#Fotos: exposición “Kazimir Malévich” en Fundación Proa

* Algunas fotos que tomé de la muestra (que se mantiene hasta noviembre en la Fundación Proa) dedicada al artista suprematista ruso Kazimir Malévich.

(hacer clic en cada imagen para agrandar)


Crítica a una crítica “crítica” de críticos y artistas

Respuesta a un artículo de Rodrigo Cañete

criticasEscribió Jean-Paul Sartre en El ser y la nada: “de repente escucho pasos en el vestíbulo. ¡Alguien está mirándome! ¿Qué significa eso?”. Al parecer, yo he tenido alguna clase de “suerte”, y alguien me ha estado mirando (leído): un tal Rodrigo Cañete. Veamos qué significa “eso”.

 

1

La “crítica” de Cañete a mi reseña sobre la muestra del escultor Ron Mueck –actualmente exhibida en la Fundación PROA– presenta todos los elementos típicos del “francotirador” que busca “escandalizar”, vía la denostación apresurada (mal leída, como veremos en breve), para posar “de crítico”, sin comprender realmente mucho –o, directamente, nada– del tema en cuestión. Al mismo tiempo aclaro que sólo me ocupo de su texto porque demuestra la mala fe (expresada en chicanas a ramonauno de sitios web donde se publicó mi escrito–: “cabe preguntarse sobre la seriedad del proyecto Ramona”, lanza Cañete) que caracteriza este tipo de posturas, que pontifican sobre “el arte”… desde alguna clase de “fascinación” por el “primer mundo”, como veremos hacia el final de este escrito.

 

2.

Cañete dice que yo digo algo al comenzar mi escrito que “inhabilitaría el resto del texto”. ¿Qué? El hablar de “captura fotográfica” de la realidad y al mismo tiempo decir que Mueck “usa el simbolismo, naturalismo” y varios “ismos” más. Primer error, Cañete: yo digo (escribo), justamente, lo contrario: que ponerse a valorar “estilos” (sea naturalismo, sea realismo u otro), “técnicas” y/o “materiales” puede NO ser lo primordial para pensar la obra de Mueck, ya que justamente puede tomarse, como un punto de partida, “el congelamiento” de las “escenas” que nos propone –si así lo queremos/podemos observar/imaginar– con cada una de sus obras. Si este “crítico de críticos” hubiera leído lo que escribí –¡apenas en el primer párrafo!– con menos desesperación por ponerse de inmediato a teclear sus diatribas “críticas”, podría haberse ahorrado algunas pólvoras para tratar de cazar, en serio, algún chimango…

 

3.

Dice Cañete: “Lo que me parece interesante de la lectura de Paredes es que sigue los designios de Mueck como si fuera un manual de instrucciones y allí esta el error tanto del critico como del artista. Es, por esto que yo creo que la obra de Mueck está más cerca de los efectos especiales que del arte. Digo esto porque Paredes mismo ve a sus movimientos restringidos por una serie de atributos (sangre escondida de un solo lado) que parecen indicarle un modo de lectura cuando, en realidad, como dije antes hay otros modos posibles que ni siquiera incluyen narrativa alguna. Sin embargo, la evidencia de la intencionalidad del artista como guiando la narrativa nos da la pauta de los limites de este experimento […] esta en la intención de Mueck orientar la lectura. Esto, de más está aclararlo, está muy lejos de lo que Paredes llama ‘polisemia escultórica’”. Observemos entonces cómo el “crítico de críticos (y ahora, de designios de artistas)” censura sin mayores miramientos: TODOS nos equivocamos… menos él.

Pero si hacemos a un lado todos estos intentos de enjundiosa “aristocracia de la crítica” (o esta crítica de críticos críticos y artistas criticados –y sepan disculpar, lectores y lectoras, pero hay que calificar al tal Cañete de alguna manera–), simplemente lo que se postula son… “otros modos posibles” de interpretar (de sentir, imaginar) las obras en cuestión: Cañete, por caso, propone ver en Youth (2009) no un joven “plebeyo” herido, “sino […] un retrato de un actor que está filmando una película de acción”. (¡Claaaro!, ok, digamos que su ejercicio vale: el “actor”, en esta “visión” cañetiana, podría estar  mirando lo bien que le quedó el “kétchup” que simula la sangre.) ¿Pero entonces no es esto acaso –tal como lo propongo yo–, efectivamente, un ejercicio (más) de polisemias posibles?

 

4.

En su último párrafo, el “crítico de críticos críticos (y de artistas criticados)” propone la obra de Mueck –alguien, según Cañete, más digno de “efectos especiales” que de “arte narrativo” (fans de Star Wars, ¡aquí está su artista!, intenta decir el “crítico”)– como una de “monumentalización del detalle”. Podría ser (no tenemos por qué censurar interpretación alguna; más si es otro intento de nuestro crítico de críticos críticos y artistas criticados); aunque esta definición deja por fuera las obras pequeñas de Mueck, que, justamente, no “monumentalizan” nada y, por el contrario, invitan a ver “la perfección” mimética –a escala reducida– de diversos seres humanos. (Al parecer, según intenta interpretar el crítico de críticos críticos, él se impacta con “lo grande” y a esto le sobreviene “la melancolía”…)

Como si esto fuera poco (quiero decir: como si todas sus ambiciones “críticas” no fueran, realmente, un visión sesgada, parcial, de las obras que nos ocupan), Cañete dice: “Mueck no me gusta porque se toma demasiado esfuerzo en magnificar lo bueno para transformarlo en algo malo y esto no es algo dificil de conseguir”. Ajá. ¿Y con qué vara mide nuestro crítico al artista y a sus “esfuerzos”? ¿A cuento de qué viene este “juicio”? Sin más, luego de estas líneas, Cañete intenta asociar a Mueck con Marcos Lopez y agrega: “y no me extraña que el tipo de lectura sea también social, narrativa y profundamente autoritaria”. ¿Cuál(es) lectura(s), “hipercrítico” Cañete: la de los mismos artistas, la de los críticos… la suya? Francamente, el artículo (¿just ideas?) es inentendible a esta(s) altura(s) “crítica(s)”… Lo único claro, sí, es el autoritarismo del “crítico”. (¡Y después se nos trata de adjudicar alguna “pedantería filo-académica”!)

 

5.

Para terminar: resulta “extraño” –por así decir– que el “crítico de críticos críticos (y de artistas)” hable… desde Londres, donde está instalado desde hace unos diez años: “necesitaba un contexto que valorara y cultivara la excelencia per se”, dice Cañete en una entrevista. Extraño porque critica al mercado y “arte argentinos” (donde, sin ninguna duda, hay toda clase de manganetas, negocios y negociados) al mismo tiempo que defiende ¿qué? ¡El “primer mundo”! ¡El “serio” mercado imperialista del arte! (Cañete recuerda en la nota linkeada que estuvo “a cargo de la colección mundial del banco de inversión Morgan Stanley y asesoraba en arte a varios CEOs de Wall Street”. Esto, como resulta evidente, más que “excelencia per se” es “excelencia”… en la búsqueda de dólares y euros. Nada más.)

El tema es que, entonces, tenemos acá a un “crítico”, simplemente, elitista. Algo que se expresa en todas sus concepciones: de ahí que, hablando de “lo difícil que es ser artista”, denomine al público como “extraños que lo van a juzgar superficialmente con un ‘me gusta’ o ‘no me gusta’”; y que, incluso, defiende el hacer “críticas” de muestras que se hacen en Argentina desde Londres o Nueva York –tal como él hace– ya que “con las nuevas tecnologías como Google Art, se puede tener la experiencia de Rembrandt de lejos”(!?).

En síntesis, elitismo (clientes, money), antidemocratismo, toda clase de censuras (tal como existe y funciona estructuralmente en el “mundo del arte”, gracias la imposición capitalista del mercado, sus “modas” y negocios) es lo que nos “enseña” el tal Rodrigo Cañete bajo sus “falsetes críticos”; ningún respeto o consideración por el artista, los públicos y sus miradas. Ya sea mediante algún “servicio Google”, en la realidad… o en la (por supuesto, criticable) “hiperrealidad”.


Con pelos y señales

mueck0Acerca de la muestra de Ron Mueck en Proa

1.

Las “técnicas” (varias), los materiales empleados (varios) y los “estilos” (simbolismo, costumbrismo, realismo, naturalismo, hiperrealismo, etc.) tal vez sean menos prioritarios (de aplicar) y, la clave –al menos, una de las claves– de la obra de Ron Mueck pase por intentar apreciar ese instante en que él captura, “fotográficamente”, con sus esculturas, “la vida” (humana).

 

2.

La extraordinaria mímesis con lo humano que nos ofrece Mueck –literalmente: con pelos y señales– invita a transgredir ese “momento congelado” (y sorprendente: la fidelidad en los detalles de sus esculturas-personajes, de todas las edades y tipos sociales humanos impacta, atrae y asombra) e hipotetizar, desde él, desde ese momento, tanto pasado como presente de estos personajes: ¿de dónde viene(n); a dónde va(n)?; ¿dónde está(n)?; ¿cómo llegó/llegaron allí? ¿Qué sienten? ¿Piensan? ¿En qué? ¿Y por qué? Estos, y otros mil interrogantes más son –pueden ser– el comienzo de una amplia proliferación de pensamientos y especulaciones sobre estos seres. Arte poderoso que convoca, desde lo que está, lo que no está: lo que pasó y estuvo (o pudo pasar/estar); y lo que pasará/estará (o podrá pasar/estar) en esas “vidas”.

 

3.

Entonces: “polisemia escultórica”. Las nueve obras de Ron Mueck, exhibidas actualmente en la Fundación Proa –nueve de casi 40 que componen, hasta el momento, todo su corpus–, invitan a acercarse –en el pleno sentido del término: de una actividad que pueda explayarse desde lo visto, revisado, escrutado en estas esculturas, hasta lo imaginado, lo especulado, lo potencial (lo “posible”) ya aludido– a una variada galería: desde un gracioso autorretrato, Máscara II (Mask II, 2002), pasando por A la deriva (Drift, 2009) y Juventud (Youth, 2009), hasta la gigante Pareja debajo de una sombrilla (Couple Under an Umbrella, 2013), que permite, por ejemplo, pensar en el paso del tiempo: en el “destino común natural” de todos los seres humanos: la vejez y la muerte; o, también, en los “detalles” que nos permiten imaginarlos a ellos, desde “lógicas preguntas” tales como ¿por qué la mujer tiene anillo de casada y el hombre no?; ¿en qué estado anímico se encuentran?; ¿a qué clase social pertenecen? En otras obras, como Juventud, o Mujer con las compras (Woman with Shopping, 2013) aquella última pregunta puede ser respondida más directa o “fácilmente”: el joven negro vestido con ropas “populares-de moda” y su herida, invitan a pensar en la vida, con toda clase de violencia, de los sectores humildes; o las bolsas de compras de la mujer, el precario “sistema” con el que carga a su bebé, sus ropas simples, oscuras, de ajetreada vida urbana (“anónima”, de masas), y sus propias facciones, que de-muestran que pertenece a las clases trabajadoras. (Y a propósito de Mujer…, cabe destacar lo que señala el artista, crítico y curador Robert Storr en sus “Notas sobre Ron Mueck, Londres y París” –texto que se publica en el catálogo Ron Mueck, de Proa–: “A pesar de la década que separan a los dos artistas y de la crucial diferencia de género que califican sus puntos de vista divergentes, esta obra nos recuerda poderosamente al totémico Persistent Antagonism (1947-1949), de Louise Bourgeois, y sus variadas versiones del tema de la ‘mujer con paquetes’ en su idea de la femineidad como una acumulación de cargas: los hijos, las cosas y el propio cuerpo de la mujer”.)

 

4.

Por su parte, Naturaleza muerta (Still life, 2009) siendo, una vez más, una reproducción gigante: un pollo congelado, invita a jugar desde su título (que alude a los ejercicios plásticos del renacimiento) con los significados del actual “uso” de la naturaleza; en este caso, desde la industria “alimenticia”. (Y, tal vez, pueda decirse también que las escalas de Mueck –gigantes o pequeñas, comparadas con las reales medidas del cuerpo humano; o como en este caso, de un animal– tienen por finalidad el tratar de hacernos enfocar lo que nos presenta… más allá de los tamaños en sí.) Y Pareja joven (Young Couple, 2013) deja ver algo “de frente”… y otras cosas “por detrás”, cuando se la rodea; y sin embargo, según el mismo Mueck (citado en el texto de Storr) “Podría significar diez cosas distintas”. Dice el crítico: “Mueck explica que el motivo […] fue su deseo de capturar la ambigüedad de la relación de pareja y más particularmente el gesto del muchacho”. Tan es así que, con esta escultura, hay interpretaciones polarizadas: para algunos, se alude aquí a la violencia de género; para otros, se ve todo lo contrario. Dice Mueck: “Alguien que vio la obra me dijo que le parecía un ‘apretón protector’”.

La Mujer con ramas (Woman with Sticks, 2009) y el Hombre en un bote (Man in a Boat, 2002) responden, al parecer, a otro orden imaginativo: al de la metáfora y las alusiones a “otros mundos” u “otros seres”.

 

5.

Trabajo, condición social, “destino”; lazos afectivos: además de “qué somos”, Mueck apela también al “cómo somos”: nos muestra en nuestra corporeidad. Detestando el rótulo de hiperrealismo para que se califiquen sus trabajos, Mueck nos invita a (ver) “lo nimio” del cuerpo humano; a lo que lo caracteriza en cada momento –un momento– del transcurrir de una vida; lo que solemos ver (en el ajetreo de las calles, en el hogar; como un paisaje por repetido desgastado, paradójicamente desconocido) todos los rutinarios días de nuestras vidas: arrugas, venas hinchadas, ojeras… partes/“fragmentos” de personas (lo que apreciamos a la mañana, a la noche, en nosotros mismos en nuestra cama). Así como se puede “llenar el espacio” alrededor de cada obra con alguna clase de entorno familiar, social –con alguna clase de “historia”–, también podemos detenernos en cada detalle de eso que, nosotros mismos –de manera relativamente al margen del origen y situación socio-económica–, somos: cuerpos humanos, en un estadío de nuestro tránsito temporal-vital.

La obra de Mueck entonces asombra en su grado de verosimilitud, de fidelidad a la materialidad corporal viviente, provocando introspección, y siendo el cuerpo origen, tránsito y destino de ese movimiento reflexivo.

 

* La muestra Ron Mueck continúa hasta el 23 de febrero en Proa (Av. Pedro de Mendoza 1929), y se completa la exhibición con un film de Gautier Deblonde: Naturaleza muerta: Ron Mueck trabajando.

Desde marzo estará en el Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro.

 

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Pop (y varias cosas más) en Proa

Leemos en el suplemento ADN:

En octubre de 1967 una fotografía recorrió el mundo: mostraba al Che Guevara muerto, el cuerpo exánime sobre una superficie de cemento, rodeado de militares y periodistas. La perturbadora toma de un casi ignoto fotógrafo free lance -el crítico John Berger la comparó con el Cristo muerto de Mantegna- pronto pasó a formar parte del pregnante universo icónico que rodea la figura de Guevara.

Dos años después, el artista argentino Roberto Jacoby incorporaba a una de sus obras otro enorme emblema, el retrato que Alberto (Díaz Gutiérrez) Korda realizara en 1960 a un Che de unos treinta años, aquel de la boina negra, el pelo revuelto, la mirada visionaria. En la serigrafía de Jacoby la imagen madre de todos los pósteres aparece inscripta en un afiche con una frase al pie: “Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue de la pared”.

Es en esta zona de cruce entre política, experimentación visual y modernización cultural propia de los años 60 donde pone el foco la muestra próxima a inaugurarse en la Fundación Proa, con un aditamento poco trabajado hasta el momento: la puesta en diálogo de lo que ocurría por ese tiempo en los ambientes artísticos de la Argentina y Brasil. Diálogo, en todo caso, a posteriori y entre las obras, porque -y éste es otro de los puntos que la exhibición viene a destacar- apenas hubo interacción directa entre los artistas de uno y otro país. Con curaduría del brasileño Paulo Herkenhoff y el argentino Rodrigo Alonso, Pop, realismos y política. Brasil-Argentina se propone mostrar un importante número de obras brasileñas que nunca se exhibieron en salas locales (trabajos de Hélio Oiticica, Lygia Pape, Cildo Meireles, Montez Magno, entre otros), y entramarlas con trabajos de Alberto Greco, Nicolás García Uriburu, Marta Minujín, Delia Cancela? y siguen los nombres.

Completo acá.