“El farmer”: un discurso de la memoria (y del poder)

TEATRO // OBRA EN CARTEL

“El farmer”: un discurso de la memoria (y del poder)

Comentarios a partir de la obra basada en la novela de Andrés Rivera, puesta en escena de miércoles a domingo, a las 20 hs., en la Sala Casacuberta del Teatro General San Martín.

El telurismo de una serie de novelas de Andrés Rivera de las décadas de 1980 y 90 (La revolución es un sueño eterno, El amigo de Baudelaire, La sierva, El farmer, Ese manco Paz), se abre o presta a la dramaturgia y al cine: ya pasó con La sierva, puesta en escena varias veces, al igual que con La revolución…, dirigida por Raúl Serrano y también llevada al cine por Nemesio Juárez (en 2010), y con El farmer (por ejemplo en 2002, por Adrián Blanco), esta vez recreado-adaptado por Rodrigo de la Serna y Pompeyo Audivert, quienes también actúan y, junto a Andrés Mangone, dirigen la obra.

Se mencionó lo telúrico. Hay que agregar algunas palabras más: criollismo, poder, crueldad. Si la escritura de Rivera se caracteriza por el discurso seco, casi lacónico (al mismo tiempo directo y punzante), por una crudeza que desnuda en muchos casos alguna crueldad, ello se hace más patente cuando toma carnadura, especialmente, en personajes poderosos, en lo político y económico, en nuestro siglo XIX (sean comerciantes o patrones de estancia, como Saúl Bedoya, o militares y políticos, como –el también estanciero– Rosas).

La amargura al final de la vida, la reflexión y la autoreflexión –como temas y práctica “universal”– sostienen esta obra: son los últimos momentos de Juan Manuel de Rosas, exiliado en Southampton, Reino de la Gran Bretaña. Así, la puesta en escena de De la Serna y Audivert, toma la nouvelle de Rivera para realizar un nuevo montaje –o un re-montaje, o una rearticulación– de ese fluir discursivo del General Rosas, caído en desgracia ya hace más de veinte años. Es discurso, declamación, exhorto (político) incluso, que busca, rememora, su vida personal-familiar y la pública, en el ejercicio del poder, ahora perdido. (Sarmiento, indudablemente, será, además de respetado y casi admirado por su pluma, permanentemente recordado como enemigo implacable.)

El soliloquio y la polifonía de voces que acompañan los recuerdos de Rosas (interlocutores que aparecen fantasmáticamente: varios visitantes ingleses, su hija Manuelita, su madre) se sostienen en el cuerpo de los dos actores (donde De la serna tiene un papel muy dinámico, de metamorfosis para esas apariciones), que encarnan al mismo hombre devenido –como se dice en las “Palabras de los directores”, texto del programa de mano– en “el doble mítico”. Hay un Rosas, entonces, real, concreto: un viejo decrépito que, junto a sus recuerdos, sigue pendiente del presente ante los peligros y amenazas al orden que surgen (como la insurrecta Comuna de París, como los panfletos y llamamientos de Marx y la Primera Internacional obrera); y otro, un “otro yo”, joven y aguerrido Rosas, en la cúspide de su poder (al mando de la Confederación Argentina), que acompaña y recrea aquella gobernanza durante la época de “la suma del poder público”, las montoneras, y los conflictos y guerras entre unitarios y federales. El contrapunto y contrastes entre ambos Rosas ofrecen un caleidoscopio del personaje histórico –juventud y cambio de apellido incluidos–, no sin alguna adaptación significativa para con nuestro presente y actualidad. Por ejemplo: declama –o mejor, proclama– en un momento el Rosas de De la Serna: “Demoré una vida en reconocer la más simple y pura de las verdades patrióticas: quien gobierne podrá contar, siempre, con la cobardía incondicional de los porteños”. Y sin embargo –aunque no existía todavía como tal el “Estado argentino”–, el libro original de Rivera habla de “la cobardía incodicional de los argentinos”, queriendo significar otra cosa (una denominación más abarcativa o global). Cuando lanza, feroz, indignado, la acusación este “joven Rosas”, el público –porteño en gran medida– reacciona ante lo dicho.

También, el Rosas viejo y derrotado recuerda una orden dictada: el fusilamiento de Camila O’Gorman –embarazada– y su amante el cura Gutiérrez (tema caro al surrealismo argentino, en las obras de Enrique Molina y Aldo Pellegrini). Dice el libro, y se dice en la obra: “Yo, de puertas adentro, señores míos, permití que el Demonio habitase a quien quiera cediese a la lascivia y la obscenidad. De puertas afuera, no. De puertas afuera, decencia.

Y cuando ordeno que se fusile a Camila y su amante, el mestizo Gutiérrez, proclaman que soy una bestia sedienta de sangre. ¿Acaso lord Palmerston no me dijo que Romeo y Julieta, la más aplaudida obra de teatro del canciller Bacon, justifica la ejecución de los dos amantes cuando sus procacidades afligieron a la sociedad veneciana?

¿Acaso son sordos? Si no lo son, escuchen mi consigna:

“El que está abajo, respeta al que está arriba”.

Este bonapartismo, este ejercicio del poder –que se jacta de velar (y también de “conocer”, por espiar, para vigilar y castigar) “el sueño de los argentinos”–, preocupado por la Internacional (“una máquina de guerra destinada a abolir el capital e instaurar el comunismo”), lleva a este exiliado Rosas de Rivera a sostener: “Escribo que la circular de M. Favre menciona que los comités, caudillos y cómplices de la Internacional funcionan en Francia, Alemania, Inglaterra, Bélgica, Rusia, Suiza, Austria, Italia y España.

Escribo que la Internacional exige la legislación directa del pueblo por el pueblo, la supresión de la herencia individual, el ingreso del suelo en las propiedades colectivas.
Escribo: Cuando en las clases vulgares desaparecen el respeto al orden, las leyes y el temor a las penas eternas, sólo los poderes extraordinarios, en manos de los jefes de las naciones cristianas, restaurarán la obediencia a los mandamientos de Dios.
Escribo: En Londres vive el más insidioso, petulante y audaz apologista de la Comuna. Vive, me informan, en Maitland Park Road, y lo vigilan, discretamente, policías que ni siquiera llevan garrotes en la cintura. Ese intenso apologista no es inglés: es, como yo, un desterrado. Me informan que los aberrantes panfletos que escribe son una prosa como no hay otra en Europa. Me informan que The Times acoge y publica algunas de sus incesantes cartas. La reina Victoria es una mujer bondadosa.

Dicen de ese conspirador, quienes me informan, que es un soñador que piensa, un pensador que sueña. Escribo que, por lo tanto, es inofensivo. Escribo: No lo pierdan de vista. Vigílenlo.

Escribo: No hay en el mundo enemigo más esforzado de las asociaciones clandestinas, de la anarquía y del comunismo, que el general Rosas”.

El Rosas de El farmer es un exponente de cómo es en su conjunto, cómo está articulada, toda la literatura de Rivera: como un mecanismo narrativo (una historia, una vida o personaje, un discurso, una anécdota) que conecta, remite y asocia otros hechos y épocas históricas. Así, el derrotado de la batalla de Caseros (1852) mantiene el nervio, la atención, ante lo que se destaca políticamente en Europa y Gran Bretaña. Así, es posible un Rosas coqueteando con (y al mismo tiempo condenando a) Marx.

Otro ejemplo/otro tema: esto lanza el “Rosas joven”:

“¿Cómo es, señores, cuando se tira, a los ríos, amarrados dentro de una bolsa, a los subversivos?

¿Cómo es cuando se los capa?

¿Cómo es, señores, cuando se les corta la lengua?”.

¿Acaso la primera pregunta no (nos) remite a otros “subversivos”, a otras “tiradas al río”, por ejemplo a las que se ejecutaban bajo órdenes de la última dictadura militar?

La imaginación de Rivera genera un destilado, verosímil, posible. Rivera le hace decir (elegir, definirse) breve y sencillamente a este Rosas: “El manejo del Estado me apasiona. El manejo de los intereses del Estado me apasiona. No la guitarra. No el sexo”.

Si este Rosas, expansivo en amores y odios –también, como ocurre con las otras obras de cierta similitud temática, ya mencionadas al comienzo de esta nota–, abrió o abre cierta oportunidad al “revisionismo histórico” contra la “historiografía liberal” (es decir, la representante de los vencedores de Rosas en Caseros), para discutir nuevamente “nuestra historia nacional” y el accionar de sus hombres más salientes, con poder y capacidades dirigentes, en realidad El farmer y la literatura de Rivera cruzan o planean por sobre ese debate dicotómico, lo superan, apuntando hacia otra cuestión: la de una historia (proveniente del pasado, también presente) de los humillados y ofendidos, por una parte (la clase trabajadora, los sectores populares, las grandes personalidades revolucionarias), y, por otra, la de esos mismos poderes que dominan (sea el zarismo ruso y el pogrom, un terrateniente o empresario, un policía o burócrata sindical). Mediante una poderosa fuerza histórica (y biográfica, personal) que la anima, la literatura de Rivera se cincela mediante un fino discurso, delineado por el sentimiento y la pasión que expresan cada uno de sus personajes. Y la Historia, como telón de fondo; cada época, deja su marca en la subjetividad de los personajes (que al mismo tiempo reactúan sobre la realidad en la que están, y la hacen). Y el conflicto, el disfrute o el padecimiento del poder –de poder ejercerlo o de tener que sufrirlo (se luche o no)– es la clave o centro del discurso.

El Rosas de Rivera es un “campesino” o farmer muy particular, instalado en la lejanía, abandonado por sus viejos “socios”, mencionados a los gritos por el Rosas joven cuando recuerda el viejo cómo lo olvidaron; apellidos como Anchorena, el del General Pacheco, Chilavert…

Un Rosas desterrado, agobiado, destemplado –pese al gran brasero donde quema el carbón, y alguna otra cosa, mientras cae la nieve–, en Inglaterra. Con un discurso –un largo sueño–, en la realidad del exilio, referido a la memoria y al poder, y a la pérdida del mismo


Fulero (con plata) busca amor…

Teatro: Pompeyo Audivert con una obra de Armando Discépolo

Fulero (con plata) busca amor…

 
 
Por Demian Paredes
 
 
muneca-t_19756chEl tradicional género europeo, el sainete, trasplantado a nuestras tierras, a comienzos del siglo XX –se sabe– dio como resultado el grotesco criollo. Y Armando Discépolo, con una quincena de obras escritas y estrenadas durante las décadas de 1920 y 1930, (nos) dejó una singular expresión dramática.
¿Qué ocurre cuando se toma una de esas obras y se la re-presenta en pleno siglo XXI? ¿Y qué ocurre si, a ese “berenjenal” (social, idiomático, temperamental, surgido de las diversas “corrientes” inmigratorias europeas en las ciudades de América), se le suman sorprendentes discusiones políticas que no están en el texto original –provenientes del radicalismo, del peronismo… y hasta de León Trotsky– junto a escritos poéticos? La respuesta puede hallarse en el reciente estreno de la versión de Muñeca (1924), de Discépolo, que dirige Pompeyo Audivert junto a Andrés Mangone.
Allí, Anselmo (interpretado por el mismo Audivert), padece, sufre, por una “percanta que lo amuró”: no tiene problemas de dinero –todo contrario: tiene un muy buen pasar, es estanciero, vive en un palacete–, tiene amigos fieles –se verá cuánto y cómo lo son– y una vida social con “diversiones”. Y sin embargo…
El amor que no le corresponde Muñeca a Anselmo, y una relación (oculta) de aquélla serán parte del núcleo dramático, acompañado por las “incrustaciones” (concepto del propio Audivert) de textos poéticos de la uruguaya Marosa di Giorgio (1932-2004), que dan mayor entidad a Muñeca –tal como lo explicó el mismo director y actor–. Junto a esto, matrimonios y amigos discuten algunos momentos sobre el carácter “demócrata” del “Peludo” Yrigoyen –gobierno bajo el cual se fusiló a mil quinientos obreros patagónicos luchadores, en 1920-21– y la ausencia de derecho al voto para las mujeres; se mencionan a Uriburu, a Rosa Luxemburg y los postulados de Trotsky, en su Historia de la Revolución Rusa, sobre del rol de dirigentes y caudillos y su importancia (relativa) frente a la movilización de las masas: “Sin una organización dirigente, la energía de las masas se disiparía, como se disipa el vapor no contenido en una caldera. Pero sea como fuere, lo que impulsa el movimiento no es la caldera ni el pistón, sino el vapor”, lanza un personaje.
Además de la “tragedia” del amor, ¿se insinúa entonces otra, la de la democracia como sistema político? Sí, y también hay más: el valor y sentido de la amistad; la existencia de la mujer (y de su belleza –contracara del protagonista–) como bien preciado (bajo una cultura machista: “son así…”); el paso del tiempo, la enfermedad y la vejez… la muerte, en un interrogante (cuasi metafísico) sobre la esencia de la identidad: el rostro, la apariencia y los “contenidos”. “Qué” somos.
Hay un gran trabajo actoral de Mosquito Sancineto, Abel Ledesma, Fernando Khabie, Diego Veggezzi, Ivana Zacharski, Pablo Díaz, Carlos Correa y Gustavo Durán; musical y escenográfico; y destaca, por sobre todos, Audivert, quien encarna, desde el primer momento en que aparece, a un poderoso torturado por no conseguir lo que quiere; por portar una “condena de rostro”.
Este “ensamble” entre el libro original y agregados, junto a la interpretación de cada actor y actriz, para crear las “atmósferas” de cada escena, en general está muy bien logrado, y la “fiesta” –cuando Muñeca regresa con Anselmo y llega la troupe de amigos del ricacho–, cerca del final, se convierte en un divertidísimo “circo” (criollo) pulsional/pasional.
La obra se da en el Centro Cultural de la Cooperación, de viernes a domingo.

Un clásico (marechaliano) de un clásico (griego)

Antígona Vélez en el Teatro Nacional Cervantes

A 60 años de su primer estreno –también en el Cervantes– Pompeyo Audivert pone sobre tablas Antígona Vélez, de Leopoldo Marechal, la más conocida de las (pocas, ya que habría casi una decena perdidas) obras dramáticas creadas por el autor de Adán Buenosayres. Su estreno se debió al pedido de Eva Duarte de Perón, quien estuvo en la función –y que, como luego la llamarían varios intelectuales, como el historiador Fermín Chávez, “la Antígona de los Toldos”, deseaba identificarse con la heroína de la historia-.

Aquí, el clásico de Sófocles, del 440 antes de nuestra era –drama del que Georg Steiner enAntígonas contabiliza más de 200 versiones, aunque sin mencionar las de los latinoamericanos/as Marechal, Luis Rafael Sánchez, Griselda Gambaro y Jorge Andrade- se revivencia en las pampas: en el siglo XIX, en la loma donde está La Postrera, una estancia en esos momentos de luto: allí la peonada y las mujeres velan a Martín Vélez, caído en combate contra los “indios”. Su hermano, Ignacio, también muerto en el enfrentamiento, quedó sin sepultura, prohibida por haberse pasado al bando del malón.

El núcleo del drama pasa entonces por el enfrentamiento de dos leyes o mandatos: el que proclama Don Facundo –patrón de la estancia-, un mandato político-militar (y económico, claro); y el de Antígona, “trascendente”, que reclama sepultura, entierro digno, para todo muerto humano. Una voluntad que “está por encima de todas las pampas”.

Aggiornada, la creación de Marechal introduce coros a la manera shakespereana (Macbeth) y entonces viejas brujas, “varones” (que recuerdan constantemente las “¡lanzas y potros!” que son su mandato vital) y “mujeres” (que lloran y rezan) interactúan con los protagonistas en esta no-tragedia (o anti-tragedia) criolla.

Porque si en la original Antígona, ésta se terminaba suicidando, en la versión marechaliana la protagonista acepta finalmente la voluntad de ejercer –de que ejerzan sobre ella- el castigo de Don Facundo –voluntad que le hará perder más que una mujer de la estancia-. Aquí la tragedia se transforma en otra cosa, en un drama que finalmentereconcilia los opuestos (según dicen muchos estudiosos de la obra de Marechal, característica principal del autor de Megafón, o la guerra). Javier de Navascués indica que esto se debe a la filiación cristiana y peronista del escritor: junto a la recreación del sacrificio de Jesús que hay Antígona Vélez hay también una “valoración mitificadora de la tradición y de la patria, la figura femenina de Antígona como líder de la comunidad” (recordemos que la obra, destruida en un accidente, fue reescrita por Marechal a pedido de Eva Duarte de Perón); a lo que se suma “el optimismo histórico final”, donde Don Facundo, pese a la(s) muerte(s), avizora una futura tierra poblada y feliz. Es decir que la patriota ideología peronista –operando en el arte- no objeta la masacre de aborígenes y exalta el rol del caudillo (o la caudilla) dentro del orden patriarcal.

Y si hay que pensar en otros significados de la obra, está la del mismo director, quien piensa (y propone ver e interpretar) este drama clásico en clave contemporánea; más específicamente, desde la última dictadura y el presente de reclamos por los desaparecidos.Dijo: “Nosotros somos una sociedad Antígona, que está pudiendo recién enterrar a muertos que no habían tenido sepultura. Incluso, donde no se ha podido recuperar el nombre, se ha podido recuperar esa historia y dar un nombre a aquello que la truncó, que la extinguió, que la desapareció. Se está pudiendo llevar a cabo el ritual de lo humano. Por eso me parece que los crímenes de lesa humanidad son tipificados como tales y, entre ellos, está el de no enterrar el cuerpo del enemigo, el de la extinción de ese cuerpo, de su identidad sagrada. Querer castigar más allá de la frontera de lo histórico”. Y en otro: “Antígona es una fuerza colectiva, impelida por sus muertos”. “Es la fuerza femenina que se enfrenta al poder histórico. Y en ella viven nuestras propias Antígonas.” Pero como ya dijimos, la Antígona marechaliana termina aceptando la “voluntad de las pampas” y se deja castigar –incluso al precio de perder a su gran amor-. Seguramente son ciertos los deseos del director de pensar –e identificar- la lucha de la “fuerza femenina” contra el “poder histórico” en Antígona Vélez; pero esto no se puede hacer sin haber alterado en nada la versión original; cosa que no aquí se ha hecho: Audivert ha dicho en varios reportajes que sus hijas, las herederas del escritor, le pidieron como “condición” que fuera fiel a la obra original.

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Por otra parte, la puesta en escena es notable, ya que hay un largo tablón en medio del público –rompiendo la tradicional frontera entre público y obra-, con una Luna de fondo que acompañará gran parte de la obra, junto a la música (perfectamente ejecutada) en vivo. Lo menos lucido son las vestimentas y las actuaciones –donde Villanueva-Cosse destaca, y un poco también la protagonista Ana Yovino-. Y no se ha logrado cuajar un verdadero “lenguaje criollo”, terminando esto acompañado de cierta “estética brechtiana”, donde los personajes lanzan al público sus diálogos, rudamente. La rigidez en los movimientos de los actores también colabora en crear un ambiente sórdido: el del velorio en el “desierto”.

Pese a ello, la clara escritura de Marechal, en un claro y atractivo discurrir dramático, hace de Antígona Vélez una obra que merece ser (una vez más) vista.

 

* Fuentes

Javier de Navascués: “Réquiem por un teatro incompleto”, en Leopoldo Marechal, Obras completas II. El teatro y el ensayo, Bs. As., Perfil Libros, 1998, pp. 11-27.

Sófocles: Edipo Rey / Antígona, Bs. As., Ciordia & Rodríguez Editores, 1943.

El dato sobre Georg Steiner y las Antígonas, en Irmtrud König: “Griselda Gambaro: parodiar para critica el presente”, en Literatura argentina siglo XX. De Alfonsín al menemato (1983-2001), colección dirigida por David Viñas, Bs. As., Paradiso, 2010, p. 62, n. 17.