#Fotos: Yuyo Noé, “Mirada prospectiva” (MNBA)

* Algunas fotos de la megamuestra de Yuyo Noé, Mirada prospectiva (100 obras), en el Museo Nacional de Bellas Artes. (La muestra se mantiene abierta hasta el 20 de septiembre.)

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#Fotos: exposición “Kazimir Malévich” en Fundación Proa

* Algunas fotos que tomé de la muestra (que se mantiene hasta noviembre en la Fundación Proa) dedicada al artista suprematista ruso Kazimir Malévich.

(hacer clic en cada imagen para agrandar)


A 50 años de ‘Antiestética’: diálogo con “Yuyo” Noé

antiestetica1-67b9a9df7916843383464c3473bb3088-1024-1024* Publicado en la sección Cultura de La Izquierda Diario

Conversar con Yuyo Noé es intenso. (Ya habíamos tenido otro diálogo, extenso, de corte autobiográfico, también publicado en La Izquierda Diario, a comienzos de 2015) Activo, lleno de planes, Noé nos muestra una mesa repleta de papeles, impresos y manuscritos –fragmentos y borradores de libros–, y conversa sobre la reciente reedición de Antiestética (por Ediciones de la Flor) y varios proyectos y actividades: nuevos libros y reediciones, nuevas muestras, y toda clase de planteos y reflexiones sobre arte, historia y política. También, brinda un recuerdo sobre Gyula Kosice, Arte concreto y Madí. Una charla con un amplio abanico de temas, donde Yuyo, a sus 83 años, sigue creando obras, y además anticipa sus próximos planes: una muestra este año, en la Galería Rubbers –su galería habitual–, y otra en el Museo Nacional de Bellas Artes, para 2017.

Yuyo, para empezar, comentá esta reedición

- Este libro, Antiestética, fue publicado hace cincuenta años. El año pasado se cumplieron los cincuenta años, y por eso lo reedité.

¿Y le cambiaste algo, le sacaste, agregaste…?

- No cambié absolutamente nada. Eso sí: tiene muchos prólogos esto. Está mi primer prólogo. Mi segundo prólogo, que se llama “Prólogo a la reincidencia” [de 1988]. Y este tercer prólogo, para esta edición, y dos prólogos más: uno de Cecilia Ivanchevich, colaboradora mía, y otro de [Eduardo] Stupía.

Stupía considera que este libro es de una época. Y que es distinta la época actual. Esta reedición la ve como una cosa de concepto histórico. En cambio, Cecilia lo ve como un presente –como me lo dice mucha gente–.

 

¿Y vos cómo lo ves?

- Yo lo veo como presente. Como un presente que no es anecdóticamente presente. Quiero decir: acontecen muchas cosas, y uno por ejemplo las responde; pero luego acontecen otras. Pero esas otras que acontecen después, y que parecen cambiar el panorama, tienen que ver implícitamente con esas primeras. Porque todo está generado por algo. Entonces, si querés, esto es un tiempo anterior a un tiempo presente; pero el tiempo anterior a nuestro presente está presente. Y tiene que ver con mi teoría del caos. Y creo que, en cierto modo, es actual en la medida en que preveo cosas que luego han ocurrido después.

Pero claro: es una época. Yo, cuando hice este libro, estaba haciendo obras muy caóticas, en el sentido de que eran obras complejas, que se relacionaban entre sí, pero hacían una. Instalaciones que continuaban por la pared, por el techo, por el piso… Luego, en un momento, esas cosas las tenía en Estados Unidos, porque fui con la Beca Guggenheim, en el año 65, 66…

Es un momento donde la teoría acompañaba a la práctica

- Sí, sí. Y entré en crisis después. Porque se veía que algo no lo podía concretar. Porque eran obras que hacía y deshacía. Pero estaba en mi espíritu el que no me importara deshacerlas. Porque sentía que todo cambiaba y que yo cambiaba también con el tiempo. Y me fui politizando cada vez más. Fue un momento en el que después publiqué un folleto que se llamó El arte de América latina es la revolución. Como que el arte refleja una sociedad, y si la sociedad no está constituida realmente con una presencia de poder, de poder ser –“poder” en el sentido de poder ser–, no puede generar nada. ¡Si no puede generar realmente poder ser cómo va a manifestarse como es! Entonces esa era la idea de esta segunda etapa. Una segunda etapa que me llevó a escribir un libro, que no publiqué, que se llamaba El arte entre la tecnología y la rebelión. Lo escribí, estaba casi terminado. Fue entre el 67 y el 72, aproximadamente. Pero por algo no lo publiqué. Lo podría haber terminado, pero no lo publiqué porque creo que lo que planteaba lo hacía muy lúcidamente; pero las respuestas eran candorosas. O sea: lo que deseaba… Es que toda la época en torno a lo que se llama “el 68”… Más candoroso no podía ser.

Hay una visión equivocada del 68. Primero se cree que el 68 aconteció en París. El 68 es un eco de lo que estaba aconteciendo en los Estados Unidos, en las universidades –en Berkeley, en Columbia–, y que era la resistencia la guerra de Vietnam. Más un espíritu de época que hacía como un replanteo de muchas cosas.

Si vos ves la causa de la rebelión francesa, es totalmente mínima: era un problema del planteo de una ciudad universitaria. Si podían llevar chicas a los cuartos, porque no podían.

Bueno, eran derechos que pedían los jóvenes estudiantes para su vida cotidiana… algo que fue parte de lo que se conoció como “revolución sexual”…

- Era una tontería en cierto modo, comparado con la otra cosa. Era como un teatro, como una representación. Y como toda representación, termina.

Pero lo interesante es ese espíritu, que en cierto modo continúa, de otra manera. Siempre las cosas continúan, pero de otra manera.

Y volviendo al libro: no lo publiqué porque las respuestas me parecían candorosas. Pero creo hay muchas cosas que las tengo todavía. Las publiqué en cierto modo, en parte, en Noescritos sobre eso que se llama arte, que tiene el material recopilado de cosas escritas por mí, del año siguiente en que escribí este libro [Antiestética]; es decir desde el 66, hasta el 2006.

La nota completa acá.


Escribiendo sobre “Yuyo” Noé

ARTE DE LA IMAGEN // OPINIÓN

“Yuyo” Noé: la imagen que emerge del caos

Cinco notas a partir de la última muestra del artista de la imagen Luis Felipe “Yuyo” Noé, “No obstante…”, curada por Cecilia Ivanchevich y abierta al público en la Galería Rubbers desde el pasado 4 de noviembre.

Demian Paredes
@demian_paredes

 

1.

Sea de pie, frente a una obra colgada, o caminando, rodeando (para poder mirarla) una obra 3D –que emerge del piso y prolifera en diversas direcciones–, los más recientes trabajos de Luis Felipe “Yuyo” Noé son una invitación a viajar. Un viaje alucinado (y alucinante, para quienes podamos –y queramos– acompañarlo) por el caos del mundo contemporáneo. Un viaje (vía la imagen creada) que el artista nos propone: lo que emana, vibra, resuena. Lo que provoca, concita, suscita, es lo que ocupa y caracteriza el quehacer de Noé. El gran arte (de la imagen) del siglo XXI.

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¿Y qué es, “exactamente”, lo que provoca al arte de Noé? ¿Cuáles son los “factores” actuantes? Escribe el artista en su monumental obra de dos tomos (Mi viaje y Cuaderno de bitácora) recientemente aparecida: “En lo que a mí concierne, siento que la realidad y la ficción interactúan constantemente y en mutación eterna”; “aspiro asir un esquivo instante que refleje la maraña de la complejidad caótica en la que me siento inmerso. Y ese caos no es del mero mundo físico sino la interrelación de este con el mundo ficcional construido por los hombres” (“A modo de epílogo”, en Cuaderno de bitácora, Bs. As., El Ateneo, 2015, p. 607). Caos y complejidades, “internos” y “externos”, se cruzan e influencian; y las “ficciones” (Noé siempre ha sido un atento y agudo lector de literatura, filosofía, historia(s), etc. –además de ejercer la docencia y el trabajo teórico–), las construcciones textuales, son un componente más; todo eso (la “maraña”) es lo que intenta capturar y, en cada trabajo, mostrar, expresar. (Dice Noé en el texto citado: “Para mí, pintar es radiografiar lo interior que no es otra cosa que la resonancia de lo exterior. Salvo que el tema sea la naturaleza exterior, en este caso sentiré la resonancia de su interior fundida con mi interior de hombre urbano”.) Colores como rutas y cascadas; como ríos y banderías. Como nervaduras. Paralelas. Curvas. Diversas geometrías y rugosidades, formas, “zonas” y figuras encontramos en las pinturas de Noé. La sinuosidad de las líneas y la intermitencia (y potencia) de los colores.

* La nota completa en La Izquierda Diario.


Nueva muestra de “Yuyo” Noé

A modo de “informe fotográfico”, se publicó en La Izquierda Diario una breve nota sobre la nueva muestra del artista de la imagen, Luis Felipe “Yuyo” Noé, inaugurada recientemente en la galería Rubbers y titulada “No obstante”.

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La nota y las fotos se pueden ver acá.


Luis Felipe “Yuyo” Noé: las muestras retrospectivas “son panoramas de vida”

Leemos en el diario La Nación el siguiente reportaje a Luis Felipe Noé, artista plástico. (Otra entrevista reciente, más extensa, puede leerse en La Izquierda Diario: ver acá y acá.)

 

Luis Felipe Noé se queja: “Nada de Luis Felipe. En esta casa soy «Yuyo»”. Después se mueve con agilidad, hace chistes y posa con cierto apuro por terminar con una sesión de fotos que lo incomoda. En toda una pared se despliegan carpetas oficio numeradas de 1959 a 2014. “Éste es mi currículum”, dice Noé, y no exagera. Intenta mantener un perfil bajo, pero es un personaje central en el arte contemporáneo argentino, infaltable en vernissages del circuito porteño, amigo entrañable de sus amigos y referente para nuevas generaciones de artistas que lo admiran y respetan. Durante el verano, demostró la juventud de sus 82 años con una muestra de pinturas posteriores al año 2000 en la Colección Fortabat. Sigue queriendo probar que la pintura está por inventarse. Y, además, está eso que siempre le recuerdan y donde detesta que lo encasillen: la Nueva Figuración, el grupo con el que superó el límite entre abstracción y figuración en los años 60, y le dio un giro a la historia del arte argentino.

Viene de un viaje de dos meses por Europa: la mitad del tiempo estuvo en París, donde vivió por once años y donde viven sus dos hijos, Gaspar y Paula, y sus dos nietas. Paseó por Sicilia con una vieja amiga francesa y anduvo por Bruselas, Luxemburgo, Brujas, la Costa Azul y Marsella.

-¿Vio mucho arte?

-Vi cosas muy interesantes. En Sicilia visité ruinas como piazza Armerina, donde está la Villa Romana del Casale, que es algo extraordinario: 3500 metros cuadrados de mayólicas que cuentan la vida de entonces y están impecables. Una de las imágenes más conocidas es la de unas jóvenes gimnastas en bikini, que llevan pesas en las manos. También es imperdible la Catedral de Monreale, una joya bizantina que está cerca de Palermo, que se hizo en diez años. Me gustó mucho volver a ver il Duomo di Siena, me había olvidado lo maravilloso que es. Hablando de edificios, uno que me impresionó muchísimo es la Fundación Louis Vuitton, en París, una obra de Frank Gehry. ¡Es un genio! Y esa palabra no la uso nunca. Es como un edificio dentro de otro, algo extraordinario. Ahí vi la exposición de un joven danés, Olafur Eliasson, muy interesante. En el Centro Pompidou, vi una muestra de Duchamp pintor y ésa es la perspectiva que yo tengo de él: para mí, Duchamp nunca dejó de ser pintor; la suya era una visión de pintor ampliada, aun en sus objetos. También vi una muestra de Klimt en la Pinacoteca de París. Y mucho Arte Bruto, que está muy de moda y no es tan bruto, porque hay artistas de un oficio, una elaboración, que yo diría más bien que son singulares. Vi una muestra de Haití, otra de la escultora, pintora y cineasta Niki de Saint Phalle, y una extrañísima muestra dentro de una vieja fábrica de acero de una ciudad alemana, con piezas del Museo Egipcio de Turín dispuestas entre las máquinas en desuso. ¡Fantástico! Dos arqueologías.

-París fue mucho tiempo su hogar.

-Cuando voy, estoy con mis hijos y mis nietas, Heloise, de 26 años, se está iniciando en la producción cinematográfica, y Clio, de 22, estudia servicio social. Ése era el trabajo de su abuela, mi mujer, Nora. París es una ciudad que me gusta en cómodas cuotas. Me atrae y me cansa al mismo tiempo: hay mucho que ver y, además, la conozco. Aunque siempre encuentro cosas nuevas que mis hijos y mis amigos me hacen conocer.

-¿Volvió inspirado?

-Es como la digestión: al final no sabés lo que te cayó bien, lo que te cayó mal. Es un proceso.

-Fue muy visitada su muestra en Colección Fortabat.

-Creo que gustó. Lo que más valoro es que son obras de esta última época. ¡Yo estoy vivo! Estoy harto, pero harto, harto, requeteharrrrrto de que me consideren la viuda de un pintor que vivió en los años 60. Hay una cantidad de imbéciles (y poné la palabra imbéciles, porque son ¡imbéciles!) que me llaman por teléfono para comprarme obra de los 60. No es porque me aprecian, sino que se hacen eco del valor de mercado. Compran acciones, no cuadros. ¡Se acabaron los cuadros del 60! Tengo muy pocos y son de mis hijos. Yo creo sinceramente que lo más interesante es lo último que hice, porque uno no vive al cohete. Hay artistas que se repiten siempre, y cada vez peor. Pero hay otros artistas, y espero estar entre éstos, modestia aparte, que lo mejor que hicieron en su vida fue de viejos: Monet, Tiziano, Matisse, Hokusai… No es que me quiera comparar con ellos, pero sí quiero hacer lo mejor de mi vida hoy. ¡Uno vive! Por eso las muestras que más me interesan son las retrospectivas, porque son panoramas de vida. Hay dos formas de presentarlas: cronológicas o mezcladas. En el MNBA, en 1995, se hizo una retrospectiva cronológica organizada por Jorge Glusberg. En 2012, en un día fatídico, que fue el mismo en que murió Nora, se inauguraba en la Untref una muestra que mezclaba distintas etapas, y eso sirve para ver constantes y cambios.

Nora, esa mujercita menuda e incansable, ya no está y el caserón de San Telmo plagado de cuadros, fotos, libros y recuerdos, se percibe vacío tras 55 años en su compañía. Noé anda por sus pasillos y escaleras en un silencio que sólo rompen sus ayudantes y la procesión de amigos y discípulos que lo veneran. Pero siempre tiene algo que hacer. En este momento integra una exposición en Espacio de Arte de la Fundación OSDE, Pintura Post-Post.

-Estoy con la última obra que hice, que es una estructura pintada. Todos son muchísimo más jóvenes que yo. Soy el único viejo. Creo que la muestra insiste mucho en el acto pictórico: es para mí toda una relación con el color, la línea y el espacio, y en el caso de mi obra en particular, el volumen.

-Los jóvenes siempre lo respetan.

-No todos. Hay muchos que me buscan y recibo de ellos mucho aprecio, y hay otros que me miran de lejos con actitud despectiva. Una de las cosas que he aprendido es que los viejos no pueden hablar de los jóvenes, porque siempre se equivocan. Entonces, mejor me callo.

-¿Dónde va su obra ahora?

-Yo estoy siempre en el mismo tren, con destino al caos, desconozco el recorrido. Siempre lo mismo y siempre cambiando. Mi tren descarriló cuando dejé la pintura por nueve años. Volví a subir. Hice instalaciones en los 70 y las retomé en 1994 y en 2000. La de 2000 es muy nostálgica de mi pasado, una autobiografía. Y ahora hice una instalación, porque está en el piso (aunque un cuadro cuando se cuelga está instalado, ¡todo es instalación!). Son volúmenes que se entrecruzan. Me interesa el conjunto. Yo sé lo que estoy haciendo en la medida en que lo estoy haciendo. A veces tengo una vaga proposición inicial, pero no hay boceto jamás.

-¿Cuándo se subió a este tren?

-Yo diría que me subí en 1959, con mi primera exposición, que fue cuando surgieron los informalistas. Muchos dicen que yo me inicié como informalista, pero eso no es cierto. Siempre hubo figuras en mi obra. De lejos parecen informalistas, y de cerca hay caritas y mundos. Antes eran la materia, el color y la mancha los que sugerían. Así como quiero superar la diferencia entre abstracción y figuración, ahora le doy mucho valor a superar la diferencia entre dibujo y pintura. La línea interviene, crea una dinámica. Curiosamente, mi primera aparición pública fue en 1957, en un artículo en la revista El Hogar, con dibujos míos sobre la Quebrada de Humahuaca, donde había estado de luna de miel. Las figuras y la montaña se fundían, dibujos de puras líneas que se interrelacionaban. Antes me parecía ese trabajo muy ajeno a mi obra, pero ahora con el tiempo me estoy dando cuenta de que vuelvo a esa experiencia. En cierto modo, creo que el recorrido del tren no es en línea recta, sino que es una circunferencia que vuelve a la estación de origen. La estación a la que uno quería llegar es aquella de la que partió.

La nota completa acá.


Luis Felipe “Yuyo” Noé: “De chico el poder de las imágenes me atraía”

* En La Izquierda Diario

Entrevista con el pintor y artista de la imagen, como él mismo denomina la actividad, Luis Felipe “Yuyo” Noé.

 

Fotografía y Video: Lucía Feijoo

Entrevistamos a “Yuyo” Noé, quien amablemente nos recibió en su casa y luego nos llevó a conocer su estudio. Antes de comenzar la entrevista le entregamos varios libros del CEIP “León “Trotsky” y Ediciones IPS, que aceptó muy agradecido, interesado e impactado por la calidad de los materiales, y preguntó por Literatura y revolución, de Trotsky, al que calificó de “libro maravilloso”. Artista de la imagen, teórico, productor de obras y diversos proyectos en colaboración, Noé repasa su vida, recuerda a Romero Brest, a Aldo Pellegrini y a León Ferrari, entre otros, y comenta sobre sus materiales, métodos y concepciones de trabajo, planes de nuevos libros, y sobre algunas obras producidas los últimos años (muchas de la cuales fueron expuestas, a fines de 2014, en“Noé siglo XXI”).

Hablemos de tu historia… Tuviste un solo maestro, Horacio Butler… ¿Podés contar cuándo te surgió el deseo de pintar?

Antes de que yo naciera, mi padre ya había publicado dos antologías de poesía argentina. Él era secretario de redacción, desde muy temprano (era un adolescente), de la revista Nosotros. Gravitó mucho antes que la aparición de Sur. Te estoy hablando de los años –no me acuerdo exactamente– 1911, hasta los años 40 más o menos.

Mi padre además fue secretario ejecutivo (o de programación) de una asociación de señoras pitucas –entre ellas estaba Victoria Ocampo– que tuvo mucho movimiento y que se llamó “Amigos del arte”. Que trajo a hablar a una cantidad de personajes y demás –entre ellos a Ortega y Gasset; también lo trajeron a Siqueiros en un momento… Era lo que se llamaba un animador cultural. Además, por razones de familia estaba vinculado a cosas industriales (la fábrica de sombreros de mi abuelo, y aguas gaseosas por el lado de su madre, su hermano: el tío de él. Cunnington, productos que después se vendieron…).

Vos naciste en un hogar donde ya circulaba el arte.

Sí. Yo entonces terminé la primaria, quise entrar al secundario y mi padre me dijo “No, vos a ese secundario no vas. Después vemos, si querés pintar, si querés estudiar”… Fui a la Sarmiento. Terminé el bachillerato y quería entrar a la Belgrano, pero mi padre mi dijo “No, si querés estudiar pintura buscate un maestro; pero asegurate para vivir, buscate una carrera”. ¡Yo hubiera querido estudiar Filosofía, pero era lo mismo! (Risas.) Para vivir no servía. Entonces, al final –él era abogado–, me metí en Derecho.

Y entonces elegí, simultáneamente, yo, a Horacio Butler como profesor.
¿Por qué lo elegí? Desde chico tenía una pasión por la pintura. Es decir: mi padre más bien me tiraba hacia la literatura, a que leyese y cosas así; pero a mí las imágenes me atraían. El poder de las imágenes. De todo tipo de imagen.
Y así como los chicos reconocen las marcas de autos en las calles, yo reconocía a los pintores del Salón Nacional. Yo iba siempre al Salón Nacional y le decía a mi padre “Este es tal, este es tal”… Y había preferido a Horacio Butler porque me pareció más moderno, distinto… y creo, he pensado ahora, que lo que más me interesaba de él era el color.

Ahora, Horacio Butler era discípulo de André Lhote, y tenía esa cosa pos cubista, muy planeada… Nos hacía hacer por ejemplo “naturaleza muerta”, y yo veía todo redondito, ¡pero no!… ¡Yo veía que había que hacer planos totales, con ritmos de luces, ritmos de claroscuros y demás!… (Risas.) Había que hacer –como él pintaba– primero el dibujo, después pasaba a un pequeño cartoncito, hacía una variante de color, varios intentos, después elegía uno… Y eso al final. ¡Cuando llegaba al final ya lo odiaba al cuadro! (Risas.)

Mucha “preparación previa”…

Yo le discutía a él. Pero como discuten los chicos ¡que a los adultos “les rompe” totalmente! Los chicos discuten preguntando, es una pregunta para deshacer… pero en realidad es una pregunta. Es querer entender. Lo hacen de manera muy pesada… y yo lo quería, pero entonces un día él me dijo que no tenía nada más que enseñarme. ¡No me estaba dando un título, me estaba mostrando la puerta! (Risas.)
Seguí por mi cuenta solo.

Entretanto, abandoné la Facultad de Derecho, pero era el ‘55. Los diarios hasta ahí estaban intervenidos por Perón. Vuelve la gente de la editorial Haynes, que sacaba el diario El Mundo. Entonces entro en El Mundo, y entro con una columna de política universitaria. Y después, vi que no tenía crítica de arte y entonces pedí –¡yo tenía 23 años!–; me probaron y como en ese momento lo que quería era ser pintor, no era “crítico maldito”, todo lo contrario: era demasiado respetuoso, y bueno, si no me gustaba algo entonces no me ocupaba, pero yo trataba de entenderlo.

Duré un año, porque luego cambiaron al interventor, y volvieron a traer al crítico anterior, y yo seguí en el diario haciendo de todo, hasta que luego pasé a otro diario; pasé a El Nacional, que era un diario frondicista, de Frigerio (y lo dirigía Merchensky, que venía del socialismo). Y ahí el que me calzó, yo me había hecho amigo de él, enEl Mundo –me había hecho muy amigo–, fue Dardo Cúneo. Me metió ahí, y entré en la sección “Política”, cuando todavía estaba Frondizi. Se dividían en partidos políticos…. Los de izquierda, los especializados en el peronismo, en el radicalismo ¡y a mí me tocó la derecha! (Risas.)

¡Qué divertido…! (Risas.)

Y sí, bueno… era interesante. Era un momento donde estaba naciendo políticamente Alzogaray.

Entretanto me casé –me casé muy joven: a los 24 años, incluso antes de cumplir los 24–, y en el ‘59 me animo a hacer una exposición.

Esa es tu primera muestra.

La primera muestra, en la Galería Witcomb, ¡que era enorme!, tenía varias salas. Y al final de todo estaba yo.

Me fue muy bien. Y ahí de entrada me hice amigo de Alberto Greco, de [Jorge] De la Vega, de [Rómulo] Macció… y mi padre me dijo: “Bueno, si querés podés usar la fábrica”, por la fábrica de sombreros (ya nadie usaba sombreros entonces): la estaban cerrando, la estaban liquidando, era enorme; me dice: “Si querés tener taller, ahí tenés”.
Y ahí me fui. Después vino Greco, después vino Macció… y bueno ahí comenzamos.
Pero ese día, 5 de octubre del ‘59, fue para mí uno de los días más importantes de mi vida, por esta razón: por la amistad que hice después con ellos, por el destino que tuve, y también por algo que me pasó. ¡Yo tenía un miedo bárbaro!, y llego un poco tarde. (En esa época se inauguraba no a las siete, como se usa ahora, sino a las seis.) Yo habré llegado seis y cuarto, seis y media ¡no sé!… (Risas.) Y me lo encuentro en la puerta a Butler, esperándome y me dice: “Llegué temprano por si no me interesaba… lo estoy esperando para decirle que usted me ha dado una gran lección, porque haciendo exactamente lo contrario de lo que yo le enseñé ha hecho una pintura que le ha dado resultado”. ¡Entonces para mí era como si me hubieran dado el Premio Nobel!… Así estaba. Y quedé muy ligado después a Butler.

Vuelvo al asunto del taller. Así, hablando, entre nosotros, después conocimos a [Ernesto] Deira… Ahí comenzó la idea de la Otra Figuración. El sentido que tenía era que en esos momentos había un odio muy grande entre abstractos y figurativos. Y para nosotros era una contradicción falsa. Y entonces queríamos superar eso. Aprendiendo todo lo de los abstractos, y de la action painting, del informalismo, de todo eso. Pero para hablar del mundo que nos rodea. Para referirnos al mundo que nos rodea.

Así comenzó la historia.

Quiero preguntarte por Aldo Pellegrini.

Bueno. Algo Pellegrini era treinta años mayor que yo. Mi padre me llevaba cuarenta, y Aldo treinta. Podía ser perfectamente mi padre también. Pero me hice muy amigo de él. ¡Él era una persona muy delicada, muy muy delicada! Más bien contenido… Era médico, pero tenía una tensión… Andaba con un pañuelito en la mano, así… (Yuyoaprieta como si tuviera un pañuelo en el puño, hace gesto compungido). Era un hombre realmente extraordinario, con una amplitud… Ahora, el hijo piensa editar los escritos –ensayos–, varios, entre los que también va a estar calzado el libro Para contribuir a la confusión general. Que fue en el mismo año en que yo publiqué laAntiestética.
Pero el libro ese lo mete junto a una cantidad de otros textos. Me pidió una introducción. Y para mí es un honor hacer esa introducción. Es un ensayo sobre Pellegrini.

Y yo después lo vi cuando estaba en Chile, estaba dirigiendo un Instituto latinoamericano de arte, dependiente de la Universidad; y también a Mario Pedrosa, que es un brasileño de gran peso –y que era trotskista–. Yo lo conocí a Mario Pedrosa; era un tipo encantador. Eran referentes muy importantes, más allá de mi padre, de hombres mayores que yo que me han gravitado como personas… No puedo decir de ningún pintor –aunque haya estimado a algunos; entre ellos Berni–, pero puedo decir de tres personas: primero fue Dardo Cúneo; después, Aldo Pellegrini; y Mario Pedrosa.


Y Jorge Romero Brest, ¿cuál fue la relación –si es que la hubo–, cómo fue la influencia entre ustedes?

¡La gente cree que nosotros [el grupo Otra Figuración] somos como hijos de Romero Brest! ¡Y no es para nada cierto, para nada!
Romero Brest, a quien respeté mucho como Director del Museo de Bellas Artes –de lejos, el mejor director que tuvo el Museo de Bellas Artes, con un criterio didáctico–, cuando pasó al Di Tella se empezó a sentir como un Papa. Es decir (“Yuyo” señala/indica con el dedo, alternativamente) “Este sí, ahora este otro, luego este…”. El dedo. La moda. Seguía la moda de Estados Unidos, que en ese momento se aceleraba… eso después se interrumpió. Desde el año ‘65. Porque entre el ‘60 y el ‘65, o hasta fines de los 50 y el ‘65, era así: venía tal cosa, tal cosa, tal cosa, y él estaba con el dedo…

Ese Romero Brest, que es el que nos apoyó, el que nos subió el dedo y luego, después de apoyarnos, nos bajó el dedo… a ese le tengo agradecimiento. Fijate que mi primera exposición es del ‘59 y en el ‘63 ya estaba exponiendo con el grupo en el museo de Bellas Artes. Y en el ‘63 gano el premio Di Tella. Y él me ayudo para ganar una beca, en el ‘61, para poder ir a Francia.
A Romero Brest le estoy muy agradecido. Pero en la época del Di Tella estaba muy como Papa…

¿Una especie de “abuso de poder” (dicho crudamente)?

Sí. Había algo de eso.

Ahora, la gente se confunde mucho cuando habla de los años sesenta. Ponen como si los años sesenta los hubieran inventado el Di Tella, Romero Brest, y hacen una cosa “Di Tella = sesentas”. Igual Romero Brest, igual La menesunda, igual Marta Minujín… y hacen esa línea ¡y eso no son los sesenta! Para empezar, para mí los sesenta comenzaron en el ‘59. Con la aparición de dos grupos, fundamentalmente. Como movimiento, la Otra Figuración nace en el ‘61, pero en el ‘59 nace, acá, el Movimiento informalista y Espartaco.

Espartaco tenía mucho peso en ese momento. Ahora, claro: después vino toda esa cosa del Di Tella, que no le daba pelota a Espartaco, y el resentimiento… y el Café Moderno, y que unos miraban mal a los otros… Cosa que quedó superada con la exposición contra la guerra de Vietnam, donde mandaron tanto Marta Minujín como la gente de Espartaco y León Ferrari.

Cuando volví de los Estados Unidos me encontré con todo cambiado. En esos momentos no estaba pintando, yo había llevado unas instalaciones muy complejas y eran muy difícil ponerlas… yo no quería volver al plano, me había ido del plano… Pero además, había toda una orientación, de una gravitación, de ver que todo el proceso de relación plástica tenía que ver con un proceso de revelación, en otro sentido. Había una relación entre revelar y rebelar. Y era todo un tiempo en que había muchos artistas que habían dejado de hacer obras –entre ellos León Ferrari… pero también Pablo Suárez, Renzi, Margarita Paksa–.

Y entonces yo me encontré con toda esa situación y me empecé a ser muy amigo de ellos, especialmente de León, y también de Carpani.
Carpani, bueno, no se planteaba esto, porque para él la pintura era ante todo un instrumento político.

Llegaron los años ‘70, ‘71, son años que me gravitan bastante porque yo iba a una terapia. Al principio me parecía que el campo de lo social era lo que me interesaba. Pero ¡me quedaba muy grande! (Risas.) Además eran momentos donde estaba todo cifrado en la lucha armada, y yo no estaba preparado para eso ni deseaba totalmente eso. Además me parecía ridículo esa cosa de pendejos de la burguesía que creían que iban a hacer la revolución a los cañonazos.
Hice terapia con un brasileño que se había recibido de médico acá –un tipo fantástico: Gilberto Simone–, y mientras hablaba, yo dibujaba. Como los chicos. No hacía diván. Y ese material lo pienso publicar –no sé si este año o el año que viene… voy a tratar de hacerlo cuanto antes–, que son mis dibujos de terapia. Y esos dibujos de terapia me fueron preparando para, años después, volver a la pintura. Y en el año ‘75 volví a hacer una exposición.
Vuelvo a hacer una exposición. Yo estaba escribiendo el texto que se llama “Por qué pinté lo que pinté, dejé de pintar lo que no pinté y pinto ahora lo que pinto” (Risas.), y en eso me tocan el timbre, voy a la puerta, y veo cinco monos, todos de civil, con armas apuntándome a la panza. ¡Guau!…

Era la época de las Tres A; creí que eran las Tres A pero no: eran policías. Policías que estaban buscando (supuestamente) armas. Porque yo había estado antes, en la facultad; así como se dice el “camporismo” duró un mes en el gobierno pero un año en la universidad. Y yo estuve el año entero ahí, yendo al Departamento de Arte. Y entonces conocí a una cantidad de muchachos, que muchos seguramente eran montos y demás… Y también mi mujer, que era asistente social pero también estaba –en tanto tal– en la Facultad de Derecho, en una cátedra de iniciación que era de “conciencia social” de entrada, así…

Y entonces una cuestión de libretas… consiguieron mi dirección. La cosa es que entraron buscando armas. Y no había. Había libros de izquierda, pero no esas cosas. Y entonces me tuvieron cuatro horas en la casa, revisando todo ellos. Habían venido con testigos (los testigos eran el portero de la casa y un vecino), hicieron un acta, no nos detuvieron –no nos llevaron–, y nos citaron para el día siguiente, para ir a la Policía. Bueno, ¡te imaginás cómo fuimos, en qué estado…!

Y… ¡con pocas ganas!

Pero la pasamos. La pasamos y luego llamamos a gente, para ver si nos podían dar alguna mano… La cuestión es que la pasamos.

Cuando vino el golpe, yo era profesor… Incluso habíamos veraneado en enero-febrero del ‘76 con la hija de Haroldo Conti. La última vez que lo vi a Haroldo fue en la estación, en la que fue a despedirse la hija. Bueno, cuando vino el golpe, y desapareció Haroldo –y muchas otras personas–, Nora, mi mujer, que ya murió –pero mucho después: hace dos años que falleció–, ella me dijo: “Mirá, me siento más tranquila si te vas; en todo caso yo voy después”. De todas maneras ella se fue de la casa.

Y me fui a París. Y después, a comienzos del ‘77 ella llegó a París, con los chicos.
Cuando ella quiso volverse en el ‘85, yo no sabía, no estaba todavía decidido a volver. Lo cierto es que dos años después también me volví. En el ‘87. De manera definitiva. Pero entre el ‘85 y el ‘87 iba y venía. Ya esta casa la habíamos comprado, pero todavía no vivíamos en ella. Acá daba clases, cuando venía, hacía seminarios y demás.

Entretanto, en el ‘79 me animé a hacer una exposición. Hice exposiciones sin venir acá. Porque vendía. Y yo necesitaba vivir de algo… Vendía algo, no mucho.
Empecé a hacer exposiciones, y en una de ellas, el departamento que teníamos, por un tiempo, lo habíamos dejado y yo sabía –lo manteníamos todavía– , sabía que no había venido nadie a buscarme. Entonces me animé a venir rápidamente, hacer exposiciones y volver. Pero hacía exposiciones y salía mi nombre en los diarios y demás, pero no quería estar acá. Me parecía espantoso lo que estaba sucediendo, simplemente.

Y cambiando ahora el ángulo de la charla, y en relación a la pintura misma (o al “arte de la imagen”) que vos desarrollás, ¿cuál es la relación (o relaciones) que puede haber entre la intención del artista y la naturaleza misma de los materiales?

Cuando hablás en un idioma, hablás en un idioma (y pensás en ese idioma). Y cuando hablás en otro idioma, pensás en otro idioma. Y hay cosas, a veces, que no son traducibles. Los materiales te condicionan la imagen… Yo comencé tirando las manchas. Incluso trabajé utilizando esmaltes de talleres y cosas así. Después con óleo. Luego me interesó el acrílico, y en la actualidad uso mucha tinta. También me interesó superar la división entre pintura y dibujo.
Mis materiales actuales son: acrílico, “tinta china” y la tinta color no, porque pierde el color, pero sí con las tintas de ahora, que son acrílicas (son acrílicos en realidad, pero con forma de tinta). Y esas sí perduran.
Eso en cuanto a materiales para hacer imágenes y demás.
Pero también, por ejemplo en mi última exposición (que fue en el Fortabat), donde se vio un panorama de los últimos años, había una obra de polietileno expandido. Es decir, hablando mal y pronto, de telgopor. (Risas.) ¡Pero preparado! Preparado, envuelto, en papel, en tela. Hay un procedimiento antes de poder pintar ahí… hay que cortar con un hilo de alambre…

Estamos hablando de las obras Oxímoron y Coherente oxímoron.

No: Oxímoron es solamente de madera. La otra es con base mezclada: arriba de madera y abajo es de polietileno.
También te diría: una cosa es pintar sobre tela especial; otra cosa es pintar sobre papel. O por ejemplo este cuadro, que lo hice en el ‘85, es el último cuadro de toda una serie que hice sobre el Amazonas, porque estuve en el Amazonas: en esos viajes en los que yo venía hacía escala por ahí. Vivía en París pero me quedé muy fijado con eso… Este cuadro fue pintado sobre lino, el color natural es ese. Incluso hay lugares donde la tela está virgen, donde solo está el lino. ¡Y si no fuese lino sería distinto!


Coherente oxímoron es una obra de despliegue horizontal y vertical… ¿Qué clase de búsqueda por ocupar el espacio es esa?

En la muestra en Fortabat había una gran instalación, del año 2000. Con varios cuadros que salen, con varias cosas… Eso lo hice como homenaje, como nostalgia de las [instalaciones] que hacía en los años 60, cuando yo dejé de hacer obra. Pero esa, y otra anterior que hice sobre historia argentina, en el ‘94, fueron las únicas dos (posteriores), y ahí empecé a guardar el material, porque lo demás lo destruí, salvo uno quedó, al que le faltaban algunas piezas y se reconstruyó… una que se llama El ser nacional, que hice en el ‘65. Después en el ‘94 hice una que se llama Instauración institucional –que es sobre la historia argentina–, y después esta, que es como una autobiografía mía. (Risas.)
Siempre me interesó la instalación; pero esta como que era otra propuesta, con cosas saliendo del piso… Otra propuesta, que se me ocurrió en ese momento.

Te pido ahora un recuerdo o anécdota de León Ferrari.

(Se emociona, se entusiasma.) ¡Era un personaje extraordinario! Extraordinario. Es curioso, porque tiene muchas facetas, que se ven en su obra. Por un lado, tiene esa faceta de la escritura, la concepción abstracta de las cosas… por otro lado el dibujo. Y, por otro lado, el compromiso político –que no le jugaba en contra en lo que hacía como artista–. Luego arrancó con las cosas que encontraba y pegaba y demás. Y así fue haciendo la cosa, ¿no?, su imagen. Sus imágenes. Porque para mí una cosa es ver el Cristo en el avión, y otra cosa una escritura.

Cuando volvió de Brasil encontró que el Cristo se había roto el brazo. Entonces en una santería compró otro brazo y lo reparó. Pero decía “Tengo que colgarlo y no sé dónde”, para que se mantenga y no se rompa. Entonces, yo ya estaba volviendo y le dije “Mirá la altura que tenés ahí”. (Señala el techo del cuarto donde funciona el estudio.) Y entonces, entre Carpani y él colgaron la obra. Y yo la tuve bastante tiempo. Como un estúpido no he sacado fotos de la obra en la casa, pero por lo menos estuvo dos o tres años. ¡Y la gente!… venía por ejemplo un plomero ¡y miraba todo asombrado! (Risas.)

Yo creo que es una obra que tiene la lectura explícita que tiene. Pero si uno quiere hacer una lectura religiosa, también puede hacer una lectura religiosa de esa obra. Porque parece Cristo crucificado por el capitalismo, ¿no? Y yo creo que lo que pasa es que el padre de León fue pintor de iglesias. Algo, algún elemento… es decir: no hay peor anticomunista que los tipos que fueron comunistas. (Risas.) Y esos son los más anticomunistas.

 

“Yuyo” Noé, el “caos”, la actualidad política y el aleteo de la mariposa

Este año se cumplen cincuenta años –y no sé todavía si voy a sacar una reedición– de mi Antiestética… Claro: por un lado quiero sacarla, no le cambiaría nada; ahora, evidentemente, la situación ha ido cambiando mucho.

En ese momento yo planteaba cosas como “ruptura del concepto de unidad”, del concepto de pintura, del concepto de unidad. ¿Por qué? Por la simple razón de que basta con que una cosa sea una cosa y ya esté el concepto de unidad; y si uno quiere plantear tensión y oposiciones y quebraduras –como es el mundo actual– tiene que olvidarse de esos viejos prejuicios de los maestros de la “unidad” y demás. Entonces yo hablaba de la “asunción del caos”, del “caos como estructura”. Eso de la “unidad” en este momento ya no es un tema. La publicidad… todo todo todo lo que se ve visualmente está quebrado.

Pero, por otra parte, estamos en un periodo de lo que yo llamo “posstriptease”. El striptease es el proceso que va del romanticismo hasta mitad de los años sesenta del siglo XX. A ese proceso de vanguardias llamo striptease: porque cada vez es menos, más esencial, más esencial y más esencial… y el striptease terminó con el arte conceptual, y después hubo un gran desconcierto. Ahora hay un juego muy abierto. Entonces, esa cosa muy combativa ¡ahora a nadie le interesa! Ya están en otra cosa. Ese es el problema. Pero, cuando en el ‘88 hice la revisión del libro que había publicado en el ‘65, decía que ya no existía tanto el tema del “caos como estructura”. No sé por qué lo escribí en el prólogo a la reedición, ¡porque yo creo que es más vigente todavía!

La “asunción del caos”: tanto, que pienso –una cosa es que lo piense, otra cosa que lo haga; pero tengo muchas ganas– publicar un pequeño librito que se llame La asunción del caos.

Para mí “caos” hay que entenderlo no como “desorden”. “Orden” y “desorden” son conceptos estáticos: te vas de tu casa, dejás las cosas ordenadas (ordenadas entre comillas, como vos querés en tu casa), y entretanto volvés y entraron los ladrones (o la policía: para el caso es lo mismo) y ves que todo está patas para arriba. Entonces uno puede decir: “¡Ah, qué caos!”, pero eso no es el caos; el “caos” es: estaba ordenada-desordenada.

El caos, me parece, se empezó a hablar en Física, que es “lo imprevisible”. Entonces ahí viene la categoría “tiempo”: cómo todo va cambiando y oscilando.

Está la famosa imagen de la mariposa: “una mariposa aletea en tal país, y eso tiene consecuencias en otro muy lejano”. Y fijate lo que está pasando ahora en el mundo: la mariposa (es una mariposa negra) está cambiando todo el juego de la política internacional. Estados Unidos ya no tiene más como enemigo a Irán, sino como aliado. Por eso hizo el pacto… pero no el pacto con lo nuclear; es simplemente una anécdota ante algo mucho mayor que es el terror que tienen tanto Irán como Estados Unidos del Estado Islámico. Y por eso hay una relación implícita. Por algo hay zonas que están bombardeando Estados Unidos, y hay zonas que está bombardeando Irán, y no se enciman… ¡Eso quiere decir que se pusieron de acuerdo! Es un implícito aliado en este momento.
¡El dictado de Siria ya no es el terror que Estados Unidos quería voltear, ahora es un aliado!
Mirá la mariposa cómo va cambiando todo eso…

Para mí, “caos” es eso. Es decir: eso no es el caos, pero es un “índice de caos”. Es como una “anécdota” dentro del cambio permanente, permanente, permanente… ¡que es la historia del mundo! Y que es la historia de todo.

Y eso yo creo que, asumir el caos, en este caso es entender eso; entenderlo.
El “caos” muchas veces se lo habla como “lo terrible”, “lo ominoso”, “lo que se viene”. ¡Y sí! Está el Estado Islámico como elemento ominoso, pero lo cierto del caos es todo el juego de posiciones del que forma parte todo el mundo: el capitalismo, los Estados Unidos, las religiones… En este momento todo está mucho más entrecruzado y mezclado que hace un siglo.

Este “caos” en Medio Oriente surge de un “caos” previo, que es el que crean los Estados Unidos cuando ingresan con su bota militar…

Claro, por supuesto.
Y hablando de “asumir” esto, yo estaba en Francia cuando sucedió lo de Nisman. No he leído que se haya escrito ni en Europa ni aquí. ¡No entiendo cómo no se dan cuenta cuál es el problema fundamental! Yo lo conecto con esto que te estaba diciendo: Irán ya no es el enemigo, y creo que se lo hicieron notar a Nisman. Que se callase. Que no jodiese más con el tema. Y por algo hablan de que estaba bastante angustiado al principio… ¡Ahora ya no lo dicen más! Pero lo decían. Que lo hayan matado, puede ser; que se haya suicidado, frente al hecho de que no tenía ya respaldo, también puede ser. Pero siempre el motivo es el mismo. Y si lo han matado… yo creo que tendrían que buscar por otro lado. Yo creo que la CIA tiene sus muñequitos que están en la SIDE, y por algo Nisman quería llamar por teléfono a Stiuso y no lo encontraba… Yo no sé: esto que digo nadie lo dice, y para mí “dos más dos son cuatro”.

Bueno, terminamos hablando un poco de política. (Risas.)