John Berger: Páginas sobre la lengua madre, las historias sin palabras y la incesante traducción

John Berger

Autorretrato

He estado escribiendo durante unos ochenta años. Primero fueron cartas, luego poemas y discursos, más tarde historias y artículos y libros. Ahora escribo notas.

La actividad de escribir ha sido vital para mí; me ayuda a buscarle sentido a lo que vivimos y continuar. Escribir, sin embargo, es el brote de algo más profundo y más vasto –nuestra relación con el lenguaje como tal. Y el sujeto de estas cuantas notas es el lenguaje.

Comencemos por examinar la actividad de traducción de un lenguaje a otro. Casi todas las traducciones de hoy son tecnológicas, pero yo me estoy refiriendo a las traducciones literarias. La traducción de textos cuyo corazón es la experiencia individual.

La visión convencional de lo que esto implica propone que el traductor o traductores estudien las palabras de una página en cierto lenguaje y las entreguen en otra página, con otro lenguaje. Esto implica la llamada traducción palabra por palabra, y después una adaptación para respetar e incorporar la tradición y las reglas de la lingüística del segundo lenguaje, para finalmente volver a amasar el resultado hasta recrear el equivalente a la voz del texto original. Muchas traducciones, tal vez la mayoría, siguen este procedimiento y los resultados son valiosos pero de segunda categoría.

Por qué. Porque la verdadera traducción no es un asunto binario entre dos lenguajes, sino un encuentro triangular. El tercer punto del triángulo es lo que yace tras las palabras del texto original antes de haberse escrito. La verdadera traducción exige un retorno a lo pre-verbal.

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Uno lee y relee las palabras del texto original de modo de penetrarlas hasta alcanzar, para tocar, la visión o la experiencia que las provocaron. Uno luego rejunta lo que descubrió ahí y lleva esta cosa titilante, casi ausente de palabras, y la sitúa tras el lenguaje al que necesitamos traducirla. Y entonces nuestra mayor tarea es persuadir a esta lengua huésped que la tome, que reciba esta cosa que espera ser articulada.

Una lengua no puede reducirse a un diccionario o a un acumulado de palabras y frases. No podemos tampoco reducirla al depósito de obras escritas en ésta.

Una lengua hablada es un cuerpo, una criatura viva, cuya fisonomía es verbal y cuyas funciones viscerales son lingüísticas. Y el hogar de esta criatura es lo inarticulado y también lo que es nos es dable articular.

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Consideremos el término lengua materna. En ruso el término es rodnoi-yazyk, que significa la lengua más amada o cercana. En un chispazo podríamos llamarla nuestra amante lengua.

La lengua materna es nuestra primera lengua, escuchada por vez primera cuando éramos infantes, de la boca de nuestra madre. De aquí la lógica del término.

Y lo menciono ahora porque esa lengua (que es criatura e intento describir) es sin duda femenina. Me imagino su centro como un útero fonético.

En el interior de una lengua materna, están todas las lenguas maternas. O para ponerlo de otro modo –toda lengua materna es universal.

De un modo brillante Chomsky demostró que todos los lenguajes, no sólo los verbales –tienen ciertas estructuras y procedimientos en común. Y entonces una lengua materna está relacionada (rima) con las lenguas no verbales –como son los signos, la conducta o el despliegue espacial.

Cuando dibujo, trato de desmadejar y transcribir unas apariencias que conforman un texto, que ya de por si tiene, lo sé, su indescifrable pero seguro sitio en mi lengua materna.

Las palabras, los términos, las frases, pueden separarse de la criatura que es su lengua y pueden utilizarse como meras etiquetas. Se convierten entonces en algo inerte y vacío. El uso repetitivo de siglas y acrónimos es un ejemplo directo. La mayor parte del discurso político dominante de hoy está compuesto de palabras que, escindidas de su lengua, son inertes y muertas. Y este trafique con palabras muertas borronea la memoria y alimenta una inexorable complacencia.

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A lo largo de los años, lo que me ha impulsado a escribir es la urgencia íntima de que algo necesita decirse y de que si no lo digo yo, existe el riesgo de no ser relatado. Me pienso más como un hombre que quiere cerrar huecos y no como un escritor profesional de trascendencia.

Tras escribir unas cuantas líneas, dejo que las palabras se deslicen de regreso al interior de la criatura que es su lengua madre. Y ahí, son de inmediato reconocidas y recibidas por el abrazo de otras palabras con las que tienen afinidad de significado, o de oposición, o de metáfora o aliteración o ritmo. Escucho su confabulación. Juntas cuestionan el uso que le destiné a las palabras que escogí. Cuestionan los roles que les asigné.

Así que modifico las frases, cambio una o dos, y las someto de nuevo a la discusión. Comienza entonces otra confabulación.

Y así sigue hasta que hay ahí un ligero murmullo de consenso provisional. Procedo entonces con el siguiente fragmento.

Y otra confabulación comienza.

Que otros me sitúen como escritor, o como quieran. Yo para mí soy el hijo de la fregada –y seguro pueden adivinar quién es la fregada, ¿no?

Foto

John Berger en San Cristóbal de las Casas, en 2007
Foto Víctor Camacho

La vigilancia

Muchísima gente tiene sus bares favoritos adonde le gusta encontrarse con los amigos y compartir un trago. Yo prefiero beber con mis amigos en casa. Pero sí tengo mis albercas públicas adonde voy a nadar para arriba y para abajo, a mi propio paso, cruzándome con otras personas nadadoras a las que no conozco, aunque intercambiemos miradas de reojo y, en ocasiones, sonrisas.

Estas albercas no tienen nada en común con las piscinas privadas de los pudientes, o con las lujosas piscinas de los muy ricos, ésos que hoy catastróficamente están acaparando el futuro del mismo planeta donde vivimos.

En las albercas públicas el uso de las gorras de baño es obligatorio. Como también lo es la ducha con shampú antes de lanzarse al agua (o de bajar a ella por la escala esquinada). Me lanzo y conforme nado mis primeras brazadas bajo el agua tengo la sensación de que entré en otra escala temporal, una sensación semejante a la que podría tener un niño en su casa cuando decide deambular de un piso al otro.

Los nadadores compartimos una suerte de anonimato igualitario, sin zapatos ni seña alguna de rango: tan sólo nuestros trajes de baño. Si por accidente tocas a alguien mientras nadas, al pasar junto a ella o él ofreces una disculpa. La ilimitada crueldad hacia otros como nosotros, la crueldad de la que somos capaces cuando nos indoctrinan y reglamentan, es difícil de imaginar aquí, conforme giras para nadar tu vigésima vuelta.

Las paredes exteriores y el techo plano de la alberca municipal son de vidrio. Así que desde el agua puedo ver los edificios circundantes y el cielo. Hacia el oeste hay una pendiente de pasto y al tope crece un arce plateado. Observo este árbol mientras nado de costado.

El conjunto del árbol con sus muchas ramas ascendentes semeja la forma de cualquiera de sus hojas. La hoja de arce, de maple, tiene forma pinada –reminiscente de las plumas (el término en latín para pluma es pinna). El envés de la hoja es verde ensalada, y su reverso es del color de una plata verdosa. El destino inscrito del arce es ser pinado.

Decido dibujarlo tan pronto salga de la alberca: un bosquejo del árbol completo y en la misma página un acercamiento a una de sus hojas. Así, me digo a mí mismo todavía nadando, de algún modo el dibujo hará referencia al código genético del arce. Será una especie de texto acerca del árbol conocido como arce plateado.

Tales textos pertenecen a un lenguaje sin palabras que hemos estado leyendo desde la temprana infancia, pero que no podemos nombrar.

dibujo del arce plateado

Más tarde nado de espaldas y miro al cielo a través del techo de vidrio con sus marcos. Un vívido azul con nubes blancas en forma de cirros que se hallan, diría yo, a una altura de 5 mil metros. (El latín para rizo es cirrus.) Los rizos varían lentamente, se juntan y separan en tanto las nubes derivan en el viento. Puedo medir su deriva gracias al marco del techo. De otro modo sería muy difícil notarla.

El movimiento de los rizos proviene aparentemente del interior del cuerpo de cada nube y no de una presión aplicada desde fuera; me hace pensar en los movimientos de un cuerpo dormido.

Es probable que por eso es que dejo de nadar y me pongo las manos en la nuca y floto. Mis dedos gordos de los pies sobresalen apenas de la superficie. El agua me sostiene.

Mientras más tiempo miro los rizos más pienso en historias sin palabras. Historias sin palabras –como las historias que podrían relatar unos dedos. Aquí, en realidad, historias narradas por minúsculos cristales de hielo en el silencio del cielo azul.

dibujo de los cirros

Ayer leí en la prensa que veinte palestinos fueron volados en pedazos en su propio hogar en Gaza, que Estados Unidos ha enviado en secreto trescientas tropas o más a Irak para defender los intereses de las refinerías de crudo; que James Foley, un periodista estadunidense que era mantenido como rehén por los ISIS, fue filmado durante el ritual en que lo ejecutaron por decapitación, y que 35 migrantes ilegales de India, hombres, mujeres y niños, fueron encontrados al borde de la asfixia en un contenedor dentro de un carguero que acababa de cruzar el Mar del Norte rumbo a los muelles de Londres.

Los cirros derivan hacia el norte, hacia el extremo más profundo de la alberca. Yo floto de espaldas, inmóvil. Observo las nubes y trazo con los ojos el mapa, el diseño, de sus ondulaciones.

Entonces la confirmación que ofrece la vista cambia. Me lleva tiempo entender cómo. Lentamente el cambio se hace evidente y la confirmación que recibo se vuelve más profunda. Los rizos de los cirros blancos observan a un hombre que flota de espaldas con sus manos en la nuca. Ya no los observo yo. Ellos me observan a mí.

Revisemos los detalles de las marchas contra el nuevo Orden Mundial en próximas fechas…

 

Traducción: Ramón Vera Herrera

http://www.jornada.unam.mx/2014/10/04/opinion/a03a1cul


El tiempo, Marx y “la talla del hombre” (John Berger)

“El cuerpo envejece. El cuerpo se prepara para morir. Ninguna teoría del tiempo nos presta alivio alguno en este punto. La muerte y el tiempo siempre han estado aliados. El tiempo se lo llevaba a uno con mayor o menor presteza; la muerte de un modo más o menos súbito.
Antes, sin embargo, también se pensaba en la muerte como la compañera de la vida, como la precondición necesaria para aquello que se convertía en el Ser a partir del No-ser; la una no era posible sin la otra. Como resultado de ello, la muerte quedaba limitada por lo que no podía destruir o por lo que habría de volver.
La brevedad de la vida era objeto de un lamento continuo. El tiempo era el agente de la muerte y uno de los componentes de la vida. Pero lo intemporal –aquello que la muerte no podía destruir– era el otro. Todas las visiones cíclicas del tiempo mantuvieron unidos estos dos componentes: la rueda que gira y la superficie sobre la que ésta gira.
Las principales corrientes del pensamiento moderno despojaron al tiempo de sus componentes, transformándolo en una fuerza activa simple y todopoderosa. Y al hacerlo, traspasaron el carácter espectral de la muerte a la propia noción del tiempo, que se ha convertido con ello en la Muerte triunfante sobre todas las cosas.”
[…]
“La era moderna de la cuantificación empieza con el álgebra y las series infinitas. El resultado de todo ello es que uno ya no cuenta lo que tiene, sino lo que no tiene. Todo se convierte en una pérdida.
El concepto de entropía es la figura de la muerte trasladada a un principio científico. No obstante, mientras que en el caso de la muerte se la consideraba una condición de la vida, en el de la entropía se mantiene que acabará por agotar y extinguir no sólo las vidas, sino también la vida. Y la entropía, según la definición de Eddington, ‘es la flecha del tiempo’.
La transformación moderna del tiempo, de condición a fuerza, empieza con Hegel. Para él, sin embargo, la fuerza de la historia era positiva; difícilmente encontraríamos un filósofo más optimista. Posteriormente, Marx se propuso demostrar que esta fuerza –la fuerza de la historia– estaba sujeta a la acción y la elección del hombre. El eterno conflicto en el pensamiento de Marx, la oposición original de su dialéctica, se deriva del hecho de que no sólo aceptaba la transformación del tiempo en una fuerza suprema, sino también deseaba volver a poner en manos del hombre esta supremacía. Ésta es la razón por la que su pensamiento es gigantesco, en todos los sentidos de la palabra. Marx confiaba en que la talla del hombre –su potencial, su fuerza prometedora– habría de sustituir a lo intemporal.”
Berger PáginasJohn Berger, Páginas de la herida, Madrid, Visor Libros, 2003 (ed. original 1995), pp. 105-106 y 107-108.

El tiempo: acumulación y disipación por la experiencia (John Berger)

“La muerte de uno es ya de uno mismo. No pertenece a ningún otro, ni siquiera al asesino. Esto quiere decir que forma parte de la vida propia desde el comienzo. No sólo en el sentido de que uno podría preverla y prepararse para ella, sino, sobre todo, en el de que su contenido está ya, al menos en parte, determinado. En el pasado, esto era la clave de la clarividencia. Más tarde las nuevas luchas por la libertad desacreditaron todo tipo de determinismo. La noción de libertad absoluta vino acompañada por el nacimiento del tiempo histórico lineal. Tal libertad era el único consuelo. Sin embargo, la predicción de los acontecimientos futuros o la pre-existencia de un destino solamente implican determinismo y, por consiguiente, una decisiva pérdida de libertad, cuando el tiempo es unilineal. Si hay una pluralidad de tiempo, o si el tiempo es cíclico, la profecía y el destino pueden coexistir entonces con la libertad de elección.

[…]

‘Para Dante, el tiempo es el contenido de la historia que se siente como si fuera un solo acto sincrónico. Y a la inversa, el objetivo de la historia es mantener unido al tiempo a fin de que todos sean hermanos y compañeros en la misma búsqueda y conquista del tiempo’ (Osip Mandel’shtam).

De todo lo que hemos heredado del siglo XIX, lo único que nadie se ha atrevido a poner verdaderamente en duda han sido ciertos axiomas relativos al tiempo. La Izquierda y la Derecha, los evolucionistas, los físicos y la mayoría de los revolucionarios, todos ellos aceptan, al menos a un nivel histórico, la visión decimonónica, unilineal y uniforme, del ‘paso’ del tiempo.

Sin embargo, la noción uniforme del tiempo, según la cual todos los acontecimientos pueden relacionarse temporalmente, depende de la capacidad sintetizadora de la mente de cada cual. Las galaxias y las partículas no plantean problema alguno en sí mismas. La raíz del problema es fenomenológica. Uno se ve obligado a partir de la experiencia consciente.

Pese a los relojes y a la rotación regular de la tierra, el paso del tiempo se experimenta con un ritmo desigual. Esta impresión suele ser rechazada por subjetiva, pues el tiempo según la idea que de él se tenía en el siglo pasado, es objetivo, incontestable e indiferente; de una indiferencia sin límites.

Pero, tal vez no deberíamos rechazar tan a la ligera nuestra experiencia. Supongamos que uno acepta la existencia de los relojes: el tiempo no va a acelerar ni a aminorar su marcha; sin embargo, nos parecerá que no sierre pasa a la misma velocidad debido a que nuestra experiencia de su paso entraña no uno, sino dos procesos dinámicos opuestos entre sí: el tiempo en tanto que acumulación y el tiempo en tanto que disipación.

Cuanto más profunda sea la experiencia de un momento, mayor será la acumulación de experiencia. Por esta razón, el momento es vivido como más largo. Se logra detener la disipación del paso del tiempo. La duración experimentada no es una cuestión de longitud, sino de profundidad o densidad. Proust lo entendió muy bien.

No se trata solamente de una verdad cultural. En la naturaleza encontramos un equivalente de este aumento de la intensidad del tiempo vivido en esos días de primavera y principio de verano, en los que la lluvia y el sol se suceden en una continua alternancia, cuando las plantas crecen, de un modo casi visible, varios milímetros o centímetros al día. Estas horas de espectacular crecimiento y acumulación son inconmensurables si se las compara a las horas del invierno, cuando la semilla yace inerte en la tierra.

El contenido del tiempo, lo que el tiempo acarrea, parece que encierra otra dimensión. El que la llamemos cuarta, quinta, o incluso tercera dimensión (en relación con el tiempo) carece de importancia, y sólo dependen del modelo espacio/tiempo que estemos utilizando. Lo que importa es que esta dimensión es difícil de amoldar en el paso del tiempo regular y uniforme. Puede haber un sentido en el cual el tiempo no arrastre con todo lo que encuentra por delante. El afirmar que sí lo hace constituía un artículo de fe característico del siglo XIX.”

John BergerJohn Berger, Páginas de la herida, Madrid, Visor Libros, 2003 (ed. original 1995), pp. 102 y 103-104.


El “tiempo biológico” y el “tiempo de la conciencia” (John Berger)

“La esperanza de vida de una liebre, por un lado, y la de una tortuga, por el otro, están prescritas en sus células. La posible duración de una vida es una dimensión de su estructura orgánica. No hay manera de comparar el tiempo de una liebre y el de una tortuga, salvo si se utiliza una abstracción que nada tiene que ver con ninguna de las dos. El hombre introdujo esta abstracción y organizó una carrera para descubrir cuál de las dos llegaría antes al punto final.

El hombre es único en cuanto que se compone de dos acontecimientos: el de su organismo biológico, y en esto es igual que la tortuga y la liebre, y el de su conciencia. Así, en el hombre coexisten dos tiempos, que corresponden a esos dos acontecimientos. El tiempo durante el cual es concebido, crece, madura, envejece, muere. Y el tiempo de su conciencia.

El primer tiempo se comprende a sí mismo. Por eso, los animales no se plantean problemas filosóficos. El segundo tiempo ha sido comprendido de una manera o de otra en los diferentes períodos. La primera tarea de cualquier cultura es, en verdad, proponer una comprensión del tiempo de la conciencia, de las relaciones del pasado con el futuro entendidos ambos como tales.

La explicación ofrecida por la cultura europea contemporánea, la cual, durante los dos últimos siglos, ha ido marginando cada vez más cualquier otra explicación, ha consistido en construir una ley del tiempo uniforme, abstracta, unilineal, aplicable a todos los acontecimientos y con arreglo a la cual puedan ser comparados y regulados todos los ‘tiempos’. Según esta ley, la Osa Mayor y la hambruna pertenecen a un mismo cálculo, un cálculo que ambas desconocen. También mantiene esta ley que la conciencia humana es un acontecimiento establecido en el tiempo, como cualquier otro. De este modo, una explicación cuyo fin es ‘explicar’ el tiempo de la conciencia, trata a esta conciencia como su fuera algo pasivo, como un estrato geológico. Si el hombre moderno se ha visto a menudo víctima de su propio positivismo, el origen de este proceso hay que buscarlo ahí, en la negación o abolición del tiempo creado por el acontecimiento de la conciencia.”

John Berger, Páginas de la herida, Madrid, Visor Libros, 2003 (ed. original 1995), pp. 75 y 76.


John Berger da voz a los retratos casi humanos de Atziri Carranza

El escritor británico es autor de los textos del libro Animales sin papeles

Los dibujos de la artista estaban planeados para ser imanes, como unos juegos, dice Ramón Vera, editor y prologuista de la obra publicada por Ítaca y La Cabra Ediciones

A la manera de las fábulas de Esopo, los protagonistas hablan de sí mismos o sobre otros de su especie, indica

Ericka Montaño Garfias

Imagen 2Periódico La Jornada
Miércoles 30 de octubre de 2013, p. 3

Tinta blanca sobre fondo negro. Trazos que componen animales. Zorro. Mosca. Tortuga. Perro. Ratón. Rana. Elefante. Mono… todos como nombres propios que dialogan con ellos mismos y con quien lee los textos que escribió John Berger (Londres, 1926) para el libro Animales sin papeles, que dan voz a las imágenes creadas por la artista mexicana Atziri Carranza.

Animales sin papeles (Ítaca-La Cabra Ediciones), nació en 2007, durante la visita que el escritor, pintor, crítico de arte, colaborador de La Jornada y uno de los intelectuales más reconocidos, realizó a México, donde conoció el trabajo de Atziri Carranza.

Todos estos dibujos estaban planeados para ser imanes, como unos juegos. Ella los ideó, los pensó como ilustraciones muy sencillas, como unos juegos; no tenía la pretensión para nada como de tratar de innovar cualquier manera del arte ni nada de eso, pero justamente eso es lo que de pronto a un creador o una creadora como ella la lleva a innovar, buscar nuevas maneras de trazar, dice Ramón Vera Herrera, editor del libro y autor del prólogo.

“Atziri –añade– hace muchas cosas todo el tiempo: diseña, trabaja como militante feminista, está en las luchas por la reivindicación de las mujeres y de género y, por supuesto, su militancia de pronto siento que la hace pensarse más todo eso que como artista, cuando es centralmente una artista”.

John Berger vio los dibujos “y le parecieron fascinantes, como a nosotros. Cualquiera que los vea puede darse cuenta de que los dibujos son de animales que finalmente no están buscando ser la documentación expresa de un naturalista, un biólogo o de alguien que quiere documentar los rasgos expresos de un animal, sino que en realidad son retratos como serían los de un ser humano.

En este caso son retratos de una persona animal, una persona gato o de una persona caracol, orangután. Son realmente retratos muy íntimos de la personalidad animal. Ese es el logro que tienen estos dibujos, los cuales además tienen el fondo negro y lo hacen muy encantador.

“En el momento en que John vio los dibujos se encantó tanto que dijo: ‘Quiero hacer un texto sobre esto. Sería muy bueno que fueran como los animales platicando entre ellos, y deberían hacer un libro’. Fue entonces que comenzamos a pensar el libro. John también lo empezó a pensar a la distancia de vivir en Francia, nos mandó algunas propuestas más o menos incipientes de dónde quería que se acomodara cada cosa. El orden que tiene el libro es de alguna manera el que John encontró. Fuimos haciendo ajustes al texto que mandó, para poder hacerlo que conviviera más con los animales.

Es un texto en el que los animales hablan sobre otros animales, o de sí mismos, un poco a la manera de las fábulas de Esopo, pero en este caso son los animales reivindicando su ser animal, no humanizándolos.

Atziri Carranza dibujó y John Berger escribió los textos, cada uno fue traducido al francés, por su hijo Yves Berger, y al castellano por Ramón Vera. El diseño y la formación es de María Luisa Martínez Passarge.

Juntos comenzamos a ver cómo trabajar el libro, a buscar la manera en que pudiera tener la dimensión real, tanto horizontal como vertical, que todas las láminas tuvieran la dimensión exacta, buscando las maneras de cómo hacer un diseño que pudiera ser encantador. El libro se tiene que mover para poder verlo en toda su dimensión.

La presentación de Animales sin papeles será mañana jueves a las 18:30 horas en la librería Octavio Paz del Fondo de Cultura Económica (avenida Miguel Ángel de Quevedo 115, Chimalistac). Participan Atziri Carranza, Mario Córdova, Adán Paredes y Ramón Vera Herrera.

Imagen 1


John Berger x2 (reportaje y reseña desde España)

Leemos:

-Usted afirma que en el acto de dibujar hay algo natural, espontáneo. Creo que dice, incluso, que es previo a la lógica. Aclárenos qué quiere decir.
-Digo que dibujar se ha convertido en algo natural para mí, no que sea así para todo el mundo. Dibujaba desde niño, luego fui a una escuela de arte y de hecho, cuando tenía 30 años, yo era pintor. Dibujar tiene, además de una dimensión mental, de la imaginación, una dimensión mecánica, manual; llega a convertirse en una costumbre de la mano. Es como quien es cocinero o cocinera: tras años de cocinar, muchos gestos que eran complicados se han convertido en naturales. Las manos los han aprendido.

-La escritura conlleva también una mecánica manual y, sin embargo, no sugiere que haya nada de natural en escribir.
-Es completamente diferente. Escribir es algo mucho más lento. Cuando escribo algo lo escribo muchas veces. Además, escribir es una actividad solitaria. Cuando dibujas, aquello que estás dibujando empieza a aparecer ante ti como si fuera una presencia, y te hace compañía. Al escribir estás realmente solo, ante el silencio, en el que debes colocar algo. Cuando estás escribiendo pensamientos o una historia, lo más importante es el lector, al que te diriges imaginariamente. Cuando dibujo me dirijo a lo que estoy dibujando, no al espectador.

 

El cuaderno de Bento es un homenaje a Spinoza, un filósofo libre (de hecho fue expulsado de la comunidad judía por su heterodoxia), preocupado por la felicidad de sus semejantes. Pero, ¿por qué lo eligió? ¿Qué tiene que decirnos Spinoza hoy?
-En la actualidad, cada vez hay más gente que descubre a Spinoza, y esto tiene una razón. La cultura moderna, desde el siglo XVIII en adelante, está basada en gran medida en la división cartesiana. Descartes divide la existencia en, por un lado, lo físico, y por otro lado, el alma o lo espiritual. Son dos cosas completamente separadas y a menudo en oposición una con otra. Esta división afecta a la política, a la religión, a la moral y a cómo miramos la naturaleza. Spinoza rechaza este planteamiento y sugiere que lo espiritual y lo físico son inseparables. Ambas partes están interpenetradas y si se dividen pierden su realidad. En mi opinión, esta tesis tiene una gran relevancia hoy en día. La oposición entre el mundo material y el metafísico es falsa. Spinoza insiste todo el tiempo en que nuestra espiritualidad, religión, intuiciones y nuestra relación con el mundo material, que es nuestra supervivencia física, forman un todo que no puede dividirse. Ahora sabemos cada vez más, a través de la neurobiología, cómo es el cuerpo humano, cómo se comunica, cómo percibe, sabemos de los mensajes que cada parte del cuerpo envía a otra, y todo eso encaja con el modelo de Spinoza. Por ejemplo, el biólogo Antonio Damasio, ha escrito un libro sobre esta cuestión y opina que Spinoza tenía razón, y eso que escribe como científico.

 

* Es el fragmento del reportaje aparecido en El Cultural, a John Berger, a propósito de su último libro, El cuaderno de Bento.

Completo acá.

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Y acá, una breve reseña sobre al reedición de Fama y soledad de Picasso; libro publicado originalmente en la década de 1960.

 


Saccomanno sobre el nuevo libro de John Berger

Leemos en el suplemento Radar:

La visión de unos ciruelos que han madurado y el deseo de dibujarlos, el hallazgo de un caracol, una bailarina en una postura preparatoria, presos políticos torturados, un ex mecánico de aviones, una boda magrebí, una princesa camboyana en un natatorio municipal, una moto: todo llama la atención de Berger. En todas partes encuentra relatos. Pero, ¿de qué clase de relatos se trata? Al venir acompañados por sus dibujos, al internarse uno en la lectura, se formula otra pregunta: ¿vienen los dibujos a completar las palabras o, más bien, las palabras buscan subrayar un aura del dibujo, la visión de un instante? Además, en la medida en que Berger, entre relatos y dibujos alterna las proposiciones spinozianas, produce un collage entre expresiones que, en su juego, no para de generar asociaciones, ideas, climas. El cuaderno de Berger puede resultar inclasificable en términos críticos. ¿En qué estante ubicarlo? ¿Con los libros de arte? ¿Con los de filosofía? ¿O simplemente entre los ensayos sobre distintos temas? La constelación de las obsesiones de Berger, como lo anoté al principio, impide definirlo a través de una sola praxis: no es sólo un escritor, no es sólo un crítico de arte, no es sólo un pintor y tampoco es sólo un pensador. Berger es la totalidad de todos esos Berger, tal como Spinoza planteaba que un cuerpo es muchos cuerpos. Entonces el cuerpo, la materia, en este libro, el libro de un marxista, es un centro que despliega sensualidad en la observación de una pintura amorosa, en el perfume de una espalda, el sabor de un pan siciliano. Pero la sensualidad es a la vez conciencia de lo efímero: el paso del tiempo, aquello que huye y que el arte se empecina en fijar como trascendencia. “Quienes dibujamos no sólo dibujamos a fin de hacer visible para los demás algo que hemos observado, sino también para acompañar a algo invisible hacia su destino insondable”, repite Berger a modo de ritornello.

Las manos de Berger, el autor de Puerca tierra, son de campesino (de hecho, vive en la naturaleza, en una cabaña en la campiña francesa, cultiva con su mujer una huerta, trabaja la tierra, suele andar en moto). No obstante su aspereza, esas manos curtidas tienen el don de provocar el vuelo de un pincel chino sobre una hoja. Mientras el pincel se desplaza en una aguada, Berger reflexiona sobre la naturaleza del dibujo. A diferencia de la escritura, piensa, el dibujo tiene más que ver con la neutralización del yo y el desapego. En la observación constante del modelo, se trate de un rostro o de un animal, es el modelo el que impone su esencia y desplaza el yo del creador que, de pronto, no es más que un transmisor de la fugacidad. Al dibujar, piensa, no se piensa en uno. El tiempo es otro. Este libro habla de eso, de lo transitorio que es todo, pero sin embargo –-cabe repetirlo– el estar acá nos exige un compromiso con nuestros semejantes. En efecto, Berger habla y reflexiona sobre el gran tema spinoziano: la ética. Lo que legitima que su escritura se alterne a lo largo del cuaderno con citas del filósofo que también dibujaba.

La nota completa acá.