasta cierto cinismo son tributarios del miedo a la sensibilidad o a las propias pasiones. La traición, otro gran tópico, junto con la culpa y el desafío de medirse con los otros se pueden rastrear en sus mejores cuentos, como “Los ritos”, “El cruce de Aqueronte”, “El marica”, “Conejo”, “Noche de epifanía”, “El tiempo de Milena”, “Patrón”, “Las panteras y el tiempo” y “La madre de Ernesto”, por mencionar apenas un puñado de títulos convocados por la desordenada memoria. Precisamente “Conejo”, admitía el escritor, era uno de sus pocos relatos autobiográficos. Los padres de Castillo se separaron y él lo sintió como un abandono.  “Sin duda eso fue traumático, sobre todo para la época en que ocurrió: hoy es muy común ser hijo de un matrimonio separado, pero en los años ‘40… Recuerdo una frase que me marcó mucho cuando tendría ocho o nueve años: iba caminando por Terrero y oí que un chico decía ‘éste es al que se le fue la vieja’. También diría que no lo viví con dramatismo: para mí fue como una recuperación de la libertad. Decirlo así puede dar la impresión de frialdad o desdén, pero no me llevaba bien con mi madre, que tenía un carácter muy fuerte, y sí, en cambio, con mi padre, que era mucho más apacible”, recordaba el autor de los ensayos Las palabras y los días (1989) y Ser escritor (2005), entre otros.

Al igual que Paul Válery, consideraba que “corregir es una empresa espiritual de rectificación de uno mismo”, y comentaba que Borges, una noche de 1983, le contó que detestaba “Hombre de la esquina rosada” porque en ese cuento había escrito la palabra “cuchillón”. No creía en los géneros literarios como compartimentos estancos, pero afirmaba que “un buen cuento es una historia contada de la única manera posible”. “Leer a Borges siempre me instiga a escribir; es, creo, el escritor que más me hace amar la literatura, el acto de crear, y, al mismo tiempo, uno de los pocos que me remiten a la actividad expectante –pasiva– de la lectura feliz”, aseguró Castillo para dejar en claro que, más allá de los antagonismos políticos, él se diferenciaba de muchos autores de su generación que tenían ciertas prevenciones y reparos ideológicos ante el autor de El aleph. Del mismo modo tomó distancia de todos aquellos que renegaban de Leopoldo Marechal, a quien admiraba y respetaba.

El día comenzaba a la noche para Castillo, un escritor de hábitos nocturnos, como si la oscuridad atizara sus ideas. Secretamente, confesó, escribía versos. Hay un libro de poemas, que mencionó en varias entrevistas, La fiesta secreta, que él auguraba que se publicará algún día. La decisión de la edición quedará en manos de su compañera desde fines de los años 60, la escritora Sylvia Iparraguirre. “No asumo la poesía del mismo modo que la prosa, no es tanto una tarea de comunicación, como cuando escribo un cuento, un drama o una novela, sino que es la pura expresión, es el acto personal y egoísta de escribir. Sin duda, debe haber algún poema que se comunique con los demás, pero no es mi intención. Escribí muchísimos poemas en la adolescencia, un día los quemé todos, dejé tres o cuatro y cada tanto voy agregando nuevos. Siempre me propongo escribir poemas, pero tiendo a eliminarlos y dejar solo aquellos que siento que me representan. Por supuesto que no me siento poeta en el sentido tradicional o eminente de la palabra, pero para mí la poesía no es una forma de escribir sino un modo de ver la realidad, un modo de estar en el mundo. Y en ese sentido creo que un prosista necesariamente tiene que contener a un poeta”, explicaba el narrador que logró la mejor condensación de la poesía en su prosa.

La nota completa acá.

 

“La literatura no es lo que yo hago, es lo que yo soy”

La última entrevista de Abelardo Castillo

Con la excusa de su nueva recopilación de cuentos, Del mundo que conocimos (Alfaguara), pero con la vocación de recorrer toda su biografía, Luciano Lamberti conversó con el ayer fallecido Abelardo Castillo en su casa de Once, el pasado Viernes Santo, en la que sería su última entrevista.

La última entrevista de Abelardo Castillo

Por Luciano Lamberti.

Fui a ver a Castillo a su casa de Once el Viernes Santo de este año. En el medio, habíamos intercambiado emails en los que me explicó que por las mañanas dormía, que tenía que ser por la tarde, y entre una cosa y la otra terminamos quedando para ese día. Vivía en una casa de techos altos, hermosamente decorada y con escaleras, que subí acompañado por Sylvia Iparraguirre. La entrevista tuvo lugar en el living, frente a un tablero de ajedrez. En algún momento la sobrina nieta se asomó por la puerta, me miró, volvió a esconderse. Tomé un café y Castillo un té. Hablamos por casi una hora y media, incluso con el grabador apagado, y al final la conversación derivó en la paranoia de Castillo acerca de la madre de todas las bombas y del clima “guerra fría” que se estaba volviendo a instalar en el imaginario colectivo. Lo vi bien: tenía puesta una faja pero no presentaba dificultades al caminar y mucho menos al pensar. En algún punto me dijo (lo que ahora me pone la piel de gallina) que si supiera que se estaba por morir iría a trabajar en la segunda parte de sus diarios, de pronta publicación. Por momentos sentí que estaba entrevistando a uno de los Grandes, uno de esos escritores (como Cortázar o Borges) que pueden hablar sobre todo, la vieja escuela. Castillo me explicó que había dormido poco y que sus ideas estaban algo confusas, por lo que querría revisar el crudo de la entrevista antes de ser publicado. Cosa que no hago nunca, pero en su caso pensé que sería una buena excepción. Se lo mandé hace unos días y no recibí respuesta. Le volví a escribir anteayer, tampoco. Ya comenzando a irritarme cuando me enteré que había muerto a causa de una infección intestinal.

 

Quería comenzar hablando de esta nueva recopilación de cuentos, Del mundo que conocimos. Usted se opone en el prólogo a la palabra antología.

No, no me opongo. Es que no es una antología. Es una selección. Uno no puede ser su propio antólogo. Sería como decir, secretamente, “esto que yo hice es bueno, y esto también, y esto también”. Las antologías literarias se basan en la selección de textos que se supone son lo mejor de determinado autor, y eso no lo puede decidir nunca el propio autor. Yo puedo elegir por gusto personal un cuento de Cortázar, un cuento de Borges, uno de Buzzati o de Cheever. Pero honradamente no puedo elegir mis propios cuentos, porque estaría diciendo que esos cuentos son buenos. Es una opinión sobre tu propia obra que es la que debe dar el crítico, no el autor. ¿Qué significa cuando un pintor dice “este es mi mejor cuadro”? Es una expresión de deseo. ¿Qué sabe el pintor realmente sobre sus cuadros? Es más, los pintores y los artistas no saben muy bien lo que han hecho. Calculá que Rodin no podía soportar “El beso”, su famosa escultura. La iban a visitar y él decía: “No sé por qué vienen a ver esta chuchería”. Virgilio quería quemar La Eneida. Kafka aborrecía de La metamorfosis.

¿Y entonces con qué criterios los seleccionó?

Con el criterio de que es una especie de mapa personal, que significa una cantidad de cosas que no siempre puedo compartir con el lector. Es él el que tendrá que decir qué es lo bueno, qué es lo malo y qué es lo regular. Hay cuentos que están porque yo quiero que estén, por encima de su valor. Por ejemplo: “Los ritos” que es un cuento que realmente me gusta, y que tal vez sea un buen cuento, yo no lo puse en el libro por razones estéticas, sino porque cuando lo escribí me permitió continuar con la novela Crónica de un iniciado que estaba escribiendo hacía ya tres o cuatro años y que había llegado a una especie de punto de inmovilidad que no podía superar, y la escritura de “Los ritos” logré romper con el molde de mi prosa. A eso no se lo puedo explicar a un lector, ni le importa, tampoco. Y otra porque tiene relación con mi propia vida, que no es lo más importante. Pero ya te digo, a la antología la arma en general un editor. Misteriosamente el libro anduvo muy bien, acaba de salir la segunda edición, y no era una edición chica la primera. Vale decir que al lector le pareció que era correcta la selección.

¿Y volvió a revisar los cuentos?

Yo corrijo permanentemente, aunque el cuento esté publicado. A eso lo aprendí de Borges, que corrigió sus poemas hasta prácticamente el día de su muerte. La antología poética de Borges, que es una propia selección de sus poemas, tiene cambios muy considerables respecto de la edición primera, y la última, los poemas de Borges que están en sus obras completas, difiere incluso de esa selección. Yo creo que un texto no está terminado nunca. Una vez le preguntaron a un gran pintor cuándo un cuadro está terminado, cómo sabe que está terminado, y él le respondió: “Cuando el autor quiere”. Lo que es cierto es que en realidad no está terminada nunca, siempre puede ser (siempre es) una versión penúltima. A veces uno lo publica por cansancio pero no porque esté de acuerdo. Yo creo que nadie que sea honrado puede estar de acuerdo con algo que ha hecho, a menos que tenga una enorme vanidad o esté muy convencido de que su prosa o su poesía es irreprochable. Y vuelvo al ejemplo: si Virgilio consideraba que La Eneida era imperfecta y la quería quemar (sus amigos la salvaron) creo que debemos pensar seriamente en qué pasa con lo que escribimos nosotros.

¿Uno sigue escribiendo para buscar el libro perfecto?

Supongo, esa es una de las razones. Hay cientos de razones por las que se sigue escribiendo. Hay personas que de pronto deja de escribir. Rulfo, por ejemplo, que escribió dos libros memorables y después nunca más. No se sabe si realmente escribió la novela esa La montaña, de la que se habló durante mucho tiempo. O Rimbaud, que a los diecinueve años dio por terminada su obra y no quería ni oír hablar de la poesía. Las razones por las que un escritor escribe o deja de escribir son siempre personales.

Me pareció que algo que tenían en común los cuentos era la cuestión moral. Sé que usted tuvo un pasado religioso, católico, y quería preguntarle si no hay una relación con la religión como la que tenía Joyce con los jesuitas.

Es muy probable que sí. Aunque yo estudié con los Salesianos. En el mismo colegio en el que hizo la primaria el Papa, David Viñas, Haroldo Conti. Es el Wilfrid Barón de los Santos Ángeles en Ramos Mejía. Mi relación siempre fue muy profunda con ese colegio. Alguna vez dije que si yo tuviera que ir a buscar mi infancia lo haría en sus claustros. Pero yo diría que mi relación no es con el catolicismo sino con el cristianismo. Por supuesto que me eduqué en una religión que lleva el nombre de católica, que quiere decir universal, por otra parte. Pero mi relación es con el cristianismo. Yo creo incluso que se puede ser cristiano siendo ateo, porque no exige la creencia en un dios la conducta, o (para llevarlo a otro género de vocabulario) la “praxis” cristiana. Un ateo puede cumplir con los preceptos cristianos porque es un modo social de comportarse con el mundo, o en el mundo, y con el resto de los hombres, y ahí entra lo que tal vez vos has advertido en mis textos. La ética. El cristianismo es una forma ética de comportarse.

Un humanismo.

No sé qué es el humanismo. Esos títulos me ponen inseguro. Porque después de haber leído El existencialismo es un humanismo, de Sartre (de quien soy devoto) nunca entendí bien porque defendía el humanismo del existencialismo. En realidad el existencialismo no es un humanismo, es una filosofía que a veces está bastante distante de eso, metida adentro del marxismo. Y tampoco sé bien cuál es la palabra adecuada. Hay versiones que son cenicientas y hasta te diría cursis de esa palabra. Lo que sé es que es una ética. Tengo una fuerte predisposición a ver las cosas desde el punto de vista ético, más que religioso, más que político y más, o tanto, como filosófico. Y eso es todo.

¿La mujer en estos cuentos es como una puerta hacia lo fantástico?

Las mujeres aparecen en todos los cuentos, como la puerta hacia algo que no es precisamente lo fantástico. En “Patrón” es una madre que termina matando a su hijo, o dejándolo morir que no es lo mismo, por razones que se explican en el cuento. Y en otros como “El tiempo de Milena” o “Carpe Diem”, la mujer es un vehículo hacia lo fantástico. En general la mujer siempre es un vehículo hacia otra cosa, que puede ser fantástica, ética, religiosa. No te olvides que me crié en una religión donde el personaje principal, se puede decir, es una mujer. Insisto en que cuando uso la palabra religión la uso en el sentido que le da Tillich, el teólogo protestante, como una relación entre hombres que no tiene nada que ver ni con la revelación ni con la teología, es una cosa completamente distinta. Más cerca de la ética que de lo religioso que yo pondría entre comillas. Hay pensamientos religiosos enteros como el budismo o el taoísmo que apuntan en esa dirección.

¿En El evangelio según Van Huten trabaja esa idea, también?

Claro, sí. Se supone que Van Huten es cristiano, pero niega ser teólogo y su catolicismo asombra al narrador. Es herético, por decirlo así. Se declara católico pero no cree ni en la divinidad de Jesús, ni que sea hijo de Dios.

Es un Jesús más político.

No. La reflexión pasa por la ética, por la posibilidad de los cristianos para cambiar el mundo. Debajo de toda gran idea liberadora, hay una idea ética. Quiero cambiar el mundo para qué, ¿para hacerlo peor? No, para hacerlo mejor, más justo. Eso no tiene nada que ver con la política, es una cuestión moral.

¿Sigue dando talleres? ¿Qué porcentaje de la escritura se puede enseñar en un taller?

Con muy pocos alumnos, elegidos. Ayer estuve dando, y estoy cansado porque terminan muy tarde, quedo sobregirado y a veces no me duermo hasta las siete, las ocho de la mañana. Y sobre el porcentaje: nada. No se puede enseñar nada. Si yo enseño algo, enseño a aprender. Es tan sencilla la ecuación. ¿A qué taller literario fue Borges, Cortázar, Mujica Láinez, Marechal, Roberto Arlt? ¿Thomas Mann, Herman Hesse? Los talleres literarios son un invento argentino.

Como el psicoanálisis.

Algo parecido. Un psicoanálisis para uso de argentinos, porque hay un psicoanálisis en serio, también. Se puede aprender a escribir. Todo escritor aprende a escribir. Se aprende de los que están alrededor tuyo, no del profesor. El que aprende algo de mí solo aprende lo que me sirve a mí. Lo que yo tal vez puedo enseñar es a aprender. Qué libros debería leer esa persona de acuerdo con sus características, el tono de su prosa o los problemas que le preocupan, o cuáles en contra de esas características. En cuanto a aprender, se aprende solo. No me voy a poner a explicarle donde va una coma o sugerirle una historia. Vengan o no al taller, escribir es una operación de la soledad. Lo primero que digo acá cuando viene al taller es: si lo que te importa es publicar, te equivocaste de lugar. Si lo que te importa es buscar una aprobación, también te equivocaste de lugar. Si alguien aprende algo, está referido al acto de escribir, no de ser famoso ni publicar. Yo ni siquiera sé cómo se publica. Porque gané un concurso y eso implicaba la publicación del libro. Eso ocurrió cuando yo tenía 22 años. Y al poco tiempo gané el Casa de las Américas y también implicaba la publicación. Después de eso, se me hizo más sencillo publicar. Pero yo no sé tratar con los editores. Lo que pasa es que a cierta altura de tu vida ya no tenés problemas para publicar. Lo que sí sé es que cuando algo alguien necesita publicar, esa necesidad tiene que ser espiritual, no por vanidad, para estar en las vidrieras de las librerías. Necesita comunicar algo, por eso publica. Cuando aparece la necesidad de comunicar, eso es literatura. Lo otro es pura expresión. La literatura no está hecha por el acto de escribir ni por el acto de leer, está hecha por el acto conjunto de que alguien escribe, desde su libertad, y alguien lee, también desde su libertad, cuando esas dos libertades se cruzan, ahí tenés el hecho estético.

Hay una frase del prólogo que dice “Creo en la literatura como testimonio, creo en la literatura como arte”. ¿Cómo reconcilia esos dos términos?

Yo nunca creí en esa dicotomía. Desde el primer número de “El grillo de papel”, que yo fundé cuando tenía veinticuatro, veinticinco años, sostuve que lo fundamental de un texto literario es que pertenezca al arte literario. El fundamento de la literatura es estético. Si una novela pretende ser el testimonio de algo, tiene que ser un objeto que pertenezca a la estética. Lo que define a lo bello, como todos sabemos. No importa que el tema sea horrendo. El viaje al fin de la noche o las novelas casi autobiográficas de Miller catalogadas superficialmente como obras bellas, pertenecen a la belleza. Eso lo decía Gauguin: hasta lo feo puede ser hermoso. La belleza en un cuadro no pasa por el asunto. Los fusilamientos de Goya, por ejemplo, no son un asunto lindo de ver, pero los cuadros son hermosos. Ahí empieza el trabajo del artista. El arte, si puede, debe ser comprometido y testimonial, pero para poder serlo tiene que ser una novela, un cuento o una obra de teatro. A mí no me interesa lo que dice Hamlet, me interesa cómo funciona arriba de un escenario. El monólogo famoso de Hamlet no está en lo que él piensa. ¿Quién no sabe que el problema es ser o no ser? Es como estar entre la vida y la muerte, o el ser y la nada, eso hasta mi abuela lo sabía. ¿Por qué lo recordamos? Por los versos de Shakespeare. Por eso tiene sentido. Cortázar decía que una verdad mal dicha da la impresión de que no debió haber sido una verdad, de que no debió ser dicha. Por eso creo en la literatura como testimonio pero también como arte, como hecho estético. Y te diría que primero como hecho estético. Porque se lo proponga o no esa literatura va a ser testimonial. A veces un escritor no sabe exactamente lo que está diciendo con su obra. El caso típico en la literatura universal es Balzac, que dice, en el prólogo a la Comedia Humana, que escribe a la luz de dos verdades eternas, la religión y la monarquía. La afrenta más grande que se haya escrito en lengua francesa en contra de la religión y de la monarquía es la obra de Balzac. No importa lo que el escritor dice, sino lo que hace. Por eso tiendo a eludir la palabra compromiso, es deliberado, y en literatura vos no podés comprometer un texto si ese texto no viene comprometido desde su nacimiento, porque el contenido de una obra no es nunca lo que el autor pone en ella, es lo que el autor es. Y que va a salir solo en la obra, escriba sobre las rosas, sobre el amor, sobre fantasmas, sobre mujeres que resucitan o sobre los obreros fusilados.

¿En ese sentido se vive para escribir?

Para mí no hay ninguna diferencia. La literatura no es lo que yo hago, es lo que yo soy. Te cuento una anécdota que la conté miles de veces. Cuando juegan el match por el campeonato del mundo Boby Fisher y Spassky, yo era fanático de este último, me parecía un jugador más completo, desde sus aperturas hasta el medio juego hasta su capacidad para resolver finales complejos. Y Fisher era en ese sentido más precario. Le hicieron una entrevista a los dos, y entre las preguntas había una que era “qué es el ajedrez para usted”. Spassky contestó “el ajedrez es como la vida” y Fisher contestó: “el ajedrez es la vida”. Ahí sentí que ganaba Fisher. Un hombre que siente que el ajedrez no es como la vida, sino “la vida”, seguro gana. La literatura no es como nada, es lo que el hombre es. Referirla a algo es quitarle el sentido. Para un artista el arte es lo que él es, no algo que viene de afuera. Mi mano sin el yo que la constituye no existe. La literatura es más bien como la mano, la cabeza, la pierna, etcétera. Es mi ser, no los puedo separar de mí. Y esto no tiene que ver con que escriba o no escriba un escritor, puede pasar años sin escribir.

La nota completa acá.


Patti Smith: cantar, leer, escribir

Leemos en el diario español La Vanguardia:

lavanguardia_g_12319213579-kufd-u411649390781dni-992x558lavanguardia-webPatti Smith (30 de diciembre de 1946) continúa su viaje literario que arrancó en el 2010 con Just Kids (Éramos unos niños). Su M Train, que salió en Estados Unidos el pasado año, llega ahora en castellano (Lumen), justo cuando a un colega del escenario le han dado el premio Nobel de Literatura.

Se abre la senda…

Bob Dylan recibe el Nobel por sus canciones, no por sus libros. No pienso que sus libros tengan la misma calidad que sus canciones.

¿No le gustan?

No encuentro que sus libros sean interesantes como Roberto Bolaño, por ejemplo. Admiro a Bob Dylan como autor de canciones. Mi escritura es diferente, no me comparo. Fue una influencia importante cuando era joven y creo que es uno de los más grandes escritores de canciones.

M Train, un libro de libros.

Es el libro de un lector y es sobre muchas cosas. Cuando empecé no tenía ningún argumento. Quería escribir libre de cualquier trama o responsabilidad. Sólo quería que la obra se desplegara. Como soy una adoradora de los libros y leo constantemente, los libros fueron apareciendo a pesar de que no tenía un plan para esto.

Un mundo literario.

Siempre he amado los libros, desde pequeña. Cuando era niña, me gustaban más los libros que los juguetes. Mi madre nunca me compró juguetes y yo no los quería. Quería libros para mi cumpleaños, para Navidad.

¿Escritora o cantante?

Nunca quise ser cantante. Cantaba en la escuela, pero nunca me interesó. Siempre quise ser escritora. No soy ni músico, nunca he tocado un instrumento. Así que no me considero a mí misma una músico. Me considero una performer y he escrito muchas canciones. Pienso que en esencia soy una escritora y una performer.

¿Escribe cada día?

Escribir forma parte de mi disciplina diaria. Cantar es importante, es la manera de comunicar. Pero puedo vivir sin cantar y no creo que pueda vivir sin escribir.

La fiebre por las palabras.

Vengo de una familia de clase media baja, sin posibilidades de viajar. Vivía en una zona rural y los libros abrían mi mundo. Podía ir a cualquier sitio con ellos, a la estratosfera, a un café de París, al pasado o al futuro. Siempre he tenido una fuerte imaginación y los libros la alimentaron. Nací después de la Segunda Guerra Mundial y no había televisión. Teníamos radio y escuchabas rock and roll. Pero los libros fueron mi gran forma de entretenimiento. Aprendía cosas pero, sobre todo, encendían mi imaginación.

En este relato, la musa del punk rock desvela su intimidad.

Desde joven, en los 70, me vi muy implicada en el punk rock y siempre fui una lectora. Empecé como poeta no como una estrella del R&R. Entré en el rock por la poesía. Mi estilo de vida no ha cambiado mucho. Siempre me ha gustado leer y sentarme en los cafés a leer y escribir. Lo hacía en los 70 y lo sigo haciendo ahora.

¿Una visión melancólica?

No soy una persona de tipo depresiva. Creo que la melancolía aparece porque empecé a escribir al cumplir los 66. Había muchos cambios a mi alrededor y tuve el sentimiento de que me hacía mayor por primera vez en mi vida. Nunca lo había pensado. De pronto, a los 66, me pareció que era un número serio y que iba hacia el terreno de la mortalidad. Empecé a pensar en la muerte. No en un sentido triste, ni depresiva, pero consciente del fin.

La nota completa acá.


Chamuyando sobre Bob Dylan y el Premio Nobel…

nknfrnswnlezdc92eiin* Hace unos diez días me solicitaron desde Venezuela que respondiera unas preguntas (rápidamente) sobre el reciente Premio Nobel de Literatura otorgado a Bob Dylan (y temas aledaños). Lo hice, y salió publicado ayer.

¿Por qué el Nobel de Literatura a Bob Dylan?

Creo que le dieron el premio por dos razones, una más evidente, y la otra, no-explícita. La primera, la que llamo evidente, tiene que ver con la trayectoria y calidad artística (y “letrística”) de Bob Dylan: 67 discos (con músicas y letras –podríamos decir– inmortales, como “Blowin in the Wind”, “Like a Rolling Sonte”, “Things Have Changed”, “A Hard Rain’s a-GonnaFall”, “Masters of War”, “Tombstone Blues”, “Knockin’ on heaven’sdoor”…), algunos libros (como el experimental Tarántula, y su primer volumen autobiográfico Crónicas), la actuación y las pinturas, y una historia que comienza, en la década de 1960, con la crisis (interna) del imperialismo yanqui con la Guerra de Vietnam, y el surgimiento de distintos movimientos contraculturales, contestatarios, de los que el mismo Dylan fue parte (desde la canción de protesta, la fusión del folk con el rock y con el country, hasta sus lazos e influencias con la llamada “generación beat”, de escritores y poetas). Como fue anunciado públicamente, se le dio el premio, específicamente, “Por crear nuevas expresiones poéticas dentro de la gran tradición de la canción [norte]americana”.

La otra cuestión, la segunda a analizar, viniendo el premio de la Academia Sueca (en este caso de un comité de 18 personas, que además guarda cada acta de discusión, votos y fundamentos por 50 años), es la significación política, o político-ideológica, que tiene el premio en sí: suele ser un reconocimiento artístico, a lo que se suma alguna expresión de lo llamado “políticamente correcto”, dentro de la situación internacional dada cada año. Generalmente, el Premio Nobel termina siendo así un “llamado de atención” al trabajo de algún artista en particular, pero, más en general, a las cuestiones que atañen a un país o región, desde un punto de vista que excede lo artístico o cultural (entendido esto en sentido amplio): hablo de lo geopolítico. Así como hace unos años se lo dieron a Mo-Yan (reconociendo en este personaje,un académico militar maoísta, el peso creciente de China –un ex Estado obrero reconvertido al capitalismo– en la arena mundial), o el año pasado a la bielorrusa Svetlana Aleksiévich (una periodista y cronista que recopiló “las voces de Chérnobil” y de otros conflictos militares), el Nobel a Dylan probablemente signifique que hay que mirar a los Estados Unidos, quienes actualmente están dirimiendo la presidencia entre Donald Trump y Hillary Clinton, en el marco de una crisis económica internacional, y con una situación de crisis y movilizaciones dentro de EEUU por parte de diferentes sectores (como en su momento la juventud con Ocuppy Wall Street, o más recientemente las comunidades negras, bajo el lema Black Live Matters).

Dicho esto, seguramente valga la pena mencionar, a modo de “datos biográficos”, que Dylan, que comenzó tocando en los festivales juveniles en la década de 1960, en el auge de los movimientos sociales y civiles contra el propio imperialismo yanqui, terminó, en esta última etapa de su carrera (y vida), realizando un concierto en 1997 para Juan Pablo II, y recibiendo hace muy poco, de manos de otro premio Nobel (en este caso el –supuestamente– “de la Paz”), el presidente Obama, la llamada “medalla de la libertad”. Del mismo modo, para graficar ese camino biográfico que va de los festivales populares a los salones de las instituciones (contrarrevolucionarias) establecidas y consagradas –el Vaticano, la Casa Blanca–, pasando además por la autorización (venta) de su músicas y canciones para publicidades de bancos o automóviles, se pueden leer las incomodidades que dice haber pasado Dylan en su autobiografía, por haber sido sindicado masivamente, en las décadas de 1960 y 70, como “ídolo popular”, “de la juventud”, “antiguerra”, etc.

¿Qué significa que un músico haya ganado el Nobel?

En primer lugar significa que los integrantes de la Academia sueca no instauraron –hasta el momento– una categoría de premio Nobel para la música. En segundo lugar, significa que –tal vez como tantas otras cosas en la vida– las artes no pueden reducirse, constreñirse o acomodarse a un compartimento estanco, a una sola categoría o “rama” del arte. En muchos casos son disciplinas y obras que están cruzadas, que se influencian mutuamente, y lo lírico alude (históricamente) tanto a la poesía como a la música. En este sentido –y aunque no le haya gustado esta premiación a otro Nobel de Literatura, a Vargas Llosa, quien no tuvo mejor idea que decir, muy pobremente, a modo de “crítica”, que el año próximo el premio podría ir… a un futbolista–, Dylan es uno de los tantos artistas que no se restringieron en sus actividades, realizando o priorizando una sola: el músico nacido en Minnesota ha pintado, ha escrito, ha compuesto y cantado, y su talento ya le había valido varios premios: el Príncipe de Asturias de las Artes en 2007, y el Pulitzer en 2008, además de un “Óscar musical”. Solo para no hacer una larga lista, creo que se puede mencionar a Leonard Cohen (quien además de sacar discos publicó libros con poemas, y dos novelas), a Joni Mitchell (la gran cantautora norteamericana que además pinta cuadros), al brasileño Vinicius de Moraes (el ex diplomático devenido en poeta y gran compositor de la Música Popular Brasileña) o a Laurie Anderson (cuya combinación de letras, músicas, luces e imágenes es única). Menciono todos artistas –a modo de ejemplo– cuyas obras son difíciles de encasillar en un solo “rubro” (o “estilo”), tal como podría mencionarse también a la “poesía concreta” del Brasil, donde sus creadores, hasta la actualidad, como Augusto de Campos (quien realiza “shows multimedia”), no se limitaron a escribir sobre el papel e hicieron de la ciudad y los lugares públicos “soportes” de sus creaciones poéticas (lo verbi-voco-visual joyceano).

¿Es el fin de la literatura?

Esta pregunta tal vez podamos pensarla desde dos ángulos, reformulada, incorporando un elemento que la haga más explícita: hablamos de si, con este premio Nobel a un cantante, se terminaron los premios a los literatos “puros” (es decir, a los artistas que se dedican a la creación escrita); la respuesta, para mí, es no. Y al contrario: no solo se escucharán más los discos de Dylan a partir de este premiación y posterior discusión (masiva) en todos los medios (como ya fue noticia: en apenas 24 horas el servicio de música Spotify tuvo más de un 500 % de aumento en las escuchas de canciones de Dylan), sino que también se irá –muy posiblemente– a buscar sus libros, tanto los de sus propios escritos, como los que compilan sus letras (transformadas así en “poemas”, para leer en papel), y las biografías y análisis de otros autores. Es decir que la premiación puede fomentar la lectura (por lo tanto, la lectura como práctica), tanto de Dylan como de otros autores y libros relacionados a él (desde Dylan Thomas, el poeta que sirvió de inspiración para el nombre artístico que adoptó Robert Allen Zimmerman –nuestro actual premiado–, pasando por los beatniks como Gregory Corso, Jack Kerouac y Allen Gingsberg… hasta William Blake, el poeta “dark” que fue mencionado por la secretaria del premio Nobel que anunció al ganador de este año).

Por otra parte, si la pregunta la pensamos más ampliamente –aun apartándonos un poco del tema en cuestión–, acerca de si, además de las decisiones de los premios Nobel (entregando premios a una periodista, o a un músico), el mundo contemporáneo estaría presenciando alguna clase de “fin de la literatura” (por el renovado auge de lo audiovisual y del “mundo de la imagen”, los celulares con cámaras fotográficas, etc.), para este caso también mi respuesta es negativa.

Tratando de decirlo brevemente: la literatura, como parte de los discursos (y objetos) que circulan públicamente, goza –pese a todo– de buena salud. Y no sólo gracias a la tecnología y a una nueva “puesta al día” como con el “libro electrónico”, o el nuevo impulso, en este caso audiovisual, que le dan al libro y a la lectura los jóvenes llamados booktubers. La literatura sigue gozando de prestigio social, de cierto reconocimiento, y –lo más importante, lo fundamental– satisface una profunda necesidad humana. Que haya, entre autores y lectores, diversos espacios e instituciones que favorecen o condicionan sus prácticas (monopolios y mercados, rol de editoriales medianas y pequeñas, la prensa, etc. En una palabra, la industria cultural –o si se prefiere, anticultural– del siglo XXI), es otro asunto a desarrollar, criticar y discutir; lo mismo en lo que respecta a qué se lee (y para qué, y cómo).

En cualquier caso, la premiación a Bob Dylan, con todas las discusiones que ya trajo, no puede provocar nada malo a lo que llamamos literatura, sino, más bien, contribuir a pensarla. Al igual que todos los otros aspectos concomitantes (políticos, ideológicos, etc.) que planteamos.

Sigue acá.


#Entrevista: Óscar de Pablo: “la libertad significa ser dueño de lo que estás haciendo”

Invitado para participar de unas jornadas de poesía, organizadas por la editorial Audisea junto a poetas locales, el poeta y escritor mexicano Óscar de Pablo (1979) viajó a la Argentina. Lo que sigue es un momento de una extensa charla que mantuvimos con De Pablo en el mítico café La Paz, de la avenida Corrientes, acompañados de Adela Busquet y Lucas Brockenshire, editores de Audisea y responsables de la edición argentina de El baile de las condiciones. Poesía, libros, política e historia fueron los temas tratados.

— ¿Cómo surgieron los poemas de –o el mismo libro– El baile de las condiciones?
 Yo nunca he escrito proyectando un libro, es decir planeando un libro con antelación. Lo que para mí han hecho los libros es que se da la circunstancia fortuita de que escribo los poemas, y cuando viene la oportunidad de publicar se cierra el ciclo, y ahí sale el libro. El baile de las condiciones es bastante especial; es más que simplemente un conjunto de poemas como cualquier otro en mi escritura, porque todos los poemas que había escrito hasta ese punto los había hecho buscando, tratando de aprender por dónde, y con un ritmo muy rápido. Y marcado por concursos: en México hay mucho estímulo a la creación, y había tenido tres libros antes, y los tres habían sacado un premio de “poesía joven”. Y la verdad, ninguno era muy bueno. (Risas.) Y El baile de las condiciones, en cambio, no lo hice para ganar un premio, o algún concurso, sino que un editor me pidió los poemas que tuviera. A este libro sí lo hice con mucho más tiempo: como tres años, cuando antes, entre un libro y otro, apenas había un año entre uno y otro. Y además, en esos tres años, conocí a poetas contemporáneos míos que tuvieron mucha influencia en mí, y creo que eso hizo una evolución mucho más fuerte de mi escritura, de lo que habían sido de los libros anteriores.

Y el libro que publiqué después, De la materia en forma de sonido, es una continuación del mismo proyecto. Y lo que lo unifica, mi estilo actual, es una incorporación de la política más orgánica, menos explícita. Ya me siento suficientemente cómodo como para no tener que hacer temas coyunturales políticos; mi política está orgánicamente metida en los poemas.

— ¿Y cómo se dio la posibilidad de publicar este libro acá en Argentina? ¿Cuál fue el papel de Audisea?
 El papel central fue de Audisea, la editorial protagonista, ya que lo editaron. Pero el proceso empezó con el poeta Ezequiel Zaidenwerg, que viajó a México, y estuvo presente el día en que presenté la edición mexicana. No nos conocíamos, le gustó muchísimo, y él lo trajo a la Argentina y se lo mostró a un muy amigo de él, Alejandro Crotto, y ya no conozco el chisme puntual; creo que Crotto se lo recomendó a los chicos de Audisea. Yo nunca había publicado una reedición, menos una en el extranjero, y entonces, bueno, fue un gusto. Desde luego que dije que sí, y más al saber la buena calidad que tendría el libro. Después me enteré que el catálogo internacional incluye a [José] Kozer y a [Raúl] Zurita; y desde luego, entonces, es un honor a agradecer.

— Hablemos ahora sobre el poema “Canción sin gansos”, incluido en El baile de las condiciones. Me interesa saber cómo construiste el poema.
 Se cruzan dos anécdotas en el origen de ese poema. Que se juntan en un concepto. En un taller [literario] un chico llevó un poema que no me parecía –era un chico recién descubría el verso libre–. Lo llevó y me pareció que él creía que la poesía sencillamente se distinguía de otros géneros porque los renglones no llegan al final, se parten donde uno quiere, y él, para mí (arbitrariamente), partía los renglones, los separaba en cualquier lugar, incluyendo al artículo del sustantivo. Y para mí, el verso implica –técnicamente– donde no se hace sinalefa, por ejemplo. El corte mete una pausa, pero no rompe la sinalefa. Hablamos en verso (porque decidimos que a veces hacemos sinalefa y a veces no, según nuestra intención. En realidad la prosa es un artificio y el verso es lo natural, que es decidir cuándo haces pausa –no solo cuando la gramática dicta que hay coma o punto–, sino cuando te sale…).

Entonces, eso es un verso, pero me parecía que ese chico hacía algo muy antinatural: separar el adjetivo del sustantivo. Y le dije: “Nunca se hace eso”. Y tiempo después me quedé pensando: “¿Yo quién rayos soy para decir a nadie qué puede y qué no puede hacer?”. Y saqué la lección de eso, y digo que “un poco en penitencia”, en chiste… la cuestión es la libertad. ¿Pero qué entiendes por libertad? Es tener pleno control de lo que estás haciendo. Y ahí mi noción de lo que significa el trabajo libre, en términos ya no literarios sino en la vida. La vida versus el trabajo alienado.

En nuestros trabajos –en lo que hacemos para ganarnos el pan– no es el propio trabajador el que determina cuándo, dónde, cómo, para qué. Y no es el dueño, por lo tanto, del producto de su trabajo. La poesía y el arte nos dan un atisbo –creo– de lo que sería ser dueño de tu trabajo: eres perfectamente consciente de cada sílaba y de cada pausa, y de cuándo haces sinalefa y cuándo no. ¡Algo tan pequeño como cuándo haces sinalefa y cuándo no! (Decisión que tomamos todo el tiempo cuando hablamos.) Pero entonces, el tema de la libertad, significa pues ser dueño de lo que estás haciendo, conscientemente, con los ojos abiertos, sin dejarte arrastrar por el lugar común, la ideología disfrazada de “inspiración” o lo que sea. Si no lo estás haciendo conscientemente, lo está haciendo la ideología dominante –en política–, y en arte es el lugar común. Todo lo que no hagas conscientemente, quien lo está haciendo es el lugar común.

Entonces está el tema de la libertad. Y por otro lado, algo que me toca muy de cerca, el contenido del poema, que no lo menciono, y puedo explicarlo (o no) en las lecturas –frecuentemente lo explico; me ha dado últimamente por eso: me gusta que la gente lo conozca– es Rosa Luxemburg. Quien en una carta –creo que a Clara Zetkin, pero puedo equivocarme… puede ser a Kautsky–, en una carta privada, a partir de la Revolución espartaquista, de finales de 1918, principios de 1919, tras la Primera Guerra Mundial, ella estaba dirigiendo la escisión de la Internacional Socialista, y ella escribía siempre con mucho sentido del humor –las cartas privadas siempre son fantásticas, tienen muchas frases que yo uso mucho–.

Escribió: “Yo no sé por qué estoy en estas luchas, por qué todo el mundo me considera tan importante… yo te juro que nací para cuidar gansos”. Y esa frase la tomé para hacer una cuidadora de gansos, sin gansos. Por eso se llama “Canción sin gansos”. Esa es la clave: por qué esa cuidadora de gansos no tiene gansos.

— Ese contenido no es modo alguno explícito. ¿Vos sentís que necesitás esas referencias, esos “sostenes”, aunque no queden claramente expuestos; aunque en muchos casos los lectores no puedan terminar de “interpretar”, o, mejor, “decodificar” todo lo que has puesto ahí?
 Me gusta lo que pasa cuando no se sabe. A mucha gente, probablemente, si le dices que ese poema es sobre Rosa Luxemburg…. no sabrá quién es Rosa Luxembug. Un lector de poesía (un lector… puedo decir “OK”) por ahí sabe.

Y otro lector incluso lo saca, y lo lee prejuiciado. Por ejemplo, los epígrafes [del libro El baile de las condiciones] son de Marx, y no dicen que son de Marx… Para que quien sabe, sabe, y que el que no sabe no se quede afuera. Que no diga “¡Ah, ya sé qué tipo de literatura es!”.

— Pero pusiste una pista en los epígrafes: el año. 1844 y 1845, que son los años previos al Manifiesto Comunista, y a las revoluciones de la “primavera de los pueblos”…
 Estoy seguro que el lector común piensa que es algo en español. O piensa que son citas filosóficas… Parece que son citas muy literarias –bueno: son muy literarias–, y no. Yo creo que el lector educado “posmodernamente” cree incluso que puede ser un filósofo francés que le pone así a sus textos. No sé, es tan rara la cultura que podría ser cualquier cosa. Incluso puede uno investigar, puede uno ya saber, pero espero que funcione aun si no sabes. Además espero que si te gustó mucho-mucho, vayas y busques e investigues. Tampoco es difícil ¿no? Digo, comparado con Gerardo Deniz esto es el ABC. (Risas.) Está al alcance de cualquier inteligencia de cualquier cultura. Que incluye, me parece, mis referencias, que son de fuera del ámbito literario –y poético en particular–, pero es posible que pongan un poco en cuestión la supuesta “cultura superior” del poeta por sobre el ciudadano común. O sea: un trabajador politizado puede comprender mejor a Rosa Luxemburgo, o que esas citas son de Marx, que un poeta, que es muy culto. Que va a buscar sus referencias a otros mundos.

— ¿Y cómo encarás cada forma, cuando se trata de producir un escrito poético? ¿Y cuando es prosa?
 La pregunta sería en realidad qué entiendo por poesía como género. La poesía como género tiene un nivel de atención mucho mayor.

La finalidad del arte, quizás en general, es la misma: ver el mundo a través del lenguaje. Usar el lenguaje como una herramienta para conocer el mundo. Incluso, diría, usar la forma para conocer al mundo; es la finalidad de todo arte. Aun si fuera pintor diría: el lienzo para conocer el mundo. Igual en literatura: usar el lenguaje para conocer al mundo. Pero la poesía se caracteriza por un nivel de atención mucho más concentrado, tanto del lector como del autor. Uno cuida cada sílaba; cuida el sonido de cada sílaba, que es una elección terrible cuando pasas a la narrativa, porque si cuidas cada sílaba te vuelves loco (pero también cuidas el ritmo de la narrativa en general).

En realidad –como decíamos hace rato, bromeando– la poesía no tiene spoilers, porque tiene un tipo de atención, que es como una canción: la tienes que leer en un solo momento, porque el poeta controla –incluso– a qué velocidad la lees. La narrativa no. Un poema podría tener en el libro 3.25 minutos, por ejemplo. Controlas de principio a fin. Entonces sí, el nivel de atención es muy distinto.

Aquí me siento incómodo diciéndoselo a ustedes, pero la gente sí ignora que la diferencia en la escritura no es temática: si es “de amor” o de “tu corazón”, es más poesía. Si es investigación (del mundo exterior), es más bien narrativa. Y no. En mi caso, justamente, hago muy poca poesía de lo que siento y vivo, y sí mucho de investigación “exterior”.

— Estuve viendo otro poema de El baile de las condiciones: “Panfleto”. Ahí decís: “Mientras tanto la lengua y la memoria, mientras tanto: paciencia”. Además del comienzo, donde hacés referencia a que “Ya llegará el momento de los himnos”…
 Es interesante que tomes ese poema, porque, sí, es bastante una declaración política. Sobre nuestro momento. La militancia política, creo, ha sido la de mantener la continuidad, la memoria y la cultura política más precisa y más sofisticada posible, sin hacer concesiones a la moda política –que significa también el enemigo de clase–. Eso, es un trabajo gigantesco. La gente dice: “Ah, ¿entonces estás esperando que llegue…?”. No, eso implica muchísimo, un trabajo de tiempo completo para una organización muy grande. Para cuando llegue la oportunidad de intervenir.

Si no tenemos eso, no tenemos memoria. Aun cuando perdamos oportunidades de intervención. Por ejemplo lo electoral –para poner un caso–. En México solo podríamos intervenir electoralmente, prescindiendo de cualquier discurso clasista (específicamente obrero, o socialista). Perder la oportunidad es el mal menor. Perder la oportunidad –para mí– es el mal menor. Entonces, un poco en poesía pasa lo mismo ¿Por qué la poesía? ¿Por qué Rosa Luxemburg? O ¿por qué ese tipo de poesía? Bah: quizá mucha gente no lo va a entender, pero prefiero decir la verdad, porque lo único que importa es que la gente sepa toda la verdad –no una parte de la verdad–, cuando importa. Aunque sea poca gente hoy. Quizá mañana… Pero sin esa poca gente de hoy no va a haber la mucha gente de mañana. Creo que la paciencia es políticamente clave, no me importa ser llamado “sectario”, ni “dogmático”, ni “desconectado políticamente del momento”, porque la verdad… honestamente sigo creyendo en lo que creo. Sobra decir que obviamente uno se puede enriquecer muchísimo, nutrir de aquello que se llama arte no político –incluso la gente más reaccionaria puede hacer poesía que nos enriquezca muchísimo–. Y que la lectura revolucionaria depende más del lector que del autor. ¡Tirar a Shakespeare porque era monárquico sería tan tonto! (Risas.) Desde luego que no creo que la literatura no hecha desde ahí valga menos. De ningún modo. Pero en mi caso, hay un contacto a muchos niveles…

Mi actividad política consiste en aprender juntos: organización y conciencia significan aprender juntos. Se borra un poco la distinción entre el autor y el lector… Yo también conocí estas cosas al escribirlas. Antes no las conocía. Lo de “la cuidadora de gansos” es un verso que si a ti te dice algo a mí también me dice algo, y antes de que existiera; es decir, aprendimos juntos, lector y autor. Y un poco la organización es eso: yo aprendo de los trabajadores, los trabajadores aprenden de mí –ese es un nivel–. Y además, la clave para salir de esta horrible situación intolerable que vive el mundo es la conciencia. Entonces, el trabajo como el de la poesía y el de la política pues son muy valiosos para mí.

Sigue la charla en la página chilena Letras.S5


Entrevista con el poeta chileno Raúl Zurita para La Izquierda Diario

Raúl Zurita: “La poesía no tiene absolutamente ninguna otra posibilidad que la de ser extraordinaria”

Entrevista con el poeta chileno Raúl Zurita, autor entre otras obras de ‘Purgatorio’, ‘Anteparaíso’, ‘INRI’ y ‘Zurita’.

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Fotografía: Jorge Brantmayer

Poco antes de que saliera de viaje hacia la Argentina –donde, entre otras actividades, tocó con la banda de rock González y Los Asistentes el pasado sábado 20 de agosto, en el Centro Cultural MATTA-Embajada de Chile en Argentina–, tuvimos esta conversación-entrevista con el poeta chileno Raúl Zurita, vía e-mail. Autor de libros fundamentales como Purgatorio, Anteparaíso, Canto a su amor desaparecido, INRI –libro que tieneedición local con Mansalva– y el monumental Zurita, el escritor –también autor de la novela El día más blanco– ha trabajado, desde la década de 1970, en el dolor de las masacres y genocidios de nuestra época, y en particular en el de la dictadura de Pinochet, que además lo incluyó a él entre sus víctimas directas: Zurita fue encarcelado y torturado.

Integrante del Colectivo de Acciones de Arte (CADA), parte de lo que se conoció, según ha historizado en sus trabajos Nelly Richard, como la Escena de Avanzada –un agrupamiento amplio de artistas que actuaba bajo la dictadura, del cual la misma Richard fue parte–, Zurita habla aquí –en una charla tan aguda como amplia en sus temáticas– del “sentido de existencia” del arte y de la poesía, de otras obras y autores de América Latina y de Europa (Joyce, Hackl, Bernhard, Bolaño, Guimarães Rosa, entre otros), y, también, de algún libro suyo.

Maestro Zurita, en primer lugar quiero que se refiera a la reciente recepción del Premio iberoamericano de poesía “Pablo Neruda”. Usted dio allí un discurso “fuerte”, intenso, planteando entre otras cosas cómo la poesía, que debería ser “celebración de la vida” tuvo que, por las dictaduras latinoamericanas que acontecieron en los 70, también “retratar la desgracia”. Pareciera que los últimos genocidios en esta parte sur del continente se mantienen como una “fuente” de (dolorosa) “inspiración” para los artistas, tanto en la literatura y en la poesía, como en las demás artes (cine, fotografía…).

Agradezco el premio que usted menciona, pero lo agradezco con vergüenza. Todo lo que llamamos arte no son sino escombros, triturados pedazos de carne que como pájaros carroñeros, incontables bandadas de pintores, escritores, músicos, recogen poniéndoles sus nombres sin saber que son los restos de una batalla infinitamente perdida. La tarea no era ser artistas; era hacer del mundo una obra maestra y los millones y millones de novelas, de poemas, de partituras, pinturas, esculturas, murales, dramas, que repletan los anaqueles de las bibliotecas y las librerías, los muros de los museos y de las galerías de arte, las salas de conciertos, los e-books, son la muestras de esa infinita derrota. Yo no hubiese querido escribir poemas, lo que yo hubiese querido es que no existiesen gran parte de las razones que llevan a los seres humanos a escribir poemas. No me siento orgulloso de haber escrito Canto a su amor desaparecido, no me siento orgulloso de haber escrito INRI, me sentiría orgulloso si no los hubiese jamás escrito. Hay un poema que es absolutamente superior a La Ilíada y es que La Ilíada nunca hubiese existido porque eso significaría que los extremos de la violencia y de la locura de los que ese poema tuvo que dar cuenta nunca sucedieron.

Este premio fue recibido el año pasado por el brasileño Augusto de Campos. Aprovecho para preguntarle qué le parece la poesía concreta, y si lee poetas brasileños.

Cómo no admirar la poesía brasileña, su libertad formal, su variedad, ese universo que va desde el imponente Drummond de Andrade, desde Morte e vida Severina de Cabral de Melo Neto y Poema Sujo de Ferreira Gullar, hasta las últimas obras de Augusto de Campos, que van mucho más allá de la poesía concreta con la que yo no creo tener mayor relación. Ellos creyeron hacer una poesía material y la verdad es que nunca superaron la gráfica. La gran contradicción de la poesía concreta es que no es concreta. Si fuera concreta no estaría sobre papeles, sino sobre las cumbres de Los Andes. Cuando conocí a Haroldo de Campos se lo quise decir, pero era alguien tan generoso y amable, que no lo hice. Pero lo que determinó mi relación con la poesía brasileña no fue la poesía en el sentido usual del término, sino leer el Gran Sertón: Veredas de Guimarães Rosa. Es una de esas obras que sobrepasan la división de los cementerios literarios y suena ridícula confinarla a la estrechez de nuestras clasificaciones. Guimarães le pertenece al gran océano de las hablas humanas del cual todo surge y al cual todo vuelve. Esa sensación de enfrentarte a algo que excede lo humano, algo que es anterior e innombrable, y que se manifiesta de un modo no calculado, que no obedece a nada sino a su propio deseo de ser, es lo que me maravilla y me aterra de obras como el Gran Sertón. Libros como ese, si llegas a leerlo, no sales del mismo modo que entraste. ElSertón es el gran poema y la gran novela de la literatura brasileña y resulta difícil confrontarse con las medidas que pone.

Usted tiene una participación en la última película de Patricio Guzmán, la bellísima El botón de nácar, estrenada en 2015. Pareciera que hay cierta coincidencia en los motivos de ustedes dos, respecto a ligar poética, líricamente, las inmensas bellezas naturales con el horror de las antiguas matanzas y el de las “modernas” dictaduras.

Admiro a Patricio Guzmán. Los paisajes son inmensos telones en blanco que nuestro paso por la vida va llenando. Los Andes, el océano, las selvas y desiertos, están sucios de nuestros ojos, de nuestras miradas, y en ellos están proyectados, infinitamente más que en todos los monumentos construidos por la historia, la tragedia, la bondad, la desgracia y la esperanza humana. No esculpimos la Pietá ni construimos la bóveda de San Pedro, pero son nuestras miradas, su terror y espanto, su amor y dulzura, las que sumadas una a una levantan los contornos imponentes de los Andes y las rompientes del Pacífico. Miles de cuerpos fueron arrojados al mar, tenemos ustedes y nosotros esa horrorosa historia común, he querido creer que el mar son nuestros ojos y que nuestras miradas los acompañan. He querido creer que hay un dios del mar y que ese dios tiene nuestros ojos.

Me interesa hablar de Zurita, su magna obra de casi 800 páginas. ¿Se la puede considerar como una especie de summa de gran parte de sus temáticas poéticas fundamentales?

Uno es un muy mal comentarista de mí mismo pero qué diablos, intentaré contestarle. Una vez respondí que las únicas obras que me importaban eran las obras totales. Era mi reacción, sin duda exagerada, contra la mistificación del fragmento, ese lugar común que afirma que el derrumbe de los socialismos reales y el fin de las utopías hacen imposibles los megarrelatos y toda pretensión de totalidad, no sin darle una justificación a una claudicación artística enorme. ¿Imposible? ¿y por qué? ¿no será exactamente lo contrario? No vivimos fragmentariamente, feliz o dolorosamente no podemos experimentar nuestras vidas sino como una totalidad: naces, cometes los errores que te corresponden, te crucifican y en un instante dirás, al igual que todos los seres humanos que han pisado la faz de la tierra: “padre, padre, por qué me has abandonado”, tienes tus tres noches en el sepulcro, por una única vez conoces la resurrección y finalmente te ocurrirá algo tan absolutamente alucinante como es morirte. Una obra o es el correlato de eso o no es. Lo es Pedro Páramo, lo es Ulises, lo es el cuento “La tercera margen del río”, de Guimarães, lo es el Gran Sertón, lo es Alturas de Macchu Picchu, lo es Cien años de soledad, lo es el “Poema conjetural” de Borges.

También hay en Zurita una suerte de conexión, de ligazón con las catástrofes del mundo, por ejemplo la bomba atómica en Japón y la guerra en Europa. Pienso en autores como Sebald, Thomas Bernhard y Peter Handke (y por supuesto también Günter Grass –aunque con otra “espesura” y “modos” literarios–). ¿Tiene o siente usted alguna afinidad con alguno de estos escritores?

Entiendo, pero lo importante no es el tema, es el tono. Es lo que diferencia para mí a Thomas Bernhard de Peter Handke y de un autor que admiro: Erich Hackl. Leí la saga autobiográfica de Bernhard y aunque es un gran escritor tuve la sensación de que escribía como si la famosa frase sobre la imposibilidad de la poesía después de Auschwitz de Adorno le estuviera pidiendo cuentas. La lectura de Handke en cambio me marcó la vida. Fue Kaspar, lo leí a los 18 años y fue lo más próximo a un rito de iniciación, volví a encontrarme con Handke en esa película de Wenders El cielo sobre Berlín cuyo guión es de él. Los diálogos de esa película se cuentan entre lo más bello que he leído en mi vida. Me sucedió algo similar veintiséis años después, el 2004, cuando en Tampico, México, escuché a Erich Hackl leer fragmentos de Una boda en Auschwitz. El comienzo de ese libro simplemente me liquidó y podría transcribirlo de memoria:

“Esta noche soñaré con Rudi Friemel. Tendrá la cara blanca como la cera los ojos muy abiertos, como si se hubiese dado un susto de muerte. Llevará un pantalón de presidiario, a rayas y de tela fina, tapándole los sabañones, y una camisa blanca con bordado de rosal. Un regalo, ¿de quién? Sonreirá como siempre sonreía. Veré el hoyuelo en su mentón. Dirá: Todos me han olvidado, las mujeres, los amigos, los camaradas. Tonterías, diré yo”.

Es el tono, ese “esta noche soñaré con Rudi Friemel”, una frase así es decisiva, es tan decisiva como la Trilogía de Danzig de Günther Grass. Me has nombrado novelistas, yo creo que la única diferencia de la poesía con la novela es que la poesía no tiene absolutamente ninguna otra posibilidad que la de ser extraordinaria, o sino por qué la vas a leer, mientras una novela puede ser mala y a la vez ser extraordinaria, incluso ser la gran novela de su tiempo y de su época, un caso célebre es Rayuela, un caso más cercano es 2666. No he leído a Sebald.

Se puede decir que hay algo en Zurita “de inspiración joyceana” (una voz, una conciencia, recorre un determinado lapso de tiempo). Le pregunto entonces por James Joyce, a propósito de esto, y de las apariciones (¿de lecturas?) dentro del libro (por ejemplo la referencia al Finnegans Wake que hay).

Solo una cosa te puede influir más que un libro que has leído; un libro que no has leído. Eso es el Finnegans Wake para mí. No me tomó diecisiete años leerlo, me bastaron tres datos y mi enamoramiento fue inmediato. Cuando Joyce reescribe La Odisea mostrando que lo mítico no es el viaje de retorno de Odiseo a Ítaca sino la travesía de cualquier ser humano regresando a la casa de la que salió en la mañana, le da un nuevo sentido a 2.800 años de literatura. Lo increíble es que después de ese colosal registro de un día común, el libro termine con ese “sí“” final, con ese “and yes I said yes I will yes”, que es el sí del día a la noche que se abre y que esa noche que se abre sea el Finnegans Wake. Porque si Ulises es su libro diurno, el Finnegans Wake es su libro nocturno y la sola idea de cerrar el ciclo de un día y a la vez mostrar que en esas 24 horas está contenida toda la memoria humana es de tal magnitud, es tan condenadamente imposible, que me hace llorar. Me hace llorar el que un simple tipo como yo, o como cualquiera, sin más armas que el arrojo, sin más armas que la insignificancia de su genio, haya intentado reconstruir una noche y un día de otro cualquiera, o sea, de ese amasijo de babas y sangre, de violencia y ternura, de desaprovechada maldad y desaprovechada bondad, que es otro cualquiera, que sale de su casa, que toma un bus, que responde, como lo estoy haciendo yo, una entrevista y que no sabe, quién podría saberlo, si sobrevivirá a esa travesía, si volverá a acostarse en la misma cama de la que se ha levantado. La escritura de Joyce abre una esperanza de que en este montón de escombros, de ruinas, de restos, que es el arte, pueda encontrarse a Dios.

Otra mención (y diálogo con sus obras, especialmente con 2666 y con Estrella distante) es la de Roberto Bolaño. Quería saber su parecer respecto a esos libros.

La nuestra ha sido una relación póstuma. Él tomó mi poema escrito en el cielo en 1982 en Estrella distante. No creo para nada en la propiedad sobre la creación artística y el hecho me entusiasmó mucho y corrí a comprar el libro para ver cómo lo había solucionado él. Fue una desilusión; Bolaño no tenía la menor idea, para escribir sus frases en el cielo se necesitaban cinco aviones, no uno, y además las frases eran obvias, sin tensión, donde yo ponía “Mi Dios es Hambre”, él ponía “La muerte es limpieza”, una lata. Bueno, se sabe que la primera pasión de Roberto Bolaño era la poesía en la que no era bueno y él lo sabía, no quiero decir nada especial con esto, William Faulkner era peor y William Faulkner llegó a ser William Faulkner, como Roberto Bolaño llegó a ser Roberto Bolaño. Solo que si no eres un buen poeta y eso te importa, no tienes muchas opciones: o te llenas de frustración y resentimiento o escribes The Sound and the Fury. Bolaño escribió 2666, esa novela cumbre de nuestro tiempo, que carga con una falla central sin solución intermedia: o le sobraron ochocientas páginas o le faltaron ochocientas páginas, pero de la que igual sales boqueando. Mientras escribía Zurita me vi muchas veces pensando en él. Se fascinó con Nicanor Parra, pero al que le copió fue a mí. Bolaño acuñó su famoso Literatura + enfermedad = enfermedad. Pero es una fórmula equivocada: Literatura + enfermedad = muerte, como el mismo Bolaño no podría ahora más que corroborar. Salvo uno o dos españoles, sus amigos escritores eran de una mediocridad irreparable que no ha cesado de crecer con los años. Una lástima, está muerto y no alcanzó a leer mi libro. La vida y la muerte son azarosas y me consuela el que yo haya alcanzado a leer el suyo.

ENTREVISTA // 2da Parte
Raúl Zurita: “Si he intentado trabajar con mi vida, debo trabajar también con mi muerte”


A 50 años de ‘Antiestética’: diálogo con “Yuyo” Noé

antiestetica1-67b9a9df7916843383464c3473bb3088-1024-1024* Publicado en la sección Cultura de La Izquierda Diario

Conversar con Yuyo Noé es intenso. (Ya habíamos tenido otro diálogo, extenso, de corte autobiográfico, también publicado en La Izquierda Diario, a comienzos de 2015) Activo, lleno de planes, Noé nos muestra una mesa repleta de papeles, impresos y manuscritos –fragmentos y borradores de libros–, y conversa sobre la reciente reedición de Antiestética (por Ediciones de la Flor) y varios proyectos y actividades: nuevos libros y reediciones, nuevas muestras, y toda clase de planteos y reflexiones sobre arte, historia y política. También, brinda un recuerdo sobre Gyula Kosice, Arte concreto y Madí. Una charla con un amplio abanico de temas, donde Yuyo, a sus 83 años, sigue creando obras, y además anticipa sus próximos planes: una muestra este año, en la Galería Rubbers –su galería habitual–, y otra en el Museo Nacional de Bellas Artes, para 2017.

Yuyo, para empezar, comentá esta reedición

- Este libro, Antiestética, fue publicado hace cincuenta años. El año pasado se cumplieron los cincuenta años, y por eso lo reedité.

¿Y le cambiaste algo, le sacaste, agregaste…?

- No cambié absolutamente nada. Eso sí: tiene muchos prólogos esto. Está mi primer prólogo. Mi segundo prólogo, que se llama “Prólogo a la reincidencia” [de 1988]. Y este tercer prólogo, para esta edición, y dos prólogos más: uno de Cecilia Ivanchevich, colaboradora mía, y otro de [Eduardo] Stupía.

Stupía considera que este libro es de una época. Y que es distinta la época actual. Esta reedición la ve como una cosa de concepto histórico. En cambio, Cecilia lo ve como un presente –como me lo dice mucha gente–.

 

¿Y vos cómo lo ves?

- Yo lo veo como presente. Como un presente que no es anecdóticamente presente. Quiero decir: acontecen muchas cosas, y uno por ejemplo las responde; pero luego acontecen otras. Pero esas otras que acontecen después, y que parecen cambiar el panorama, tienen que ver implícitamente con esas primeras. Porque todo está generado por algo. Entonces, si querés, esto es un tiempo anterior a un tiempo presente; pero el tiempo anterior a nuestro presente está presente. Y tiene que ver con mi teoría del caos. Y creo que, en cierto modo, es actual en la medida en que preveo cosas que luego han ocurrido después.

Pero claro: es una época. Yo, cuando hice este libro, estaba haciendo obras muy caóticas, en el sentido de que eran obras complejas, que se relacionaban entre sí, pero hacían una. Instalaciones que continuaban por la pared, por el techo, por el piso… Luego, en un momento, esas cosas las tenía en Estados Unidos, porque fui con la Beca Guggenheim, en el año 65, 66…

Es un momento donde la teoría acompañaba a la práctica

- Sí, sí. Y entré en crisis después. Porque se veía que algo no lo podía concretar. Porque eran obras que hacía y deshacía. Pero estaba en mi espíritu el que no me importara deshacerlas. Porque sentía que todo cambiaba y que yo cambiaba también con el tiempo. Y me fui politizando cada vez más. Fue un momento en el que después publiqué un folleto que se llamó El arte de América latina es la revolución. Como que el arte refleja una sociedad, y si la sociedad no está constituida realmente con una presencia de poder, de poder ser –“poder” en el sentido de poder ser–, no puede generar nada. ¡Si no puede generar realmente poder ser cómo va a manifestarse como es! Entonces esa era la idea de esta segunda etapa. Una segunda etapa que me llevó a escribir un libro, que no publiqué, que se llamaba El arte entre la tecnología y la rebelión. Lo escribí, estaba casi terminado. Fue entre el 67 y el 72, aproximadamente. Pero por algo no lo publiqué. Lo podría haber terminado, pero no lo publiqué porque creo que lo que planteaba lo hacía muy lúcidamente; pero las respuestas eran candorosas. O sea: lo que deseaba… Es que toda la época en torno a lo que se llama “el 68”… Más candoroso no podía ser.

Hay una visión equivocada del 68. Primero se cree que el 68 aconteció en París. El 68 es un eco de lo que estaba aconteciendo en los Estados Unidos, en las universidades –en Berkeley, en Columbia–, y que era la resistencia la guerra de Vietnam. Más un espíritu de época que hacía como un replanteo de muchas cosas.

Si vos ves la causa de la rebelión francesa, es totalmente mínima: era un problema del planteo de una ciudad universitaria. Si podían llevar chicas a los cuartos, porque no podían.

Bueno, eran derechos que pedían los jóvenes estudiantes para su vida cotidiana… algo que fue parte de lo que se conoció como “revolución sexual”…

- Era una tontería en cierto modo, comparado con la otra cosa. Era como un teatro, como una representación. Y como toda representación, termina.

Pero lo interesante es ese espíritu, que en cierto modo continúa, de otra manera. Siempre las cosas continúan, pero de otra manera.

Y volviendo al libro: no lo publiqué porque las respuestas me parecían candorosas. Pero creo hay muchas cosas que las tengo todavía. Las publiqué en cierto modo, en parte, en Noescritos sobre eso que se llama arte, que tiene el material recopilado de cosas escritas por mí, del año siguiente en que escribí este libro [Antiestética]; es decir desde el 66, hasta el 2006.

La nota completa acá.


Gyula Kosice: “Siempre traté de estar a la vanguardia” (revista Debate)

kosice* Ayer se publicó en la sección “Cultura” de La Izquierda Diario el obituario que escribí sobre el gran maestro hidrocinético Gyula Kosice. Y allí figura un fragmento de una entrevista que le hicieron en la ahora extinta (creo) revista Debate. Como el link está caído y yo tengo la nota en el buzón de salida de mi casilla de e-mail, la dejo abajo completa.

(link original: revistadebate.com.ar/2009/04/30/1864.php)

Gyula Kosice: “Siempre traté de estar a la vanguardia”

Integrante de la vanguardia argentina de arte concreto, fundador del movimiento Madí y pionero en la utilización del gas de neón y el agua en movimiento en la escultura, todavía sueña con “La ciudad hidroespacial”. Una exposición de sus obras más recientes es presentada en la galería Zurbarán.

“A ver, venga, venga.” Gyula Kosice toma el brazo con firmeza y suavidad e invita a caminar sobre una de sus esculturas lumínicas. “Ahora, cuando esté con una persona que ama, cuéntele que caminó sobre la luz”, le dice al ocasional visitante de su taller-museo de la calle Humahuaca.
A las 85 años, el fundador del movimiento Madí -la corriente artística de proyección internacional que integró junto a Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss y Martín Blasco, entre otros- presenta una gran vitalidad e interrumpirá la entrevista en algunas ocasiones para dar indicaciones a sus colaboradores sobre las nuevas esculturas que está preparando para la exposición de obras recientes que se inauguró la semana que acaba de finalizar en la galería Zurbarán.
Pionero en la utilización del agua en movimiento y del gas de neón en la escultura, Kosice también explora, desde hace sesenta años, en uno de los proyectos que más lo obsesionan: las ciudades hidroespaciales. Se trata de viviendas suspendidas a mil y 1.500 metros de altura, con la premisa de liberar al ser humano de todas las ataduras. Cuatro de esas maquetas con nuevos “lugares para vivir” se pueden ver, hasta el 30 de mayo, en el marco de la muestra colectiva “El Futuro ya no es lo que era”, organizada por la Fundación OSDE. Con la curaduría de Rodrigo Alonso, la exposición reúne distintos imaginarios de futuro gestados por artistas argentinos.

¿Por qué a partir de los años cuarenta trabajó sobre la idea de crear ciudades hidroespaciales?
Ya en la editorial de la revista Arturo, de 1944, yo decía que “el hombre no ha de terminar en la Tierra”. A partir de esa afirmación empecé a hacer algunas maquetas para pensar cómo podía vivir el hombre en el espacio, con sus correspondientes lugares para habitar. Esa suspensión de hábitats se realiza descomponiendo el agua por electrólisis, un procedimiento que permite utilizar el oxígeno para respirar e introducir el hidrógeno en una máquina de fusión nuclear que suministraría energía más que suficiente. Siempre el combustible es el agua, porque es el origen del ser humano y nuestro planeta tiene las tres cuartas partes de agua.
La muestra curada por Alonso se denomina “El futuro ya no es lo que era”, ¿qué esperaba de este presente cuando comenzó a desarrollar estas propuestas?
Desde el comienzo, yo estaba convencido de que era una necesidad. Y toda necesidad biológica requiere de un tiempo que tiene que revelarse. Veía que todo es posible, pero no en lo inmediato, sino en lo mediato. Sin duda, todavía no se dio, porque no están suspendidos los hábitats ni tampoco están funcionando las ciudades hidroespaciales. Pero eso también me impulsa a decir que va a llegar el día en que no haya alternativa para todo esto. Que evidentemente es una condición sine qua non de la propuesta.
¿Por qué sostiene que no va a haber otra alternativa que el establecimiento de ciudades hidroespaciales?
No hay otra forma, tenemos 6.500 millones de habitantes en el mundo y si se incrementa un 30 por ciento más, ¿se imagina dónde vamos a ir? Ante esa tendencia terrible, me pregunté dónde iba a vivir esa gente. Y hay que ocupar el espacio. Una utopía es tal hasta que deja de serlo. Después vendrán otras utopías, pero, mientras tanto, hay que cubrir nuestras necesidades inmediatas. Aunque, en realidad, la ciudad hidroespacial no es una utopía, sino una propuesta científica. En Marte, en la Luna o en el Sol no hay agua, así que tenemos que arreglarnos nosotros mismos con lo que tenemos.
Los “lugares para vivir” que plantea, ¿tienen cierto componente poético?
Son lugares concretamente inventados, en los que se desarrollan la vida y las relaciones humanas. Son lugares diferentes a los tradicionales; y la distinción radica en que ya no está más la cocina, el baño, el dormitorio, lo que nosotros tenemos como lugares prefijados de antemano. Propongo un lugar “para tener ganas”, otro “para olvidar el olvido, con un anexo para memorias libres”; un “lugar de lo inimaginable a través del júbilo personal y colectivo”, y un “puente para transitar del azar a la administración del azar”.
¿Y cómo definiría su propuesta “Irvé”?
Vivimos en una civilización regida por las pantallas y quiero pasar al volumen. Se trata de una antimáquina, que permite enviar materia a otra parte. No es la teletransportación -que son sólo imágenes tridimensionales-; sino del envío real de volumen a través del espacio a un lugar geográfico determinado. Si lo envío, no lo tengo más, aparece en cualquier lugar del mundo. Es la disolución molecular. Y es posible, aunque hoy todos se pierden en las cosas cotidianas, en las necesidades del momento, en vez de investigar nuevas posibilidades.
En 2006, se cumplieron sesenta años desde la fundación del arte madí, ¿qué recuerdos tiene de aquellos años?
Se hizo un homenaje a través de una muestra que curó Rafael Cippolini, uno de los fundadores de Ramona. Hicimos una caminata madí por la calle Florida. Fue muy interesante, porque llevábamos carteles alusivos, y llegamos hasta la calle Corrientes. La gente nos miraba sorprendida. Caminábamos bajo diferentes consignas.
¿Qué decían esos carteles?
“Madí. Inventa y crea”; “Ninguna expresión, representación, significación, júbilo, negación de toda melancolía”; “Por un arte esencial, por una invención real”; “El hombre conquistará el espacio multidimensional”; “Movimiento, espacio, luz”; “Madí, arte, ciencia y tecnología”. Fue un gran festejo, pero el grupo, en realidad, se disolvió de una manera inesperada. El arte concreto también duró dos años. Fueron hechos muy fuertes, pero de muy poca duración.
¿Por qué decidió integrar de forma pionera en sus trabajos elementos como el agua y el gas de neón?
Soy de origen húngaro, y en el viaje en barco hacia la Argentina, con sólo cuatro años, lo único que veía era agua y estrellas. Fueron 31 días de viaje con mi familia en el océano Atlántico y todo era agua, agua, agua. A los diez años, quedé huérfano y quedó en mí -como un sedimento- la necesidad de vincularme con el arte. Fui a la Academia Libre, a la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano, pero me cansé de copiar naturalezas muertas, de los dibujos vivos, de copiar una supuesta realidad, que yo no creía necesario.
¿Cuáles fueron las influencias que tuvo en esos primeros años de formación?
Tenía muchas lecturas del contructivismo, de la Bauhaus, de Kasimir Malevich, de todos los iniciadores del arte abstracto. También investigué mucho la obra de Leonardo Da Vinci, pero esa influencia pasa, sobre todo, por la multiplicidad de disciplinas que él develó al mundo. A partir de esas búsquedas, comencé a utilizar el agua en mis obras. Pero es el agua móvil, que se mueve.
¿Su arte está en constante movimiento?
No hay nada, nada absolutamente estático en el universo, todo está en movimiento. Por eso, lo del hidrocinetismo. Pero a veces tengo recomienzos y hago algunos cuadros madí que, en realidad, no deben llamarse cuadros sino pinturas; porque hay una industria carpintera tradicional que siempre hace rectángulos y la pintura tradicional no sale ahí (se ríe). Comencé a utilizar gas neón, siempre traté de estar a la vanguardia con los elementos que me daba la sociedad.
Decidió crear su propio museo en 2005. ¿Por qué?
Quería tener las obras agrupadas. Así que adaptamos el taller para tener una sala de exposiciones de las distintas piezas, ordenadas por los distintos períodos de mi trabajo. Mi colaborador y mis nietos me ayudan. Pero ahora suspendimos por un tiempo las visitas del público porque estoy trabajando sobre dos obras nuevas, que expongo, junto a otras recientes, en la galería Zurbarán. Hay algunas pinturas con marco recortado, esculturas hidráulicas, de acero, arte digital, obras realizadas con gas neón.
Finalmente, ¿cómo definiría a Gyula Kosice?
Me considero un artista -si se quiere, con una proyección no común-, cuya fuente de inspiración permanente es el factor del suceder. Es decir, el tiempo y, por defecto, el espacio, que uno tiene que utilizar a favor del ser humano.


Conversa con Arnaldo Antunes

POESÍA, MÚSICA Y ARTES // ENTREVISTA

Arnaldo Antunes: “Para mí, la poesía es siempre una aventura”

Entrevista con el músico, poeta, artista visual, compositor, performer y cantante brasileño Arnaldo Antunes.

Entrevista, vía e-mail, con el prolífico y multimediático artista (compositor y cantante, performer, poeta y artista visual) Arnaldo Antunes, ex-miembro de la banda de rock Titãs, e integrante junto a Marisa Monte y Carlinhos Brown del trío Tribalistas –con un único y celebradísimo disco, publicado en 2002, ganador de un premio Grammy al año siguiente–.

De su extensa discografía, que comienza con Nome (1993), se pueden mencionar también O silêncio (1996), Umsom (1998), Paradeiro (2001), Saiba (2004), Qualquer (2006) y Disco (2013), además de varios registros en vivo y parcerias, colaboraciones y apariciones en diversos trabajos de otros artistas y en antologías. (Todo esto puede ser escuchado en la misma página web del artista, en la sección correspondiente)Sus últimos libros –con uno, el primero, recientemente publicado en nuestro país–, muestras y exposiciones, sus opiniones acerca de diversos artistas y escritores del Brasil, y su nuevo disco, Já É (que tiene su primer video-clip de promoción), son algunos de los temas extensamente tratados aquí.

 

Arnaldo, para comenzar, quiero preguntarte por Palabra desorden, la antología que publicó Caja negra en Argentina, con tus poemas y caligrafías. Vos estuviste directamente involucrado en el proceso de traducción y edición del libro, ¿cómo fue ese proceso de trabajo?¿Qué “sentido” quisieron darle a la compilación? ¿Te han llegado repercusiones?
El impulso inicial para la realización de esta antología partió, hace muchos años, de Ivana Vollaro, a quien conocí en San Pablo y de quien luego quedé como amigo, allá por los años 1990. Ella tiene un trabajo muy interesante de poesía asociada a las artes visuales. Fue de ella que salió la propuesta de comenzar a traducir mi poesía y, para eso, invitó al poeta Reynaldo Jiménez, que conocí a través de la revista TséTsé, que se editaba allá en Buenos Aires. Y comencé a seguir también con mucho aprecio y admiración el trabajo de él como poeta y traductor. Los dos juntos comenzaron a traducir mis poemas. Me los iban enviando por e-mail y yo comentaba y hacía sugerencias. Cuando reunieron un conjunto relevante, aproveché un viaje mío a Buenos Aires para reunirnos los tres en la casa de Rey, y decidimos juntos las opciones (teniendo en cuenta no sólo una selección significativa de mis poemas publicados en varios libros, sino también escogiendo aquellos en los que las traducciones alcanzaban un mejor resultado) y las soluciones. Quedé muy contento con el resultado final. De ahí pasaron algunos años, hasta que Caja Negra se interesó por el proyecto y finalmente lo editó. Antes de eso, fue lanzada en España una versión de esa antología con algunas pocas diferencias (tapa, arte gráfico y unas pocas adaptaciones para el castellano de allá), con el título Instanto, por Kriller71ediciones. Pero no era una edición bilingüe, como esta de ahora, de Caja Negra. Hicimos un lanzamiento de Palabra desorden en Buenos Aires, en la Feria del Libro, presentando una charla mía con Gonzalo Aguilar (autor del prefacio del libro) y con el público. Fue especialmente gratificante, ya que la misma noche presenté también un show. Son raras las ocasiones en que puedo mostrar, en un mismo evento, la relación entre mi producción poética en papel y en las canciones. Después, ya en Brasil, recibí algunos artículos muy buenos que salieron en Argentina comentando el libro.
Tu poesía tiene trazos de la poesía concreta (el “aspecto visual”, los diversos desarrollos de la “ocupación espacial”, el “diseño” de las letras y palabras, entre otros). Incluso has realizado proyectos en común con los concretos, como Augusto de Campos (pienso, por ejemplo, en el libro sobre Rimbaud). ¿Considerás tu trabajo poético de alguna manera “heredero” o “continuador” del movimiento concreto?
La poesía concreta y sus desdoblamientos en la obra posterior, más individualizada, de sus participantes (Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo, José Lino Grunwald, entre otros), fue un baño de rigor, libertad, radicalidad, experimentación, consciencia de lenguaje, exploración de las interfaces de la poesía con la música y las artes visuales, exploración de nuevos territorios tecnológicos para la creación poética, fragmentación de las estructuras sintácticas convencionales, introducción de autores extranjeros de linaje experimental y rescate de otros brasileños indebidamente olvidados (vía traducciones creativas y producción ensayística), entre otros aspectos. Es natural que, a pesar de haber sufrido mucha resistencia y ataques de algunos medios culturales, ella viniese a influenciar a gran parte de los artistas de generaciones posteriores, como en mi caso. Pero considero equivocado pensar mi poesía en términos de filiaciones a movimientos, veo la producción contemporánea de manera más múltiple. Considero con enorme felicidad haberme aproximado a ellos también personalmente, en amistad y en algunas colaboraciones creativas –creaciones gráficas en el libro Rimbaud Livre, de Augusto, arte finalización de algunos poemas de Décio, co-edición de revistas en las que ellos participaron, producción del CD de lecturas de Galáxias, de Haroldo, presentaciones conjuntas con ellos en performances en vivo (espectáculo Ouver) y en una muestra de proyecciones de poemas en movimiento, con rayo láser, sobre predios de San Pablo.
Llevás más de 30 años publicando poesía, y tu biografía cuenta que tu primer poema lo escribiste en 1973, cuando tenías 13 años. Por lo tanto, tu relación con este arte viene de larga data. ¿Qué cambió y qué se mantiene desde aquella experiencia de escribir en la adolescencia y escribir ahora, varias décadas después?
Creo que se mantiene la curiosidad; el deseo de explorar materialmente el lenguaje, llegando algunas veces a corromper sus aspectos gramaticales en busca de efectos expresivos; el extrañamiento; la búsqueda de precisión; el descubrimiento; el impulso de definir prismáticamente las cosas, enfocándolas desde varios ángulos (“las cosas tienen olor, masa, volumen, tamaño, tiempo, forma, color…”); la relación entre las palabras, la música y las artes visuales; el gusto por el aspecto lúdico de la poesía y el deseo de evidenciar lo que existe pero no es comúnmente visto. Eso hace que, para mí, la poesía sea siempre una aventura. No la uso como un know-how que me garantiza que conseguiré hacer el próximo poema. Es como si siempre estuviese partiendo de cero.
Te pregunto por el mismo Augusto de Campos. ¿Pudiste leer su más reciente libroOutro? ¿Podrás hacer una reflexión sobre ese nuevo libro y/o más en general sobre la obra de Augusto?Lo que más me impresiona del trabajo de Augusto es la manera en que él está siempre renovándose; descubriendo maneras originales de trabajar el lenguaje; abriendo otras formas de aprehensión que alteran nuestra conciencia y sensibilidad; buscando siempre nuevas soluciones, lo que lo llevan a límites extremos del lenguaje, en vez de acomodarse a los descubrimientos ya realizados. Esa inquietud confiere a su obra un frescor y una juventud constantes, aun con más de ochenta años de edad. Outro es un ejemplo más de eso.
Conozco a Nuno desde el colegio (estudiábamos en la misma clase). Somos amigos desde entonces, y él se transformó en mi cuñado (está casado con mi hermana). Admiro mucho la obra visual de él, los libros y también las canciones (que poca gente conoce, pero ya fueron grabadas por Gal Costa, Mariana Aydar, Rômulo Fróes, entre otros). O es un buceo profundo y embriagador en los límites entre prosa y poesía. Un libro voraz, que parece querer engullir el mundo con el lenguaje.
Te pido ahora algún recuerdo de Paulo Leminski.
Leminski fue uno de esos artistas que actuaron en varios frentes (prosa, poesía, poemas visuales, ensayos, biografías, canciones, columnas en diarios, escenas en programas de TV, judo, traducciones, edición de revistas, etc.), como Torquato Neto y Waly Salomão, sus contemporáneos. O como también su compañera de vida, Alice Ruiz. Tenía una intensidad encendida de quien vive la poesía todo el tiempo. Conocía bien los clásicos y subvertía lenguaje y comportamiento; establecía un cierto puente entre la cultura “culta” y la contracultura. Amaba al mismo tiempo a Homero y al punk rock, traducía haikus y escribía guiones de comics eróticos. Y tenía una coloquialidad informal, por medio de la cual parecía tratar al lector como cómplice; uncompinche de sus aventuras de lenguaje y de vida. El poema de las páginas 54 y 55 de Palabra desorden lo dediqué a la memoria de él, en la edición original (del libro Tudos).

 

La entrevista completa en La Izquierda Diario.


Video: Hito Steyerl: archivo, información, imagen, narración

En la obra de la videoartista Hito Steyerl (Múnich, 1966), la construcción del texto y la edición de la imagen amplían la condición del ensayo fílmico, reflexionando e interviniendo en los sistemas de circulación de la información y en los de presentación y representación de la obra de arte. Sus textos, conferencias, películas e instalaciones audiovisuales asocian la reflexión filosófica y política a un activismo crítico inserto en el universo de la producción y circulación de la imagen y de la palabra. Desde esta perspectiva, la artista desarrolla un trabajo crítico sobre los modos de percibir, el control, la vigilancia, así como la militarización, la migración, el feminismo o la imagen política, cuestiones a las que considera capaces de crear realidades diversas.


#Entrevista con Leonardo Padura: “Percibir la realidad cubana a través de la literatura”

lo prometido es deuda…

LITERATURA // ENTREVISTA

Leonardo Padura: “Percibir la realidad cubana a través de la literatura”

De paso por la Argentina unos pocos días para participar de la entrega de un premio literario, conversamos con el escritor cubano Leonardo Padura. Su último libro publicado, la novela que está escribiendo actualmente y su trabajo en el cine son algunos de los temas tratados.

Demian Paredes
@demian_paredes

 

Fotografía: Lucía Feijoo

 

La primera pregunta que quiero hacerte es sobre tu último libro publicado aquí este año, Aquello estaba deseando ocurrir. ¿Cómo y cuándo surgió la intención de publicarlo? Abarca nada menos que ¡veinticuatro años! El cuento más antiguo data de 1985, y el último de 2009.

Este es un libro que tiene una historia larga. Es realmente una especie de antología personal de mis cuentos. Desde hace 10, 12 años, estamos con el plan de publicarlo por Tusquets –mi editorial habitual–. Pero como iban saliendo novelas, siempre se posponía la salida del libro de cuentos. Y en ese período, escribí dos, tres cuentos más, porque últimamente me cuesta mucho escribir cuentos: las historias que se me ocurren son historias de cuatrocientas páginas; y entonces, finalmente, cuando publicamos Herejes, sabíamos que íbamos a tener un espacio de tiempo sin que saliera ninguna novela –como de hecho ha ocurrido–, porque estoy, apenas, en el principio de una nueva novela. Estuve trabajando mucho en los guiones de cine –una serie de cuatro películas con el personaje de Mario Conde–, y, finalmente, vimos que era un momento adecuado para sacar el libro. Y creo que toda esa demora actuó a favor del libro…, porque si lo hubiéramos publicado hace 10, 12 años, yo todavía no era el autor de El hombre que amaba a los perros. Y salió siendo yo el autor de El hombre que amaba a los perros y, por ejemplo, en España, donde vender cuentos es tan difícil, en un mes se vendieron tres ediciones. Ha circulado aquí en Argentina bien, ya la traducción al francés está lista –sale a principios del año próximo–, va a salir en alemán también –por mi editorial también habitual en Alemania–, y ha tenido muy buena suerte el libro. Así que me parece que, lo que a veces a uno le desespera un poco que ocurra, “estaba deseando ocurrir” en el momento determinado.

En este libro se nota cierta “trasposición” de las cuestiones sociales e históricas de Cuba en la amplia mayoría de los cuentos…

Es que eso siempre está en mi literatura, Demian. No podemos ver los cuentos desligados de mi otro trabajo literario. Son una parte, que se resuelve en muchas menos páginas. Pero las preocupaciones sociales, literarias, humanas, el carácter de los personajes… hay muchos personajes aquí que perfectamente podrían estar en algunas de mis novelas, y es parte de la totalidad, del conjunto de mi percepción de la realidad cubana a través de la literatura.

Y sobre esta nueva novela que estás escribiendo, ¿de qué va la cosa?

Estoy muy al principio. Muy al principio… A ver: se me va creando una especie de sentimiento de ansiedad cuando pasa un tiempo y todavía no he empezado una novela nueva. Porque creo que todos los novelistas nos hacemos la misma pregunta: Terminé esta novela, ¿seré capaz de escribir otra?, y si la última novela que has escrito ha sido una novela que ha funcionado bien, entonces te haces dos preguntas: ¿Seré capaz de escribir otra novela?, y ¿Seré capaz de escribirla mejor que la anterior? Porque yo siempre trato de retarme; trato de retarme en cada caso. Y en un momento en que hubo un espacio de tiempo, de dos o tres meses, en el tiempo de escritura que me llevaron estos guiones (que me llevaron bastante tiempo: los escribí con mi esposa, Lucía López Coll), pues tenía una vieja idea y dije: “Dejá probar, a ver si funciona”. Y bueno: tengo escritas setenta, ochenta páginas de lo que es el primer borrador del principio de la novela. Justamente eso es lo que me da la certeza de que puedo escribir la novela. Y es una novela en la que regreso con el personaje de Mario Conde –porque lo tenía muy manoseado en este trabajo de escritura de los guiones–, y es una novela mucho más social que las anteriores, creo que estoy viviendo un proceso en el que cada vez más lo policial interior; es interior el enigma… la búsqueda de la verdad es una esencia de historia –y no “parte” de la estructura–; y como te digo es muy social, porque me muevo por La Habana: de La Habana que se ha ido enriqueciendo en estos últimos años, a La Habana que se ha ido empobreciendo –en estos años– a niveles de pobreza realmente sorprendentes para Cuba. Niveles de pobreza que durante cuarenta años yo no vi en Cuba.

Y en medio de eso hay un objeto: a mí me encantan los objetos perdidos (un cuadro de Rembrandt, una pintura de Matisse, un Buda chino… en fin); y, en este caso, es una virgen negra catalana. De las originales. Que son muy pocas. Y que llegó a Cuba por una historia que no te voy a contar ahora –porque si no estaría revelando una parte importante de la novela–. Y Conde va a buscar esa virgen negra que se la han robado a un viejo amigo de él, pensando que está buscando una Virgen de Regla: una estatua muy común en Cuba, porque es una virgen negra, que viene de Andalucía –la Virgen de Regla es andaluza–, y que tiene muchos fieles en Cuba.
Y buscando esa virgen, que tiene un valor especial, para ese amigo suyo, realmente lo que está buscando es una virgen medieval, con un valor material altísimo, y con un valor cultural incalculable porque de esas vírgenes quedan realmente muy pocas en el mundo.

¿Esta historia sigue la línea temporal de Herejes, de alguna manera? ¿Mario Conde sigue vendiendo libros usados?

Avanza en el tiempo. Posiblemente la historia se cierre en el 2014, justo antes de que comiencen las conversaciones entre Cuba y los Estados Unidos. Porque creo que a partir del 17 de diciembre de 2014 empieza un proceso histórico diferente en Cuba; del cual no me atrevo a escribir porque siento que estamos como que poniendo las bases de ese proceso y que todavía no se ha desarrollado. Y sería muy desatinado escribir sobre algo que todavía está ocurriendo.

Me interesa ahora charlar un poco sobre vos y el cine. ¿Te considerás cinéfilo (de alguna especie)?

Cinéfilo sí, seguro. Absoluto.

Soy un gran consumidor de cine que está viviendo en estos momentos una crisis de identidad, porque estoy prefiriendo las series. Hay series que son realmente muy buenas. Series danesas, norteamericanas, suecas, que me están centrando la atención últimamente y es lo que más estoy consumiendo. Pero soy un consumidor diario –diario– de cine. Leer y ver películas, para mí, son mis dos complementos culturales básicos. Yo puedo pasarme tiempo sin ir a un museo, sin ir a un concierto; pero no puedo pasarme sin leer y sin ver cine.

Y durante años yo he tratado de escribir guiones; he escrito guiones para algunos documentales en Cuba, que se han hecho –algunos con bastante éxito–, pero en los últimos tiempos he tenido dos experiencias (o tres) muy importantes. Una fue coordinar y escribir con mi esposa Lucía López Coll algunos guiones para la película coral que se llama 7 días en La Habana. Son pequeñas historias para las cuales escribimos nosotros varios argumentos, y tres de los guiones, de los siete que tiene la película.

Después y a partir de eso, escribí para Laurent Cantet el guión de una película que se llama Regreso a Ítaca. Esa película ganó un premio importante en Venecia, ganó el premio del Festival de Biarritz, ha sido una película muy polémica porque en Cuba fue sacada de la programación del Festival de Nuevo Cine Latinoamericano –se exhibió, finalmente, en la Semana de Cine Francés–, y es una película muy dura, muy visceral… Muy dura por los conceptos. A nivel de imagen la forma es muy tradicional, en el sentido de que es una reunión de amigos en una azotea de La Habana, y lo importante son los personajes, no la forma en que está hecha la película. Creo que quedó muy bien, Cantet es un gran director, con una gran capacidad de trabajo con los actores.

Y después hemos escrito –Lucía y yo– cuatro guiones para una serie de cuatro películas con mis primeras novelas: Pasado perfecto, Vientos de Cuaresma, Máscaras y Paisaje de otoño. Ya vimos el primer corte de una película, la de Vientos de Cuaresma, y realmente estamos muy satisfechos con lo que vimos.

Y esta es una serie española. Según leí, hay otro proyecto de serie también, producido por Estados Unidos y Canadá.

Esa serie está muy en su principio. Tan en su principio que todavía no está escrito el guión del primer capítulo de la primera temporada. Es una serie que se está pensando con gran ambición de llegar incluso a cinco temporadas –si fuera posible–, de diez capítulos cada una, el productor ejecutivo es Antonio Banderas –que hará el personaje de Mario Conde, además–, y está en proceso de creación. Va a ser un producto que va a partir de las novelas, para crear toda una serie de historias –a diferencia de la serie española, que está más basada en los libros (y más cerca de la realidad cubana, en la medida en que Lucía y yo fuimos quienes escribimos los guiones)–.

Respecto a Cantet –de quien supongo apreciás favorablemente su cine–, ¿él dirigió uno de los cortos de 7 días en La Habana; esa fue tu primera experiencia con él? Porque dirigió el corto “La fuente”…

No, ese corto él lo escribió. Él escribió el guión. Yo había escrito un guión para el corto que él iba a filmar, que terminó siendo el largo Regreso a Ítaca. Porque cuando él empezó a montarlo se dio cuenta de que no podía en 15 minutos resolver aquel conflicto y que necesitaba más tiempo.

La relación entre Cantet y yo ha sido muy hermosa. Muy hermosa. Porque partió de la admiración mutua que nos tenemos como artistas. Yo había visto su cine, y me encantaba su cine. Él había leído mis libros, y le encantaban mis libros. Y unos amigos comunes nos pusieron en contacto, y en ese contacto empezó una relación de amistad, y por eso es que cuando a él lo invitan a participar de 7 días en La Habana dice: “Pero con una sola condición”. “¿Cuál?”, le preguntan. “Trabajar con Leonardo Padura”. Y ha sido una relación muy respetuosa. Muy respetuosa: Cantet es un verdadero intelectual –en el sentido más amplio del término–, y es sobre todo una gran persona; y por eso hemos tenido peleas, que nos hemos puesto, y él dice: “Esto es así”, y yo le digo “Esto no puede ser así”, y hemos peleado, siempre desde el respeto, siempre desde el tratar de lograr que sea la mejor película. Y mí, que no me gusta mucho escribir para el cine, si Cantet me dijera “Vamos a trabajar otra vez”, trabajaría otra vez con él.

Y volviendo a la literatura ¿qué estás leyendo actualmente; hay algo que quieras destacar? ¿Y en qué otros proyectos estás trabajando?

Mira, trato de leer lo más que puedo. Justamente ahora estuve como jurado de un concurso del periódico Clarín, lo cual me llevó un tiempo de lectura. Me llegan con cierta frecuencia los libros de amigos que me piden que los lea –hago el esfuerzo, y en algunos casos los leo–, estoy investigando para la novela de la que te hablé que quiero escribir –porque todo ese fenómeno de esas vírgenes negras tiene un trasfondo histórico y místico muy importante–, y ahora trato de leer literatura. Literatura: toda la que puedo. A veces la más ligera que encuentro; a veces la más complicada –depende–.

He hecho algo que ha resultado para mí muy interesante. Y es que estoy preparando un curso, que debo dar el año próximo, en la Universidad de Puerto Rico y en la Universidad Menéndez Pelayo, en España, y es un estudio acerca de para qué se escribe una novela. Y lo hago con mi novela Herejes, y con otras dos novelas que son: La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, y Asesinato en el Comité Central, de Vázquez Montalbán. Son dos novelas que tienen un contenido político evidente. Pero son dos grandes novelas. Y por eso quise analizar para qué fueron escritas esas novelas, y ha sido un ejercicio muy útil. Muy útil porque me ha develado estrategias literarias utilizadas por estos dos escritores, en las cuales, uno, como lector, no suele detenerse en ellas. Así que la literatura y el estudio forman una parte muy importante de mi trabajo.

Como una “clínica literaria”.

Se trata de desmontar. Voy a tratar de desmontar esas dos novelas, desde la estructura, hasta el narrador y los personajes, para llegar a la comprensión de la intencionalidad de las novelas. Kundera habla de “novelas que piensan”. Y Vázquez Montalbán habla de “novelas intencionadas”. Y un poco ahí está la esencia del curso.

 

Leonardo Padura sobre Trotsky: “Siguió creyendo en su ideología, en sus principios revolucionarios”

Fragmento de una entrevista inédita realizada en mayo de 2014, en el marco de la participación del escritor cubano Leonardo Padura en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires.

Demian Paredes
@demian_paredes

 

Te pregunto sobre tu novela El hombre que amaba a los perros: ¿por qué y para qué quisiste rescatar a la figura de Trotsky?

La quise rescatar porque yo necesitaba cumplir una necesidad que era conocer la historia de Trotsky. La historia de Trotsky en Cuba era totalmente desconocida y fue lo que motivó mi primera curiosidad por el personaje.

Después que fui conociendo, que supe que Mercader había vivido en Cuba –y que había muerto en Cuba–, pues ya comencé un proceso de investigación en el que fui clarificando las perspectivas de a dónde quería llegar. Y creo que más que una novela sobre Trotsky es una novela sobre el estalinismo y sobre las formas en que el estalinismo pervirtió la posible utopía igualitaria del siglo XX. Y ahí era a dónde quería llegar al final.

Además, no es la primera vez que se plantea desde tu literatura el problema del estalinismo. En tu libro Adiós, Hemingway hay una discusión, una pelea de John Dos Passos con Hemingway a propósito de la guerra civil española…

Sí. Eso ya venía persiguiéndome desde hacía muchos años.

¡Claro!, “cosa lógica”, ¿no?

Sí: viviendo en Cuba… (Risas.)

Quedándonos en este libro, pero yendo al famoso tema de la “representación en la literatura”, ¿cómo trabajaste esa tensión que surge entre los personajes históricos (ya consolidados, conocidos, presentados por la historia, las biografías y documentales, etc.) y tu propia imaginación y tu propia la necesidad de desarrollar la historia desde determinados ángulos necesarios?

Hay algo cuando uno trabaja con personajes históricos; es algo que complica mucho el trabajo del escritor. Y es que la vida no se rige por los códigos dramáticos con que se rige una obra literaria. Entonces muchas veces los momentos más importantes de la vida de un personaje pueden ser hasta anti-dramáticos. Y tienes entonces que empezar a hacer una construcción de esas vidas para que funcionen en el territorio de la novela que es donde tú los has ubicado.
En este libro había un problema fundamental: y es que tenía dos personajes históricos de carácter completamente diferente. No por ideología, sino por sus características en cuanto a personas, y por la propia lectura histórica que se puede hacer de ellos. De un lado está Trotsky, que es un hombre que está biografiado prácticamente cada día de su vida –incluso hasta el año 1929 existe su autobiografía, que la cierra en el momento del destierro en Alma Ata–, y del que existen numerosísimas biografías sobre él; y por otro lado está Ramón Mercader, que es un personaje que entra en la historia después de que mató a Trotsky; si no llegaba a matar a Trotsky, tal vez nunca habríamos sabido que Ramón Mercader hubiera existido. Habría pasado como una persona más.
Y este personaje hubo que reconstruirlo, a partir de unos pocos datos precisos, y el resto en función de lo que pudo haber sido la vida de Ramón Mercader, a partir de las investigaciones que fui realizando a lo largo de tres, cuatro años.
Entonces, son dos personajes que me exigieron tensiones creativas completamente diferentes. Y fue mucho más amable en el caso de Ramón Mercader, que al haber tantos vacíos, esos vacíos se llenan con ficción; y la ficción entonces me ayudaba a que tuviera un comportamiento mucho más dramático, que en el caso de Trotsky, a quien tuve que ir forzando y encontrando, cortando y modelando su vida en función dramática.

La cuestión es ser fiel ¿a qué?, ¿al personaje histórico o al personaje novelado?

Ser fiel a la verdad histórica. Cuando Trotsky piensa en un momento determinado sobre la relación –por ejemplo– de la filosofía marxista o el poder proletario con el arte, es porque existe un documento de Trotsky en el cual está tratado ese tema. Yo no invento nada para la cabeza de Trotsky. Puede ser que a lo mejor ese documento lo haya escrito seis meses antes o seis meses después; pero existe ese pensamiento en la cabeza de Trotsky y yo lo ubico dramáticamente en función de que es un personaje que está apareciendo en una novela.

Tengo una frase de tu intervención en Café Gijón del año pasado [2013] –cuando diste una charla con Paco Taibo II–, cuando dijiste que escribiste esta novela “por la ignorancia que había sobre Trotsky en Cuba”, como venimos charlando. Ahora que ya salió la novela –y se leyó y discutió, se analizó, y te han preguntado, obligándote a repensar muchas veces–, para vos ¿quién es Trotsky?

Ayer justo hablaba sobre este tema. ¿Trotsky era un “hereje” o un “creyente”? Porque alguien me dijo: “Bueno, porque en todas tus novelas tus personajes son herejes. Y en el caso de Trotsky, también es un hereje”… Y dije: no. Tengo que decir que creo que Trotsky es más un creyente que un hereje. Fue un hombre que hasta el final de su vida –y en los momentos más difíciles– siguió creyendo en su ideología, en sus principios revolucionarios, y si hay algún “hereje” en esa relación es Stalin, no Trotsky, porque Stalin es el que traiciona de una manera alevosa y criminal los principios de la revolución. Por lo tanto creo que Trotsky es un ejemplo de una persistencia en una idea y en una ideología llevada hasta las últimas consecuencias. Incluso cuando estaba más solo, cuando no tenía seguidores –o sus seguidores desaparecían– él seguía empeñado en su proyecto de la revolución, de la dictadura del proletariado, de la toma del poder por los humildes… en fin: mantuvo hasta el final sus convicciones.

¿En este caso sería un “ortodoxo” con el que vos simpatizarías?

Es un ortodoxo al que lo obligaron a ser un heterodoxo. Y simpatizo con él porque creo que alguien que cree tan firmemente en lo que piensa merece el respeto de los demás, aunque uno no esté esencialmente de acuerdo con determinadas ideas suyas.