Ganarse la muerte: una novela de Griselda Gambaro censurada por la dictadura

La “naturaleza” de una época, llena de luchas y sueños, deseos y esperanzas de cambio (revolucionario). Como el espíritu “del sesenta y ocho” y “los setenta”, que animó las acciones de entonces. Y la respuesta, violenta, contrarrevolucionaria, de los militares y civiles cómplices del poder de turno. Hemos visto, hemos leído sobre la guerra en la historia, la cárcel, los campos de concentración, las dictaduras, en las intensas obras de Costa-Gavras, Primo Levi, Victor Serge y Jorge Semprún, por ejemplo. Y en la literatura argentina. (Y en la dramaturgia: ahí está la galería de torturadores que surge de varias obras de “Tato” Pavlovsky.)

Una novela, publicada a mediados de 1976, comenzaba con un breve preludio, pensando en cada nuevo nacimiento de un ser humano; ubicando, como proponía Sartre, a cada individuo “en situación”. “El nuevo ser”, dice la novela, “¡qué maravilla! Y la pregunta: ¿será torturado o torturador? Nacen juntos, gritan al mismo tiempo. Después, el grito sólo será de uno, ¡qué maravilla!”. Es el comienzo de Ganarse la muerte, de Griselda Gambaro.

La dictadura militar argentina, instalada en el poder del Estado tras el golpe del 24 de marzo de 1976, necesitaba, además de las torturas, matanzas, robos y toda clase de crímenes –para imponer y llevar adelante los planes económicos de la burguesía “nacional” y el imperialismo–, un “sistema cultural” donde nada se cuestionara o criticara, donde ningún “elemento subversivo” pudiera “infiltrar” en la sociedad ideas contrarias a la ideología castrense: dios-familia-propiedad, o dios-patria-hogar (o alguna otra variante similar). Estos castradores y asesinos de 30.000 compañeros y compañeras también desarrollaron un régimen de control, persecución y censura contra los libros y autores, sobre las revistas, y en todo el sistema educativo. Son conocidos los casos de censuras, prohibiciones, listas y quemas de libros: están las fotos, algunas imágenes filmadas, notas periodísticas, y se han venido publicando los últimos años nuevas investigaciones al respecto: por ejemplo en los volúmenes Biblioclastía (Eudeba, 2008) y Libros que muerden (Ediciones BN, 2013), este último dedicado a lo que fue la censura en las publicaciones infantiles y juveniles. Ahora, al cumplirse 40 años de su primera aparición, Ganarse la muerte, novela de la escritora y dramaturga Griselda Gambaro, fue nuevamente publicada, por la editorial El cuenco de plata, con un apéndice con los documentos de censura de la dictadura.

La nota, completa, en La Izquierda Diario


“Con dulzura de sangre terminó la fiesta” (Griselda Gambaro)

 

Él se desperezó arqueando el lomo, temblaron sus bigotes y con un rugido abrió la boca hacia la luna. Dio un paso. Caminamos un poco por el jardín como si fuéramos dos desconocidos en silencio, y el silencio del tigre era más silencioso que el mío. De otro mundo. Selvático. Inmortal.

 

Después emprendí el regreso a casa donde seguía la fiesta, la misma que había organizado sin convicción, por costumbre.

Mis invitados habían olvidado al tigre. Ocupadas las sillas y sillones, sentados al azar en las escaleras, en cualquier lugar disponible, conversaban con una copa en la mano. Yo pasaba entre ellos con el tigre detrás de mí. Se aparataron pero nadie reaccionó con susto ni sorpresa, no se quebraron las copas ni ninguna palabra se transformó en grito. Me di cuenta de que sólo veían a un gato, tal vez de un tamaño excepcional, pero tan doméstico que no los inquietaba. Únicamente yo veía el tigre y la belleza del tigre. Y el tigre existía, detrás de mí. Con su silencio. Y de pronto, mi silencio fue tan silencioso como el suyo. De otro mundo. Selvático. Inmortal.

 

Lancé un rugido.

Y por fin, con dulzura de sangre terminó la fiesta.

 

portada-animales-salvajes_grandeGriselda Gambaro, Los animales salvajes, Bs. As., Alfaguara, 2014 (ed. original 2006), p. 20.


Darío Canton y ASEMAL: una experiencia de poesía y riesgo

A 40 años del Tentempié de poesía

 

Por Demian Paredes para La Izquierda Diario

(notas publicadas el pasado viernes 10 y sábado 11 de abril)

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Tres notas de lectura (primera parte)

Introducción

El célebre postulado de los surrealistas, corriente sobresaliente/integrante de las históricas vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX, con el objetivo –ante la imperiosa-urgente necesidad– de “unir el arte y la vida”, tuvo, por así decir, (un) su revival–entre todo lo que se puede encontrar (y contar) durante los llamados “sesenta” y “setenta”– con la extraordinaria experiencia lanzada, desde Argentina, en 1975, por el escritor (y también sociólogo) Darío Canton: ASEMAL. Tentempié de poesía.

Ese proyecto, que logró una conexión muy particular entre autor y lector/es (mucho más directa que la que permiten los canales oficiales/tradicionales del circuito comercial) fue republicado, el año 2000, por el sello Mondadori: están a disposición desde entonces los 20 números, con sus (varios) bonus track (“El cuento del poema” y otras hojas de comunicación, “extra”) y una selección de la profusa e interesantísima (por lo vital, inteligente, variada) correspondencia y respuestas que generó este (literal) arrojo poético de Canton, que duró hasta 1979 y que se extiende/mantiene por diversos “hilos” y “canales” hasta el presente (este Tomo La historia de ASEMAL y sus lectores es el cuarto de la serie autobiográfica de Canton, intitulada De la misma llama).

Los comienzos/posibilidades de algo como ASEMAL surgen cuando, durante unas vacaciones (en febrero de 1974), Canton –quien estaba publicando ya su quinto libro: Poemas familiares– pegó sobre el vidrio del departamento que ocupaba, que daba a la calle, algunas hojas con poemas. Fueron leídos: “bastantes personas se detenían”, dice; e incluso más: “Hasta hubo quien golpeó y entró: era alguien que también escribía y me invitó a cenar con otros amigos para leer en compañía nuestras cosas, algo que nunca había hecho”. Esto, y la existencia de tres autoproducidas “carpetas-libros” de poemas (Personajes, Cuaterno o Puntos Cardinales, y Anatonuestra), cuyas copias circulaban entre una quincena de amigos y conocidos de Canton, lo decidieron a lanzar el tentempié. (Al recibir poca respuesta o “eco”, el escritor decide “liberar los poemas de los tres libros y, tomándolos uno por uno, clasificarlos en grandes rubros o secciones que serían las que aparecerían en ASEMAL”.) Unas hojas, una publicación entonces, unipersonal, producida por él mismo, con su impronta y objetivos. Hay aquí una intervención, una innovación, un desafío si se quiere, a nivel sistémico –esto es, el mercado de la literatura, con sus circuitos de producción-circulación-consumo, sus instituciones académicas, monopolios de publicidad, mediáticos, etc.– vía la conexión y una rejerarquización de/con la experiencia individual; el objetivo que persigue Canton con ASEMAL consiste –nada menos–, tal como lo explica en la “Presentación” del número 1, en “una tentativa de acortar la distancia temporal entre escritura y lectura”. Además de esta “aceleración” de este “otro-ritmo”, desde el contenido,a nivel comunicación, se busca, alrededor de las reacciones y manifestaciones que puedan surgir: “algún eco, de aceptación, rechazo o reciprocidad, cosas todas que suponen intercambio”. Los poemas, y la particular difusión de ellos, enviados cada número como correspondencia a amigos y conocidos –y a conocidos de estos conocidos y amigos: unos 700 al comenzar, finalizando, con altibajos y diversas cifras, en una edición de casi 630–, formando una moderna “red social” avant la lettre, entrelazó todo un mundo de gente, donde los roles de lectores y escritores se confundieron, se fusionaban, alternaban/combinaban, y donde el arte poético se integraba, se hacía un componente más, de la vida misma, con todos sus avatares.

1.
La poesía
Uno de los tonos que tendrán los poemas de ASEMAL –entrando ahora a comentar algunos (pocos) entre el amplio abanico de temáticas, registros, “temperamentos” y enfoques que se irán ofreciendo número tras número, y que llegaron a la cantidad conjunta de 240 textos– es el de la ironía inteligente y aguda, generada desde una atenta observación del discurrir de la vida diaria y la reflexión/comparación (y, también, del “golpe breve”). Por ejemplo, en la sección “Avisos y prevenciones”, en el número 1, fechado en mayo de 1975, el poema “¡Cuidado!” observa (o mejor, alerta): “Lavarse la cara/ ciertos días/ es/ un rito/ cruel:/ recuerda/ demasiado/ al llanto”.
En el número 2, de 1975 también, en lo que será una “sección fija” de tapa, “Vida cotidiana”, se propone un tópico (que también fue objeto de la poesía de Marechal, por ejemplo en “El amor navegante”): el uno que en realidad es dos, que es par(eja)… aunque acá Canton plantea esta cuestión “en situación” –en una situación, podría decirse, complicada–. En el poema, el “Discurso del viudo” consiste en preguntar(se) cómo “volver a ser uno/ cuando uno era dos”. Otra sección, rotulada simpáticamente “Viajes y turismo”, ofrece, en “Saliendo temprano”, una sorprendente comparación/metáfora por parte de un “sujeto poético” que perfectamente podría ser algún protagonista de un “cuento de oficina” (sea de Roberto Mariani, sea de Abelardo Castillo), o un pobre flâneur asalariado “modelo siglo XX”. Observa que: “Las manijas del subte se mueven/ como las chicas del Maipo/ desparejas”. Y la mirada, desde el rutinario trajín del transporte público, de que alguien que lee el diario y bosteza, además, “se está quedando pelado”…
Junto a esto convive el poema referido a Borges, en la sección “Nuestro vecindario”, donde este idealista (“puro espíritu”), esta “polilla de Alejandría” –como risueñamente ¿y con alguna malicia? lo apostrofa Canton– es también un “Edipo aprovechado”, quien “a cuestas de su madre marcha”. Y está “Ernest Hemingway”, de quien los versos dicen que “un día se propuso olvidar”… y, cuando lo hizo, sencillamente “miró los caños de frente”. En “Taller”, una de las secciones fijas “de contratapa”, nos da un “Credo” (urbano). El “objeto” (u objetivo) es el chofer de colectivo, quien “nos devuelve a casa/ puntual/ con la mano firme/ de un padre/ que guía a su hijo/ al hogar”.
En el poema “Inducción”, título que aduce al sentido de los versos enumerando una situación, al llegar al último concluirá, convencido (o resignado): “Habrá que nacer”.

ASEMAL número 8, de diciembre del 75, desde su “primera página”, siempre desde la “Vida cotidiana”, (se) postula en el poema, contra “los gritos de los carteles, que dicen “mañana será mejor”, así sea “por lo bajo”, la defensa y perspectivas del presente: “hoy”. En “Ayeres”, la sección contiene el poema “Final de Antonio Machado” (cuya “cocina” se podrá conocer en el Tomo I de la serie De la misma llama, referido al período de Canton en Berkeley). Y los versos de “Estaciones”, aparecidos en el ASEMAL que siguió, el número 9, publicado y enviado para el período abril-mayo de 1976, se dedicaban a elogiar los dones, las esencias, de la naturaleza; de “la ciruela y el higo”, saboreados: “iguales/ sin cambios/ eternos”. Y, una vez más, habrá un tratamiento del fin de la vida, en clave humorística: el “Taller” de ese número trae un “Poema con hoy y ay”, donde se lee: “El chino/ en el nicho/ se revuelve/ –¿seré yo?/ ¿será hoy?/ ¡Ay!/ Ya no”.

Con la dictadura plenamente instalada, ASEMAL 10, fechado junio-julio de 1976, tendrá, en “Vida cotidiana” un poema con una palabra faltante. Una propuesta de “concurso” (una maniobra) para evitar censuras, persecuciones y demás peligros, Canton propondrá que se complete/adivine la palabra ausente del poema: “El _____ como un manchón/ de tinta se fue extendiendo/ negra/ cubriéndolo todo”. (La palabra original del autor era miedo; hubo incluso quien acertó, aunque indudablemente había más de una opción “correcta” para colocar ahí, ante las vivencias y sentires de entonces.) En el ASEMAL siguiente volveremos a encontrar este tema (mortuorio), nuevamente desde “la vida cotidiana” y con un toque de humor, en el “Aviso” de una línea de colectivos: “Se ruega/ a los señores pasajeros/ que corran a sus muertos/ hacia el interior del coche/ para que puedan/ ascender los vivos”.

ASEMAL 12 (octubre-noviembre de 1976) tendrá, entre otras cosas, poemas dedicados a Caín y a Abel, y a Juana de Arco (otros personajes célebres “poetizados” en anteriores números son: Paul Eluard, Picasso, Rubens, Bach, Verlaine y Rimbaud, Antonio Machado y Richelieu). Y además de esto, se harán “dos anuncios”: la próxima salida del “Diccionario médico Canton” –un nuevo libro–, y un “Pedido de confirmación de suscripción por escrito”, que generará un nuevo ciclo de cartas al autor –muchas, de gente que nunca le escribió–, junto a tres preguntas que esperan respuesta, referidas a la posibilidad de encontrarse para preguntar y reportear a escritores, para escucharlos dar testimonio sobre la “cocina” de la poesía, de la hechura de los versos, y sobre la posibilidad de ir a escuchar a poetas contemporáneos/as “con diálogo posterior”.
En ASEMAL 13, por ejemplo, aparecen, como ya es habitual, los versos con paradojas (por ejemplo: sección “Definiciones”, poema “¡Atención”!: “Eternamente/ es una palabra/ de duración limitada”) con otras referencias y enfoques (o “cierres”) más serios (en el “Taller” de este número, “Parques y paseos” se deleita describiendo cómo reciben cada día las plazas porteñas a personas –adultos y niños– y animales. Con una nota o “recordación” final: “En esos lugares/ no hace tanto/ se fusilaba”).
El ASEMAL 18, del segundo cuatrimestre de 1978, trae en “Vida cotidiana” una ingeniosa “Copla coja”: “El día que nací yo/ a punto de ser/ mi padre/ al ver que ella no llegaba/ debió salirme de madre” (luego será “explicada” en el suplemento “El cuento del poema” que traerá el ASEMAL siguiente). Una nota de melancólica exaltación (valga el oxímoron) hay en la sección “Abstracciones” con “La memoria”: “Diosa/ del olvido y del recuerdo/ como el mar/ te vas y vuelves/ borrando las marcas en la arena/ nos dejas primigenios/ rebosando asombro/ prodigiosa”. Y “Confines”, trae bastante desasosiego… ante la humanidad; nos sindica como posibles (y simplones) “aprendices de payaso/ que equivocan bocadillos”.
En ASEMAL 19 (tercer trimestre de 1978) aparece en “Ayeres” una “canción-poema”, señalando a “La muerte/ ese animal contagioso”. Además de una sección con varios poemas agrupados bajo “Corrupción de la naranja”, título de un poemario suyo. “La vejez” reconoce, con pesar, que esta nos pone en una (lamentable, inevitable) situación: una “pulseada que se resuelve/ lenta, inevitable/ en favor del otro”.
Finalmente, y con un “espíritu”, una intención o tono similar al del “concretismo” brasilero, Canton se despide en el número 20, entre varios poemas, humilde, en la sección “Poeta restante” –imposible no recordar el “poetamenos” de Augusto de Campos–. Allí un Cantonvenido a menos, sin embargo maduro, ante el paso del tiempo, sabe que ella, la poesía, “inalcanzable/ lejana tras sus velos:/ me sabe su fiel amante”.

Firme en sus objetivos poéticos, rumbeando para el mismo lado, siempre, Canton en el último ASEMAL ofrece su “Balance y despedida”. Allí mismo anticipa que quiere “escribir un libro tomando numerosos ejemplos como los que han ilustrado el suplemento ‘El cuento del poema’, a los que espero armar a través de una especie de autobiografía intelectual ([…] algo que tiene que ver con la ‘cocina’ del ‘oficio’ […] sobre lo que siempre pensé que alguna vez daría testimonio)”. También prometía un nuevo número de ASEMAL, un 21, “para que lo conozcan quienes jamás lo recibieron”.

El número 21 –al menos por el momento– no llegó. Pero sí, desde 2000 en adelante, ocho tomos (siete ya publicados, el octavo en marcha) de esta “autobiografía intelectual”, de esta odisea poética que Canton ya perfilaba, a la par que (la) vivía, a fines de los ‘70.

2.

Los/as corresponsales

asemalSi (re)unir en un libro el conjunto de los textos de una experiencia poética (con toda su amplísima cantidad de riesgos) que duró cuatro años fue (y es) necesario, imprescindible fue también que Canton incluyera, ya pasados esos años, una selección de los más destacables ecos, reverberaciones, “efectos” y respuestas, provocados por su proyecto artístico.

La poesía de Canton y la vida: la vida de cada individuo-lector (a veces escritor y/o artista también; corresponsal-amigo/a directo(s) o “por terceros”), surgen, se comunican, entrelazan, y dejaron una inmensa (y muchas veces intensa, emocionante) constelación –o cuadro de época– de saberes y vivires, imaginativos, jugados –no hay que olvidar que estos intercambios se desarrollaron en su mayor parte durante la dictadura–. Cartas, postales, poemas, libros y comunicaciones de todo el país y de otros: Brasil, Estados Unidos, Uruguay, México, Venezuela, Costa Rica, España y más. Sorprenden la cantidad y variedad de asuntos que se tratan, desde los refinamientos del arte y de la escritura (las motivaciones que provocan los diferentes poemas, las asociaciones y comparaciones –Borges, Leónidas Lamborghini y Nicanor Parra se mencionan–, las relaciones entre el arte y la vida, entre las personas), pasando por cuestiones más mundanas como la financiación –hablando de las altruistas motivaciones– del proyecto de ASEMAL, hasta cuestiones más políticas (la situación social, los males del sistema que se padecen), y de la vida cotidiana (familia, trabajo, anhelos, simpatías y deseos de conocer-profundizar la relación con Canton vía encuentro personal –además de lo epistolar mismo–, etc.).

Entre las primeras respuestas se encuentra una de Noé Jitrik, exiliado en México. Allí, además de destacar los libros Poamorio y La mesa –por su “juego semántico” y por tener “la tematización como investigación”– plantea que, la sustancia poética y los métodos de Canton contienen una “destrucción-construcción que se resuelve en un plano superior. Poesía hegeliana la tuya”, le dice, “por la que tu espíritu de precisión, por otra parte bien conocido y característico circula con comodidad”.

Un lector, desde Ciudadela, le dice, luego de referirse a los poemas: “Tal vez lo que más me gustó fue esa tu idea de sembrar poesías entre los amigos”; “me sentí muy cerca de ti. Me agradó esa manera que inventaste para acercarte a la gente”. En el mismo sentido, una carta de Enrique Oteiza dirá: “El modus operandi me parece adecuado, porteño y expeditivo. Buena la diagramación”. Y Oscar Lavapeur: “condice contigo esa idea extravagantemente linda de editar poemas a domicilio. Hace bien”. Desde el mismo ángulo, Raúl Castagnino saludará esas “cuotas mensuales de aire fresco” y arriesgará: “La experiencia, por desusada, podría abrir una nueva vía a los poetas, que ya las tienen todas cerradas los pobres”. Un tal “Pucho”, un ordenanza del Banco de la Provincia de Buenos Aires, además de destacar en su carta “Temporalidad” (un poema situado espacialmente en Chacarita y temporalmente en muy diversos años) dice: “Tengo la necesidad de felicitarlo por esa forma tan original de hacerse conocer, además opino que la idea de enviar ASEMAL me resulta brillante y hasta revolucionaria en la literatura”. Ángel Núñez, autodefinido “crítico literario casi de profesión” confirma el proyecto de Canton al analizar: “Uno de los grandes problemas del poeta es –en la Argentina al menos, y salvo casos muy especiales– el de concretar una efectiva comunicación. Ni la misma publicación del libro garantiza el circuito, debido a las razones que también sabemos. Su intento me parece importante”. Desde Chubut, Juan Carlos Moisés le dice: “si algo me ha parecido bueno, aparte de su poesía en sí, es su manera de propagar su poesía, que en definitiva es la poesía, la de todos”. El escritor mexicano José Emilio Pacheco dice, en carta del 22 de diciembre de 1975: “Me parece admirable que en medio de todo lo que pasa como un héroe tengas en pie a la poesía. Es un acto de fe y una esperanza no tanto en la poesía como en la gente”. Y sobre el proyecto: “La idea me parece genial, mucho mejor que un libro, mucho más democrático y de alcance imprevisible pues la lee más gente de la que te imaginas y ya hay intentos mexicanos de imitarte”. En sentido similar piensa Angélica Gorodischer, quien escribe –y sueña y proyecta (así sea a contracorriente de la situación)– desde Rosario, el 18 de marzo del ‘76: “Su idea de la hoja de poesía me parece formidable. Ojalá se pudiera hacer lo mismo con los cuentos. […] lo que en verdad me gustaría sería sentarme en una esquina o en una plaza a contar mis cuentos. Por cierto que terminaría presa por subversiva y/o pornográfica, pero sería estupendo agarrar una de aquellas sillitas bajas en las que se sentaban las costureras, llevarla a una esquina céntrica y sentarse tranquilamente a contar cosas. Con que hubiera uno o dos oyentes me conformaría. Ellos podrían sentarse en el suelo, o en el cordón de la vereda y escuchar, e incluso hacer sugerencias. […] yo podría contar mi cuentos y usted decir sus poemas. […] Y esperemos que los cofrades nos imiten y que en cada esquina haya un cuentista o un poeta diciendo cosas”.

Respecto al “tema económico”, un corresponsal de Mendoza le pregunta “¿de dónde sacás la guita para esto? ¿Sos loco o millonario?” Y Oscar Giardinelli: “¿cuánto le sale este chiste? Mi admiración no puede menos que crecer”. Y desde San Juan: “¿Cómo te las vas a arreglar con el rodrigazo para imprimir-enviar?”.

Volviendo al contenido, Basilio Uribe ve en la publicación algunos casos de “poesía experimental” y, más en general, que “todos los poemas mostrados” en ASEMAL “son siempre frescos y vitales”. Junto a esto, destaca “Felis ber to”, dedicado al escritor uruguayo. Y Marcelo Abadi, enfocando la dimensión “existencial”, le dice: “no sé, en realidad, qué diablos pasa con esas malditas palabras. Uno siente que tiene que decir dos o tres de ellas antes de morirse. Y lucha por decirlas”.

Desde Campinas, Brasil –país desde el cual Canton tendrá una importante cantidad de respuestas–, el joven veinteañero Eustáquio Teixeira Gomes, asalariado y padre de familia, inicia una correspondencia con Canton: hablan de libros, poesías, y le propone participar de un proyecto de revista literaria sudamericana que quiere organizar. Canton, entre otras cosas (suyas personales, de traducción poética y de la hoja), le explica: “ASEMAL es ‘la mesa’ al revés; también una palabra cuyo sonido me gusta; por último, una desmentida respecto a tantas cosas que, según la propaganda comercial o las versiones oficiales, invariablemente nos hacen ‘bien’. Y además: “soy ‘joven’ por mi inquietud, por lo que trato de hacer y porque sólo ahora estoy volcado a la poesía –la escribo desde hace 25 años–, cuando antes trabajé mucho en sociología, pero cumpliré 47 el mes que viene”. Para el 24 de noviembre de 1976, en una nueva carta, Canton le dirá que “la situación política y económica acá está a mi juicio peor que el año pasado y no hay mucho ánimo ni tiempo para la literatura en general y menos para la poesía”, y el joven Teixeira Gomes le dirá, lapidariamente, preso de contradicciones y planes incumplidos, dónde está la fuente de su sufrimiento: “La fábrica me continúa matando”.

Ricardo Talesnik –el autor de la recordada obra de teatro y cine La fiaca– envía también una carta, “25 años antes del 2000”, dando “Gracias por las gracias”. El escritor Vicente Battista envía saludos desde las Islas Canarias. Y Raúl Gustavo Aguirre, poeta y editor, también dirige saludos y felicitaciones, y califica el proyecto deASEMAL de “odisea gráfica”. La Editorial Peña Lillo también envió líneas de apoyo y, por su parte, la escritora Martha Mercader, en mayo de 1975, aludiendo a las matanzas de la Triple A se sorprende: “¿jugar con palabras, con el abecedario, mientras por las calles andan sueltas tres letras que ametrallan y aniquilan? Y sí, también”, y le envía un poema. La escritora y dramaturga Griselda Gambaro le agradece ASEMAL y dice: “No son Tentempiés de poesía, son poesías en pie”. Y además: “A veces pienso que hacés una quijotada, útil e inútil, tan inútil en esta época accidentada que siempre pretende llevarnos por delante”. Y hablando de atropellos, aunque también sea gracioso/anecdótico (visto a la distancia), hay en La historia de ASEMALy sus lectores una carta del joven Pablo Beer, “acantonado en la benemérita Sociedad Rural de Bahía Blanca”. En la posdata habla de un libro de Canton: “Corrupción de la naranja nos ha acompañado en esa estadía en el interior, en momentos difíciles, extraños, novedosos… ‘¿Pero Beer, usté lee esto? Guárdelo o tírelo, porque le van a hacer una ‘información’. Este es comunista…”.

Ricardo Monti, “Pepe” Nun, Santiago Kovadloff, Héctor Schmucler, un tal Alberto Estanislao Sileoni (¿será el actual ministro?) y un joven poeta de 20 años, Daniel Chirom, serán otros corresponsales, entre decenas y decenas, además de “lectores y amigos que no se expresaban por escrito”, como comenta y lista brevemente Canton al final de su libro: Ramón Alcalde, Josefina Ludmer, Héctor Libertella, Amanda Toubes y Ricardo Piglia, entre otros/as. Como se puede ver, en este breve y rápido racconto de la correspondencia, no hay nada que no se haya discutido: la situación del arte en general y de la literatura y la poesia en particular. Qué métodos, iniciativas e inventivas puede haber para difundir el arte; qué pasa entre la política y la vida cotidiana; qué relaciones se establecen entre el arte y la vida, y hasta el sentido mismo de esta última (en medio de la dictadura). Toda la corresponsalía publicada en La historia de ASEMAL y sus lectores es una montaña (de dimensiones cordilleranas) de experiencias, escrituras e intercambios.

3.

Palabras finales

Darío Canton y su proyecto intitulado globalmente De la misma llama, donde La historia de ASEMAL y sus lectores es el comienzo de una serie que se continúa con la publicación del Tomo I, referido a su período de estudiante, joven sociólogo y poeta, es un constructo verbal y documental, en verdad monumental. (Incluso, ya con el “suplemento natural” de ASEMAL, “El cuento del poema”, Canton demostró, con estas “yapas” –tal como lo hizo últimamente con los dos volúmenes extra que sumó recientemente al plan autobiográfico–, generosidad y valentía, arrojo y creatividad en medio de las situaciones difíciles, duras, complicadas –por decir lo menos–, de la dictadura. En pocas palabras, se manifestó, contra viento y marea, la persistencia poética del escritor.)

Como ya he señalado en otro lugar –a propósito de la presentación, a fines de 2014, del Tomo VII de De la misma llama: el primer volumen de La Yapa–, el proyecto de Darío Canton es proustiano y benjaminiano al mismo tiempo: documenta y va incrustando, a modo de collage (como en el célebre Libro de los Pasajes), fragmentos de su historia y la de los suyos, de su poesía, sus trabajos y afanes, y del entorno social/epocal, mediante variados documentos, fotos, cartas, citas de libros. Rememora y cuenta sin descanso (nos lo ofrece en estos tomos), en una suerte de búsqueda del tiempo vivido.


Griselda Gambaro: lo vulnerable (y las fortalezas) del teatro

Comentarios a El teatro vulnerable, compilación de escritos e intervenciones de la dramaturga argentina Griselda Gambaro.

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Por Demian Paredes

Para La Izquierda Diario

 

La reciente publicación de El teatro vulnerable (Buenos Aires, Alfaguara, 2014), colección de textos que recorre más de cuatro décadas de actividad dramatúrgica (opiniones en diarios, ponencias en encuentros nacionales e internacionales, polémicas, algunos inéditos) de Griselda Gambaro, permite acceder a diversas reflexiones, análisis y perspectivas para situar la actividad teatral en su devenir, desde su pasado al presente, y proyectarlo (si se aprovechan, si se realiza alguna clase de “asimilación productiva” con la amplísima variedad de registros, temas y puntos de vista que desarrolló –y desarrolla– esta autora y teórica teatral) hacia el futuro.

Ya comentado-anticipado en una serie de charlas publicadas en el libro La flecha y la luciérnaga (Bs. As., Capital Intelectual, 2011), donde planteaba la reunión en un futuro libro de esta clase de escritos (tras comentar la publicación de Al pie de página, con sus escritos aparecidos en los diarios, “la mayoría de tipo político”), Gambaro reflexiona aquí sobre lo que llama, en un texto inédito de 2014, la “expansión vulnerable” del teatro en dos (por así decir) “variables”: la de la “producción” (la dependencia económica para que la obra pueda concretarse/existir; las presiones comerciales, de mercado), y otra clase de expansión, no menos importante (“necesaria”), “que involucra al público, los contenidos y la forma” (“modos profundos del teatro que no son ‘acumulación de habilidades’ sino modos de empujar la frontera de sus significados”).

De conjunto, recorriendo estos escritos reunidos –casi una treintena, no agrupados en orden cronológico ni por temática específica– se encuentran algunas preocupaciones, líneas o enfoques –más allá de algunos matices y cambios entre un texto y otro– permanentes: el tema de género, la obra teatral como “hecho en sí” (como producto grupal-colectivo), la relación de la obra (y de su autor/a) con el público, con la sociedad y época histórica, y, “mechando” todo esto, varias referencias a sus propias obras, a sus comienzos en la actividad teatral en la década de 1960 (con sus repercusiones), y a otros colegas argentinos (Alberto Ure especialmente; Discépolo; aparecen también mencionados, entre otros, Roberto Villanueva, Mauricio Kartun y “Tato” Pavlovsky).

En lo que respecta al tema género, ya en los primeros escritos, por ejemplo en uno de 1972, Gambaro (nos) recuerda la  fijación de papeles que tenían las actrices protagonistas de diversas obras clásicas: “abandonaban el papel que la sociedad les confiaba, mujer de su casa, devota de sus hijos, para transformarse en la Nora insumisa, en la Ofelia que enloquece, en Lady Macbeth que instiga al crimen”. Otro texto, de 1988, comenta los comienzos del teatro argentino y el papel (“perfil”) que los hombres asignaron a los personajes femeninos, de manera funcional a la fijación de la cultura patriarcal: “ya desde la primera obra que se conoce, El amor de la estanciera, […] las mujeres son un poco bobitas, sobre todo comparando con el padre, que es la voz de la razón y el buen sentido. Y esto ha continuado: salvo en contados personajes históricos o de inspiración clásica, y con excepción de algunas piezas de los años [19]20 de origen anarquista, la mujer en nuestra dramaturgia ha estado limitada al horizonte doméstico, ha sido la sufrida o, habitualmente, la ambiciosa, la rapaz, la infiel, personaje siniestro en muchas obras”. Incluso, más acá en el tiempo, la experiencia de Teatro Abierto contó, apenas, con tres autoras versus dieciocho autores, “y ninguna mujer tuvo a su cargo la puesta en escena de obra alguna”. (Por supuesto Gambaro comprende –y así lo escribe– que había una prioridad, que era realizar las puestas de Teatro Abierto ante la represión y censura –situación “bajo vigilancia”– de la dictadura, y que, además, “la fuerza de la costumbre” impidió ver el lugar y rol –injustos– impuestos a las mujeres en aquella experiencia… Sin embargo, también señala en una extensión de la crítica al presente: “Los análisis posteriores sobre el ciclo no trataron esta circunstancia y, todavía hoy, incluso las teóricas e investigadoras cuando estudian las características y alcances de Teatro Abierto, en modo alguno abarcan la relación de las mujeres con ese teatro bajo vigilancia, bajo vigilancia también masculina”.)

Pese a todo, muchas mujeres bregaron en este “rubro” artístico: además de dramaturgas aisladas, “esporádicas”, como Eduarda Mansilla, Salvadora Medina Onrubia, Alma Bressan y Hebe Serebrisky (poco mencionadas, casi desconocidas en las historias que se suelen enseñar en el teatro), “hoy contamos con lo que se podría llamar la primera generación de dramaturgas en nuestro teatro, autoras nacidas alrededor de 1950, 1960: Cristina Escofet, Patricia Zangaro, Susana Torres Molina, Adriana Genta, Lucía Laragione”.

Otra serie de reflexiones tiene que ver con el teatro como oficio (sus particularidades: la relación entre autor/a y director, la visión de la obra como un producto realizado en equipo, donde “todos son rey” y ningún rol debería imponerse a otro… “un arte comunitario cuya totalidad nos une y nos expresa a todos”), y su relación con la sociedad, como un nexo entre el individuo y lo colectivo. Escribe (define) Gambaro: “El teatro es un producto de fuerte e imprescindible conexión social, una propuesta donde el artificio, la imaginación y las ideas arman un espacio inédito que pueda tener presencia en la sociedad por la exploración de cualquiera de sus contenidos: sociales, políticos, filosóficos, mágicos, religiosos. Pero es un hecho estético y todo comienza por ahí”. El hecho artístico consistiría en el poder de crear una “realidad-otra”, que nos permitiría –a los artistas y al público– expandir el campo de comprensión acerca de nosotros mismos, de los otros y de la sociedad –la obra dinamiza, es un factor fundamental de la “ceremonia” teatral ya que ella irrumpe, interrumpe, se impone, es, o puede ser, disruptiva de diversos statu quo–. “El teatro y su articulación, tanto verbal como visual, es puro artificio, es falsedad pura, o, como decía Nélida Piñón en el marco de la novela, ‘es inventar para encontrar la verdad’. La verdad del arte, que recrea el mundo real desde otra óptica y otras leyes, lo transgrede para presentarnos un microcosmos cuya existencia es igualmente irrefutable”, escribe en un artículo publicado en 1985.

La escritura y la actividad, la puesta en escena, poseen sus propias temporalidades y características, como agudamente señala Gambaro: la escritura del texto dramático se mantiene, como tal, “intemporal” –en permanencia, latente, en espera, luego de ser escrita–, y el autor o autora la conciben pensando en la acción a encarnarse/desarrollarse en actores y actrices, dirigidos por un director (o a veces ese rol lo cumple el autor mismo) ante un público (hipotético, “ideal”). En cambio, la puesta en escena concretiza, concita a un público real en un momento histórico-social determinado; y esto es parte de la “exigencia” (por decirlo de algún modo) que trae el público hacia el artista y la obra misma (¿o no son una misma cosa, indisoluble?), que pone sus ojos y oídos expectantes, alertas, disponibles/dispuestos, al ingresar en la sala o recinto teatral: “La mirada ajena supone el movimiento propio, el oído supone palabras pronunciadas. Y entonces, el juego [del arte, del teatro] deja de ser gratuito porque se empareja con la vida en la que ningún movimiento, ni aun el que se nos antoja más trivial, está despojado de sentido. En teatro, el desafío es la búsqueda de sentido a través de su propio movimiento”.

Así, la dinámica de la obra, la sinergia que se desarrolla durante la puesta en escena –el hecho de comunidad con el público– implica una promesa, una posibilidad de sentido. De ahí que afirme la autora de El campo: “Cada vez que voy al teatro como simple espectadora tengo, inmediatamente antes del espectáculo, la sensación de que en ese espacio puede pasar todo o nada”.

El teatro vulnerable posee más, mucha más historia, teoría, enfoques y discusiones (como las diversas influencias de otras artes, la escultura, la música, la pintura y la literatura; o la polémica con Rómulo Berruti, en 1986, por su crítica a Puesta en claro, en el Payró, con Cristina Banegas y la dirección de Ure –donde habían ubicado sillas en el centro de la escena, por lo que el público debía mover la cabeza para seguir la acción, o elegir cómo y a quién observar y oír–. Gambaro espeta, en una respuesta publicada en el suplemento cultural del diario La Razón, donde salió la crítica, que “los años de inmovilidad mental no han pasado inútilmente para algunos; el crítico no suele ser el más despierto de los espectadores, está acostumbrado a ser puesto sobre un asiento y a que, sin moverse, le sirvan el espectáculo”). Por ello se recomienda vivamente la lectura del volumen, adentrarse en los textos y aventurarse entre los conceptos, referencias, señalamientos y críticas (todo pasible de ser “trincheras” para posicionarse, fortalecer y desarrollar el teatro) a que invitan el pensamiento y la pluma Gambaro. Una autora y teórica que asume desde su actividad, con plena consciencia, un compromiso ético ante las tragedias de nuestra época, a contracorriente de las modas (pasajeras por definición) y “lo light”: “En mi caso –dice–, creo que a través de la estética del teatro, he podido decir no a las dictaduras, a la corrupción, al olvido de la memoria colectiva. Creo que he escrito una dramaturgia que sirve, a través de lo teatral y fuera de lo puramente teatral”.


Alberto Ure y la “puesta en escena que fracturaba la comodidad de lo ya visto” (Griselda Gambaro)

“En el siglo pasado, Alberto Ure rompió agresivamente en algunas obras las formas de nuestro teatro y si aún perdura el recuerdo de sus puestas en escena es porque esa ruptura, esa ‘novedad’ en la ejecución y en el efecto no dependía de ‘ocurrencias’. Su interés no era tanto romper la frontera con los lenguajes de otras artes e industrias –lo que entonces exigía menos el consumo–, sino la incorporación de un modo diferente, revulsivo de la actuación y la concepción de una puesta en escena que fracturaba la comodidad de lo ya visto, la alteraba con multiplicidad de sentidos y con más eficacia que con la interacción de lenguajes centrados mayormente en los recursos tecnológicos o en la libertad que otorga la desaprensión. En él, el procedimiento provenía de una estética, de un pensamiento que desmontaba los estereotipos de la escena y se extendía a lo que podríamos llamar ‘el modo de ser argentino’: cuestionaba no sólo el teatro, también la cultura y la sociedad.”

 

portada-teatro-vulnerableGriselda Gambaro, “Sobre argucias y procedimientos”, texto inédito (2014), incluido en El teatro vulnerable, Bs. As., Alfaguara, 2014, pp. 209 y 210.


‘Terrenal’, de Mauricio Kartun: lo sagrado y lo profano, el capital y el trabajo

Teatro // Libros

‘Terrenal’, de Mauricio Kartun: lo sagrado y lo profano, el capital y el trabajo

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Demian Paredes

para La Izquierda Diario

 

En un artículo publicado en 1985, en el diario Tiempo Argentino (“Literatura y literatura dramática. Los universos creativos de la narrativa y el teatro”), la escritora y dramaturga Griselda Gambaro habla de la “ambivalencia” que posee toda escritura de una obra teatral (nacida generalmente de la creación individual, y pensada, esencial y principalmente, para ser puesta en escena, por medio del trabajo, de una articulación colectiva), y de “sus facetas, inseparables como los dos rostros de Jano”. Así lo explica: “La ambivalencia del texto dramático se refiere a su doble función: texto que es una hipótesis para el escenario, texto que debe mantenerse como literatura fuera de él”.

 

Con la publicación de Terrenal. Pequeño misterio ácrata (Bs. As., Atuel, 2014), de Mauricio Kartun, ahora se puede hacer acceder a la obra “como literatura”, para leerla y disfrutarla, tanto como ocurrió con la puesta en escena –esa “hipótesis para el escenario” que dirigió el mismo Kartun– a fines de 2014, cuando se estrenó (y mantuvo) a sala llena –y que desde este 29 de enero se repone, nuevamente en el Teatro del Pueblo–.

 

Perfilados claramente, Terrenal tiene un Caín y Abel enfrentados; el primero, productor agrícola (de morrones), sostiene: “Sagrado el capitalito”. Y explica su función en la mitad del loteo que eligió tiempo atrás: “¡Marco! Mido y marco. Y delimito. Lo del uno y lo del otro. Lo suyo y lo mío. Esto no es trabajar [el día domingo,] esto es honrar a Tatita: marco lo propio. Divina propiedad”. Para Abel –que no cultiva: vende carnadas para pesca–, en cambio, pelearse y luego lamentarse por la mitad del terreno ocupado son, justamente, “minucias terrenales”: “En cualquier mitad la isoca mía se criaba lozana. Hosanna. La derecha la eligió usted”. Y lanza: “El trabajo es el vicio de los que no sirven para otra cosa. Si será dañino que hasta pagan por hacerlo…”.

 

Cuando llegue (regrese) el Tata, actuará como mediador –previa explicación de su ausencia… por veinte años–, prefiriendo, al mismo tiempo, la ofrenda de Abel (ir a una fiesta, con asado, música y bebida), y profiriendo una sarta latiguillos, dichos populares y refranes, cruzados por paronomasias (“El buey solo bien salame” como conclusión cuando Caín se niega a acompañarlos a la fiesta –“Te vas a quedar solo como loco malo”–), retruécanos y “consejos”: “Caín querido: el que no posa cerquita no sale en la estampita”.

 

Finalmente, ante el crimen, el Tata será no solo un familiar sino el demiurgo del universo todo, despotricando contra el accionar humano: “Ustedes solo tenían que estar. Escuchar la música celeste y estar. Escuchar la armonía y bailar. Los puse acá a que escuchen y bailen y vos infeliz te pusiste a edificar una peña con boletería y marquesina. A cobrar entrada y a pelear por cartel”. Ante la insistencia de Caín por el sentido de los mandamientos adjudicados al Tata (el bíblico “Ganarás el pan con el sudor de tu frente”), este responderá, airado: “¡La música! Yo solo escribo las músicas, pelele. Notas para hacer bailar. ¡Pulsos! ¡Latidos! ¿Para qué mierda sirve la letra? Para distraer del baile. Para ensuciar las notas con acentos mal puestos. Yo música pura. La música del universo. Yo concierto. Las letras las encajan los monos. Se trata sólo de entender, pero los monos ¡Explicar! ¡El libro! ¡La palabra! Cosas de ustedes… Andá reclamale a los monos”. Y sigue: “Turistas pintando su nombre con brea en las rocas del panorama. Arruinadores del paisaje… Los pongo a girar el pericón y me lo paran para decir relaciones. La música es el contenido, cuándo la van a entender”. Son argumentos de un profundo humanismo, vital, contra el racionalismo y la (mala) “cultura”, entendida como letra muerta (“operativa”) que genera confusión, eslóganes y frases hechas.

 

Cuando Caín exclama, tras dar muerte a Abel, “¡Dios! Soy un fratricida…”, y Tatita le responde: “Más quisieras. Genocida sos, cretino: ejecutaste a todo el resto de tu pueblo”, se encuentra una muestra, un momento, de perfecta mezcla/combinación de “lo arcaico” (el mito bíblico de Caín y Abel) con “lo moderno” y actual (cuestiones y discusiones políticas contemporáneas y universales: el genocidio), articulado con la “argamasa” de una lengua viva (y vivaz, picaresca, chúcara, lo que hace a una de las facetas del humor que hay a lo largo de Terrenal).

 

Griselda Gambaro, en el texto ya citado, destaca el “puro artificio” del teatro, y cita a Nélida Piñón, quien se refería al trabajo de la novela como un “inventar para encontrar la verdad”. Y asegura que “la verdad del arte, que recrea al mundo real desde otra óptica y otras leyes, lo transgrede para presentarnos un microcosmos cuya existencia es igualmente irrefutable”. En el caso de Kartun y su Terrenal, se puede decir que la “transgresión” consiste en una deformación (¿gaucha y/o guacha?), o, mejor: transformación, de lo sagrado y lo profano, de la religión y la historia real, social, para significar, entre (muchas) otras cosas, el devenir proletario y el devenir propietario… El “microcosmos” donde dos antagonizan y representan todo un mundo (de caminos, posibilidades) “irrefutable”.

 

El theatrum mundi de Terrenal pone en juego, con alta inventiva (con un trabajo riguroso de la palabra y la imagen, de la acción y los climas), un drama bien contemporáneo que aqueja a la sociedad: la libertad (el tiempo libre, la fiesta, el descanso y esparcimiento) versus la esclavitud del trabajo (lo que incluye el individualismo competitivo y la acumulación, la propiedad privada ¡y el crimen!).

 

Con inteligencia, audacia y creatividad, Mauricio Kartun vuelve a darnos –como ya lo hizo en sus obras del Tríptico patronal– una sustancia donde se mixturan lenguajes “de época(s)”, mitos y avatares de un “microcosmos” en donde se fusionan “lo criollo” con lo universal, el conflicto y el humor desde las potencias y deseos humanos. Un drama cargado y dinamizado por la historia y el presente.

 

Fuente original: http://www.laizquierdadiario.com/Terrenal-de-Mauricio-Kartun-lo-sagrado-y-lo-profano-el-capital-y-el-trabajo