“Años perdidos, decepción y promesa” (Noé Jitrik)

CONTRATAPA

Años perdidos, decepción y promesa

Por Noé Jitrik

na40fo01Gracias al buen gusto y al afecto de mi amigo Demian Paredes, de inagotable curiosidad por la buena literatura, pude conocer a lo largo de los últimos años varios textos inexcusables, tanto como inexcusable fue no haberlos conocido antes.

En particular, pero no sólo en ese ámbito, literatura concerniente a lo que fue la Unión Soviética, en ese poderoso momento de su creación y luego en su exilio, durante la larga noche estalinista. Parecía obvio que Demian me hiciera llegar nuevas ediciones de obras de Leon Trotsky, en un proyecto editorial del sello IPS, en el que colabora, pero luego textos de otros autores recogidos en envidiables andanzas libreriles.

En cuanto a los de Trotsky leí una original biografía de Lenin, que comenté, nuevamente la extraordinaria Mi vida así como reuniones de artículos sobre España, México y, por supuesto, sobre el estalinismo, por no mencionar Literatura y revolución, tan discutible como apasionante. Pude volver en estos días a un fragmento de ese libro, una discusión que mantuvo en 1925 con un grupo de escritores: es increíble la continuidad de sus ideas, el vigor sin desfallecimiento de la formulación, la seguridad en sus juicios, no se me ocurre otra palabra que “genialidad” para calificar esa intervención y esa personalidad. Más allá de las tesis de orden político, nunca ausentes de todas sus intervenciones, en todos los textos a los que pude acercarme brota, si la vieja definición de estilo sigue siendo útil, una poderosa individualidad y, correlativamente, una fuente de escritura que, en su caso, unió casi sin fallas cantidad con calidad.

Pero no sólo eso mi amigo me acercó: si he mencionado a Trotsky a quien me refiero ahora es Victor Serge, que fue su amigo, partidario, y todo lo que se puede decir de una asociación político-ideológica-filosófica, incluso de a ratos conflictiva, como todo lo relacionado con Trotsky: en una composición sobre tela que hizo Magdalena Jitrik, las efigies de ambos personajes, a partir de la correspondencia que mantuvieron durante mucho tiempo, se contraponen y se complementan y en el espacio que se establece entre ellas las figuras de otros bolcheviques configuran una especie de olimpo revolucionario pero entregado a la muerte a la que Stalin, con dudosa (tramposa) argumentación condujo a todo el conjunto.

Sólo leí dos libros de Serge; el primero fue El caso Tulaiev, de 1947; el otro, Los años sin perdón, terminado en 1946. Sobre El caso escribí hace un tiempo una nota que publiqué en este mismo diario; brevemente, ficcionaliza un hecho determinante en la historia soviética, el asesinato de Kirov, un prominente cuadro del estalinismo, proyectado a sucesor del todopoderoso georgiano: el crimen fue el comienzo de los paranoicos juicios que acabaron con lo que quedaba de los primeros y revolucionarios bolcheviques, menos con Trotsky a quien la mano vengadora terminó por acabar unos pocos años después. Serge realiza en esta historia lo que después de su auge la novela policial puso en evidencia, o sea que la novela policial es política aunque dio vuelta los términos, abordó lo político por el camino de los procedimientos narrativos de lo policial de un modo diferente al que singulariza la obra de los maestros de esta especie narrativa, tan atractiva. Este giro le permitió acercarse y apartarse de los crudos hechos que son su punto de partida y trazar un cuadro tan animado como certero de esos duros años para el mundo en general y para la Unión Soviética en particular. Lo que pude observar, considerando los modos predominantes del relato soviético, fue que Serge procedía con un saber implícito de la literatura contemporánea, en un camino que no podía ser juzgado como de posvanguardia pero sí como de posrealismo, lejos tanto de la disidencia, tipo Pasternac, Solyenitsin o Nabokov, como de los cultores del realismo socialista, cuyo “teórico” fue el olvidado Zdanov.

La otra novela, Los años sin perdón, escrita antes, tiene una estructura más compleja pero, sobre todo, un lenguaje desbordante que me remite, tal vez es arbitrario de mi parte, a la lección joyceana, un relente de escritura automática pero no como flujo incontrolado de inconciencia sino, al contrario, por un desborde objetivo, de descripciones minuciosas y relieves poéticos tanto en relación con lo ambiental, el cruel sistema persecutorio soviético, la helada destrucción de Alemania después de los bombardeos de 1944, la lujuriante naturaleza mexicana, la angustiosa soledad de los fugitivos, la orfandad de las traiciones, como producto de una mirada excepcionalmente refinada y sabia.

Pero no, esa mirada, como un intento panorámico acerca de ese mundo al que Serge había en parte contribuido a construir y que luego, lamentable, tristemente, iba siendo destruido sin que esa destrucción tocara las convicciones, eso, por ejemplo, que Trotsky había seguido sosteniendo obstinadamente acerca del destino histórico de la sociedad, la “revolución permanente” y ese conjunto de tópicos que, al parecer, Serge pone por otra parte en cuestión por el camino de la decepción y la melancolía. Casi, inclusive, alguien, incidentalmente en la novela, se atreve a dudar, una herejía para un universo de afirmaciones rituales, acerca de la eternidad del pensamiento de Marx, sabiendo, el narrador, que eso implica un futuro desolado, un destino incierto y que concluye, nuevamente, como un anticipo de lo que se desprende en El caso Tulayév, en la muerte, como si la muerte, política, fuera el broche de lo que se presentaba como la alborada gloriosa de una humanidad mejor.

Lo que leí sobre esta novela –hubo comentarios en su momento y años después, lo que se conoce como “crítica”– la describe en sus partes y en sus personajes: ahorraré esa facilidad; sólo puedo apuntar que si hay, habría que demostrarlo, una conexión con el proceso literario europeo heredero de la vanguardia, también de lo que abrió el psicoanálisis que, como se sabe, no había cundido en la Unión Soviética pero que penetró en la literatura al introducir una dimensión subjetiva que el realismo tradicional había ignorado.

De ello resulta, en esta novela, no sólo una denuncia sino una idea de destino, que quizás retomó años después Vassili Grossman, en una doble vertiente, por un lado lo que pudo ser ese sueño de redención social, perseguido durante siglos y comenzado en ese país contradictorio, campesinos proletarios atrasados y elites de pensamiento refulgente y hecho trizas, convertido en un mero aparato de control y de persecución; por el otro, el de los concretos protagonistas que iluminados por una doctrina que todo lo preveía y consideraba pensaron que estaban a punto de consumarlo, su destino no fue esa gloria sino el pelotón de fusilamiento o la muerte anónima en un perdido arrabal del mundo. La novela relata, sin declararlo, esa suerte en un tono líricamente pesaroso que establece una pálida atmósfera de pérdida y de tristeza que bien puede ser lo que las tragedias del siglo veinte, la frustración comunista, el ascenso del fascismo, la implacabilidad del sistema, aportaron a la historia de la cultura mundial.

Señalé al pasar que se comentó, módicamente, esta novela: uno no se resigna a admitir que lo que siente como un hecho de peso haya podido ser ignorado o menospreciado por quienes deberían considerarlo del mismo modo aunque no por eso crea en las luces que lo que se designa como crítica hayan sido por fuerza enceguecedoras. Pero de ahí a la ignorancia total hay un paso y, al menos, llama la atención cuando se verifica. Desde luego, esa atención raramente es universal, seguramente lo que consideramos un hecho literario de indiscutible valor en la Argentina es más que probable que no reciba ni siquiera una mirada en Finlandia o en Siria o en China, pero debería recibirla en la Argentina. Análogamente, que un hecho literario vinculado con la Unión Soviética, o con Rusia, haya sido ignorado en la Unión Soviética no puede ser indiferente. Es lo que creo que ha ocurrido con Victor Serge o, al menos, lo que pude vislumbrar al asomarme a la información que proporciona, a falta de mi parte de otras fuentes, el servicial pero también elemental Google: en ningún repertorio de literatura soviética o rusa figura, el borramiento es notorio, pareciera que lo que quisieron hacer con él en la noche staliniana irradió sobre su obra literaria y la hizo, a medias, desaparecer.

Digo a medias porque recuperar a un autor tan representativo de una manera de ser intelectual del siglo XX y que, por añadidura es un gran novelista, comienza a ser un proyecto importante: pasó con Marái, puede pasar con Serge. Lástima, solamente, que él no lo puede ver.


#Entrevista: Magdalena Jitrik: arte con sustrato histórico

ENTREVISTAS // ARTES PLÁSTICAS

Magdalena Jitrik: arte con sustrato histórico

Entrevista con la artista plástica, quien recientemente expuso algunas de sus obras en el ciclo “Bellos Jueves” del Museo Nacional de Bellas Artes.

arton24189-70324

Magdalena Jitrik, con una obra de su autoría, en una muestra en la Bienal de Estambul en 2011 (fotografía: orquestarojasepresenta.blogspot.com.ar/)

El encuentro con Magdalena Jitrik para realizar una entrevista para La Izquierda Diario se transformó en una larga charla sobre su historia y comienzos en las artes (viviendo en México, de joven, durante el exilio con su familia en la décadas de 1970 y 1980), sus primeros maestros y diversas influencias contemporáneas (que incluyen nombres locales como los de Roberto Aizenberg y Guillermo Kuitca), y un repaso de toda sus obras y series, hasta el presente.

A continuación algunos momentos de la conversación que mantuvimos, donde la artista –que además mantiene a lo largo de los años la actividad musical con su Orquesta Roja, en referencia al espía soviético Leopold Trepper y su célebre red– recuerda sus muestras y actividades durante los 90, los intensos momentos de arte y política que vivió desde el 2001/2002 y además comenta sus trabajos actuales.

La cuestión de las luchas y conflictos sociales es como una constante en vos; lo pienso como un motor generador, como algo que te inspira mucho.

Claro. Naturalmente me han ido interesando esos temas… Creo que la primera cosa que me dispara mucho a mí es la película Tierra y libertad, de Ken Loach, que se estrenó por el 93 o 94. Tenía un lenguaje que parecía extemporáneo. Hablamos de los años 90, tras la caída del Muro del Berlín, del ambiente posmoderno, dándose lo que se llamó transvanguardista en el arte, y aparece esta película, que no sólo en la temática sino en la técnica cinematográfica –se hace con mucha gente que no son actores– me impacta mucho. Y sale en Página/12 una polémica entre antiguos militantes del Partido Comunista que habían estado de la Guerra Civil, refutados por Jacobo Prince y otros, de la Federación Libertaria Argentina [FLA]. Jacobo Prince había sido director de la revista Tierra y libertad, y decía que en la película era rigurosamente cierto todo lo que se narraba, y ahí los viejos del PC estaban molestos con la película.
Ahí me entero que existe la Federación Libertaria Argentina. Entonces me acerco y empiezo a investigar estas cosas. Empiezo a dedicar mucho tiempo, a estar en la Federación Libertaria, a ayudar con la biblioteca. Empiezo a ver libros, el archivo, y todo eso comienza a generar mayor interés. Pero eso le quitaba tiempo a mi obra. Entonces el vínculo fue incorporar eso a la obra. Yo estaba ahí haciendo cosas, y al mismo tiempo trabajando para mi obra. Así fue.
La primera posibilidad fue la de tratar de buscar títulos –para pinturas abstractas mías–, con títulos de consignas y slogans. Y también empecé a leer algunos libros, algunas cosas de Rafael Barret, y distintas fuentes, sobre la violencia revolucionaria… ¡cosas de las que nadie hablaba! Y esa serie de cuadros se llamó Manifiesto. Con ese título, en el Centro Cultural Recoleta, en el marco de una exposición de mujeres que se llamó Juego de Damas. Y pasó algo muy gracioso: me robaban los títulos.

¿Quién te robaba los títulos? ¿Cómo es eso?

El público. Estaba la tarjetita con la ficha, con la frase, y yo iba al día siguiente y ya no estaba. Como que la consigna pegaba.

Gustaba.

Más que el cuadro mismo. (Risas.)


¿Y esa fue tu primera muestra?

Ese fue mi primer operativo de ese tipo. El unir citas históricas a pinturas recientes. Como medio artificial la unión. Después vino Revueltas, mi otra muestra donde cada cuadro llevaba un nombre de una revuelta, de una rebelión importante: la Comuna de París, la Revolución Mexicana, etc. Eventos, con un año: París, 1871. Entonces ya tenía Manifiesto y ya tenía Revueltas; me quedó ya la posibilidad de que en mi currículum esté la secuencia de ideas relacionadas te diría que con la historia del socialismo, con el pensamiento de izquierda en general. Después hice en la FLA el Ensayo de un Museo Libertario, Socialista, Fondo de huelga, Red de espionaje; Orquesta Roja, mi grupo de música –pero era un nombre artístico también–. Linterna Internacional, Vida Revolucionaria, Imaginación Moderna, Pintura Moderna, El fin, El principio. Esos son los títulos de mis muestras individuales. Para que te des una idea de cómo va la secuencia.

¿Y entre estas primeras muestras que comentás hay alguna que sea en el Rojas, en el 90?

En el Rojas hice una muestra a comienzos de los 90. Y otra en el 99. Y esa se llamó Desobediencia.


¿Y cómo era hacer en ese clima tan a contracorriente (en lo ideológico) estas obras?

En los 90 era bravo. Era como una pared. En los 90 estaban Manifiesto, Revueltas, y en el 99 Desobediencia. Pero en el 99 ya había operado cierto cambio. 
Pero en lo 90 fue muy duro, no tenía la incidencia que tendría después.
La muestra que hice en el 2001 tuvo mucho impacto. Muchas notas hablando de la melancolía de la nostalgia… y después del 20 de diciembre, la muestra estaba colgada y terminó siendo una muestra que se adelantó. ¿Por qué? Porque había un montón de piedras en el piso, unas esculturas que se levantaban del piso hechas de piedras con otras, que parecían proyectiles. Y hay fotos, digamos sociales, una imagen de una familia humilde… había ahí un sustrato de algo que después estalló, y que estaba en la muestra colgada. Después salieron otras notas que ya no hablaban de melancolía, hablaban más bien de aire de los tiempos. Hubo una nota en Clarín que decía “Magdalena Jitrik: el renacer del arte político”. ¡En el Clarín! ¡Alberto Giudici dijo eso! Y fue un decreto, porque a partir de ahí tuve ese mote siempre. O sea: no es un mote, ¡es la verdad! También hago una pintura muy formalista… no sé. Es un tinte que tiene la obra pero no sólo es eso.

De hecho, entre 2002 y 2007 hago muy pocas muestras porque estoy en el Taller Popular de Serigrafía. Yo estaba ahí, y tenía una sensación de que ya estaba preparada para eso. Para que si venía un tiempo de agitación política… –no me estaba desayunando con esto–. ¿Oia? Hay conflicto social. (Risas.) No. Y me lo desayunaba con fervor de ¡Qué bueno lo que está pasando!, pero a la vez tenía una idea política de qué era lo que estaba sucediendo. Muchos artistas alrededor mío estaban muy sorprendidos. Yo tenía la ventaja de un sustrato histórico. Sabía que había que vivirlo, porque no era tan fácil que se repita. Es algo que sucede cada mucho tiempo.


Cada acontecimiento (como fenómeno histórico, como proceso de lucha, como evento cultural o artístico) tiene al mismo tiempo su cosa única, algo particular…

Está bueno participar en el presente, ya que es algo extraordinario. Era mi idea. Participar en algo fuera de lo ordinario.
Yo estaba en el 2001 pendiente de la Asamblea Nacional Piquetera. Lo seguía por el diario, atenta; no asistía.

¿Y cómo fue la experiencia con la fábrica Brukman?

Y con Brukman fue muy loco. El 19 de diciembre se salió a la calle. El 20 de diciembre también. El 21 de diciembre hubo una especie de asamblea popular, cerca del Congreso. Convocó varia gente e incluso estuvo Miguel Bonasso. Fue un repudio por ese señor herido en las escalinatas del Congreso –que no murió por suerte ese hombre–. Se pensó que había muerto el jueves, desde el 19. Hubo 5 muertos el 20, pero lo del 19 fue una represión muy fuerte también. Y en esa asamblea, en la que había megáfono abierto, apareció una de las chicas de Brukman, y contó que ellas habían tomado la fábrica el día 18… todo. Ahí me entero… ¡Es más, me enteré desde antes!, porque lo escuché en la radio… El día 19 de diciembre yo estaba en la Galería Dabbah Torrejón, donde estaba mi muestra Socialista, y Ana Torrejón me dice: ¡Van a declarar estado de sitio! Cierro la galería, andate… Estaba muy angustiada ella, “Hoy cerremos, después vemos”. Yo me fui en coche, y en Pueyrredón vi la toma también. Y unos días después, en la Plaza vuelvo a escuchar a esta chica. Esto fue el 21 de diciembre. Luego vienen más sucesos y la asunción de Rodríguez Saá. El 29 de diciembre otro cacerolazo y revuelta, y me voy a Córdoba (mis viejos estaban en Córdoba), el 30 de diciembre me estoy tomando un micro a Córdoba, me voy a La Cumbre, me voy a Jujuy, en febrero, cuando llego a Jujuy se acababan de levantar 29 cortes de ruta; en todo el país, era increíble. Siento un poquito de eso, de lo que estaba pasando en Jujuy. Vuelvo a mediados de febrero y ahí nomás un amigo de acá del barrio me dice Che, está empezando la asamblea popular, ya hubo dos, vamos a la asamblea. Y empiezo a participar de la Asamblea de San Telmo. A las dos asambleas, a la siguiente semana viene Yuri –porque Yuri iba a todas las asambleas a pedir apoyo– y ahí es como empieza el vínculo. En mis primeros momentos supe qué era lo que estaba pasando en Brukman.


¿Y cómo surge el Taller Popular de Serigrafía?

Surge en la asamblea hacia el 24 de marzo. Meses después, el 1º de Mayo, estuvimos en la puerta de Brukman para estampar una serie de diseños que hicimos en el Taller.

¿Y el famoso maquinazo?

Todo esto fue antes del primer desalojo. Al año se hizo esto, en la semana santa de 2003. Hubo tres días de un acampe, en un intento de recuperar la fábrica. Hubo represión de nuevo, y ahí se instaló el campamento –también fueron las inundaciones en Santa Fe un poquito después, tal vez por junio–, y ahí se hizo el maquinazo. Fuimos nosotros, el TPS, Arde Arte, Etcétera y otros, nos conectamos con los chicos de la agrupación Contraimagen, y ahí hablamos de organizar Arte y Confección, que hizo el festival después. O sea que el 2003 fue de mucho trabajo. Más el 2003 que el 2002.

Y en Puente Pueyrredón también estuvieron (ya que estamos recordando esos años…).

En Puente Pueyrredón estuve con cinco compañeros más de la Asamblea. Estuvimos el 26 de junio de 2002 en el Puente, que era, en realidad, el cumplimentar una jornada de lucha que se había planeado el año anterior, en la Asamblea Nacional Piquetera, que estaba pautada para el 20 de diciembre. La CCC y la FTV levantaron la acción. Es más: yo sabía de esa acción y me acuerdo de haber ido a Congreso a ver si venía… y nunca vinieron.

Entonces ahí se reflotó ese plan de lucha, y entonces se hizo en el mes de junio y yo asistí. Y bueno…

Reprimieron ferozmente, asesinaron a Maxi y a Darío… todo lo que sabemos.

Yo estuve muy involucrada porque una integrante de la Asamblea fue uno de los heridos de bala. Ese mismo día yo ya estaba en el Hospital Fiorito… La chica de la Guardia que atendía en el Hospital Fiorito –era una administrativa– justo era una ex detenida del Club Atlético (que está debajo de la Autopista). La Asamblea de San Telmo estaba involucrada… había un grupo dentro (no recuerdo bien su nombre: ¿Memoria Abierta?) participando de las excavaciones. Tenían unas siluetas, venían todos los meses a hacer un acto, estaban los 24 de Marzo, hacían actividades por la memoria en el barrio, son los que quedaron haciendo los recordatorios en la veredas, en los mosaicos… Esa misma gente activaba mucho. Habíamos hecho un festival San Telmo tiene Memoria, impulsado por este grupo. Entonces ya ahí en Club Atlético había estado trabajando un poco, colaborando en la excavación y yo hice una obra ahí, que no está firmada por mí sino por la Asamblea Popular de San Telmo, y es un monolito que está hecho con ladrillos sacados de ahí. Esa es mi mejor obra que hay (política); es la mejor que hice, la más importante, pero nadie se fija, nadie lo sabe… Pero para mí es un pico alto porque usé el material del propio campo de concentración. Y una técnica además muy de albañil.


Contame ahora de tus proyectos actuales.

Mi última muestra se llamó Pintura moderna. Luego en ArteBA presenté otro conjunto que se llamó Imaginación moderna. Y luego me puse a trabajar en los Black Panthers, con Black is beautiful (tomando la consigna de ellos, cantaban eso), una serie donde pinté unos cuadros negro sobre negro…

¿Negro sobre negro?

Con fondo negro, y ellos negros. Porque además eso dialoga con el famoso blanco sobre blanco de Malevich, blanco sobre negro… no sé si hizo negro sobre negro, ¡pero yo sí! (Risas.)

Entonces Black is Beautiful es sobre lo que estoy trabajando. Ya hice unos dibujos que voy a presentar y luego hice una pintura, y si termino otra serán dos pinturas. Una de Bobby Seale, al lado de Huey P. Newton… Ellos tienen muchas fotos como de mucha amistad entre ellos. Bobby Seale con Huey P. Newton, muchas veces juntos…. Son tipos muy fotogénicos, y siempre estaban los fotógrafos top de Estados Unidos fotografiándolos: el símbolo de la pantera negra, la boina, los pelos, el look (ese lookazo que tenían…) y una attitude. Y tengo varias imágenes. Seale y Newton, en un local, leyendo el periódico de ellos –como que están contentos viendo el periódico recién impreso–. Y en el otro grupo está Bobby Seale con Stokely Carmichael, que era un tipo originario de Martinica, con esa actitud así… la actitud es muy linda para retratar… Y después se fue a Angola, casado con Miriam Makeba.

Miriam Makeba fue una cantante (la de Pata Pata, ¿te acordás?), íntima amiga de Nina Simone, que también estaba ligada a los Black Panthers… O sea: había una red artística muy interesante alrededor de los Black Panthers.

No está Angela Davis, la tendría que incorporar, pero está una chica (una señora ahora) Assata Shakur, hoy todavía exiliada en Cuba. También me falta Fred Hampton; lo matan a Fred Hampton que era un militante de los Black Panthers de Nueva York. Él estaba en una casa, con otros compañeros, y entró un grupo comando del FBI y los mató a todos. A todos. Fue una masacre.

Siempre hago este tipo de ligas: ahora pasa en México lo del reportero gráfico, también asesinado, con un grupo de mujeres que estaban en la casa, una empleada doméstica, una chica que estaba ahí… es el mismo patrón represivo; Inmediatamente me acordé de cómo mataron a Fred Hampton. Siempre estoy atenta a ese tipo de cosas…

Así que un trabajo es el de los Black Panthers. Y el otro es el del Sonderkommando y Auschwitz. La Shoah, y el fenómeno de lo que se llama el universo concentracionario. Los nazis. Cuando llegaban los contingentes de prisioneros, seleccionaban los que iban a vivir y a los que iban a morir: los ancianos, las mujeres y los niños. Pero mujeres jóvenes y hombres jóvenes se salvaban, para trabajar en cosas. ¡A los hombres que se salvaban los mandaban a trabajar en las cámaras de gas!, para conducir a las víctimas a la muerte y luego sacar los cuerpos, sacarle el oro de los dientes y quemarlos. El doble castigo del castigo, ¿no? Vincular la sobrevivencia a participar del proceso. En donde aparece –según Primo Levi– una zona gris de colaboración. Pero hay otros teóricos e historiadores que no lo ven así, no lo juzgan de esa manera, como colaboración; y de hecho el Sonderkommando organizó una insurrección de la cual toda la otra red clandestina del Campo no quiso participar. Entonces hay una herida. Una herida muy fuerte ahí, y, sobre todo la toma de esas fotos –todas fotos clandestinas–. Las mandaron a través de la red clandestina de Auschwitz a la Resistencia polaca, y las fotos no aparecieron inmediatamente. Solamente aparecieron en el 45.

Las fotos se tomaron en octubre del 44… Entonces surgen las fotos, y bueno, son un elemento probatorio. Justamente no se les da la importancia que tienen. Se les da mucho después. Incluso el reflote de una disputa ideológica que hay: imaginar (o no) Auschwitz. ¿Es imaginable o inimaginable? Entonces está [Claude] Lanzmann, el autor de la película Shoah. Lanzmann dice que no se le puede poner imagen. Y el tipo es tan extremo que dice Si a mí me entregaran un footage del interior del campo, lo destruiría.

Bueno, es que él en su película sólo muestra lo que quedó: los bosques como un paisaje –que en realidad, nos enteramos, fueron plantados por los nazis para ocultar los restos de los Campos, tras desmantelarlos–, los espacios hoy vacíos, y luego hace hablar a los sobrevivientes… como al chico de la barca, a quien hace pasar otra vez por el río, repitiendo la canción que le obligaban los nazis a cantar. O (en lo que es una de las escenas más duras) al peluquero…

El barbero. Son griegos. Yo la tendría que volver a ver, porque esa película la vi hace mucho, en el 98… ya en ese momento me lastimaba un poco eso… Ese hombre fue un Sonderkommando, griego. Y eso que la gente testimonió no es algo fácil… decir yo hacía esto… Y está lo del Sonderkommando: organizó la insurrección, organizó la toma de fotos, ¡escribieron diarios que enterraron con el fin de salvar el testimonio!

Esos diarios aparecieron, son pruebas. Porque hay un negacionismo… Los nazis realmente borraron las pruebas. No reconocer el valor de eso y dejar el drama, me hace ruido en Lanzmann, más allá de que su película es una obra maestra.
Y bueno resulta que –me entero yo ahora– en el año 2001, 2002, se organizó una exposición que se llamó Imágenes desde Auschwitz, en donde muestran estas fotos (y otras fotos; porque hay fotos de alemanes –tomadas por alemanes–), y entonces [Georges] Didi-Huberman escribe un ensayo, y el otro es el director de Fotografía del [Centro] Pompidou –un experto historiador de la fotografía–, organizan esta muestra, y la gente de Lanzmann sale en forma muy heavy a contestar. Los psicoanalistas hablan de perversidad, de que si se pone el foco en esas fotos… Una especie de guerra contra la imagen. Y Didi-Huberman pone en su libro el ensayo de la muestra más refutaciones a la polémica y lo llama Imágenes pese a todo. Yo lo acabo de leer al libro (que es de 2003), y es un libro muy importante, muy esclarecedor… En esto estoy trabajando para una exposición colectiva titulada Retour sur Abîme que va a tener lugar en Montbèliard en Francia, en donde su curador Philippe Cyroulnik me ha invitado a exponer varias veces.

Las bienales últimamente han dado mucho lugar a obras y conceptos políticos. Se ha visto por las noticias de los últimos años algunas temáticas en diversas bienales: Marx, los dramas de la inmigración, la destrucción urbana y ambiental…

Las bienales en general son muy sociales. Y de hecho está ahora la Bienal de Venecia, a la que podré ir. Es muy combativa, y en lo formal, político, es como una bienal excéntrica. Totalmente excéntrica, en el centro. Y por ello veo pocas notas, pocas críticas. La bienal anterior, que se había centrado en algo así como el espiritismo (aunque puedan ser temas interesantes el tarot, la magia, la locura, Jung, el inconsciente colectivo, el esoterismo…). Por ejemplo, no sé si conocés la obra del brasileño que se llama Arthur Bispo do Rosário. Era el paciente de un hospital psiquiátrico de vanguardia, del Brasil moderno, que produjo un montón de artistas. Uno de ellos es Bispo do Rosário, que es un artista sin precedentes. En esa muestra estaba Bispo do Rosário como una expresión del inconsciente. Todo ese mambo… ¡era muy atractiva la exposición! Arte abstracto, colecciones raras, mucho arte de gente psiquiátrica (o no), todo así… medio perverso, muñecas sin cabeza…

Esta otra muestra me da otra impresión… De que está siendo silenciada. Se lo acusa al curador de querer comercializar… viste que siempre hay críticas por derecha y por izquierda. Tengo mucho interés en verla.


El Fin, el Principio (inaugura exposición Magdalena Jitrik)

20130604-arte-river_01

20130310-principio-fin-1

20130310-principio-fin-2-sponsors

20130310-principio-fin-3

La pintura como instrumento de creencia, la construcción manual como proceso de aprendizaje y transformación del mundo, la actualidad de la esperanza y de la épica, son los temas que ocupan a Magdalena Jitrik en su muestra El Fin, el Principio.

El proyecto incluye una historia fotográfica de los desplazamientos de cuadros que Jitrik viene haciendo, un árbol de cuadros, una serie de pinturas-monumentos y una película en Super 8.

Como toda la obra de Jitrik, esta muestra investiga los pliegues, contradicciones, brillos y zonas muertas de las esperanzas artísticas y revolucionarias del siglo XX.

 

Magdalena Jitrik nació en Buenos Aires y vivió en México desde 1974 hasta 1987, donde estudió Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Ya en Buenos Aires realizó en 1990 su primera exposición de pinturas en la Galería del Rojas, exponiendo sin interrupción desde entonces. Sus principales proyectos son Manifiesto (1995), Revueltas (1997), Desobediencia(1999), Ensayo de un Museo Libertario (2000), Socialista (2001), Fondo de Huelga (2007), Red de Espionaje (2009), Templo(2010), Vida Revolucionaria (2012) y Linterna Internacional (2012). Formó parte del grupo fundador del Taller Popular de Serigrafía (2002-2007).

Ha expuesto en el Museo Nacional de Bellas Artes (Mas allá de la Geometría, 1998), el Museo de Bellas Artes de Bahía Blanca (Banchero – Casanova – Jitrik, 1999 y Red de Espionaje, 2009), en el Museo Castagnino de Rosario (Juego de Damas, 1994 yTrueque, 2002), en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, (Contemporáneo 4, 2004 y en varias exposiciones de la colección), en el Museo Macro (Abstracciones / Un recorte en la colección Castagnino+macro, 2011 y Política y belleza de las tareas, 2012). Fuera de Argentina ha expuesto en Francia: L’abstraction et ces territoires (1998), Filles indignes de l’Art Concret(2000), individuell-collectif (2004) y Dechirures de l’Histoire (2006). Participó en las bienales de Porto Alegre, Thessaloniki, la Trienal Poligráfica de Puerto Rico, Estambul y Manifesta. Fue invitada a residencia en Askeaton (2009), expuso en Limerick, Irlanda (2012), y Fetiches críticos en Madrid (2010) y México DF (2011).

 

Más información

Viernes 18 de Octubre
Sala de exposiciones UTDT
Av. Figueroa Alcorta 7350