Crítica a una crítica “crítica” de críticos y artistas

Respuesta a un artículo de Rodrigo Cañete

criticasEscribió Jean-Paul Sartre en El ser y la nada: “de repente escucho pasos en el vestíbulo. ¡Alguien está mirándome! ¿Qué significa eso?”. Al parecer, yo he tenido alguna clase de “suerte”, y alguien me ha estado mirando (leído): un tal Rodrigo Cañete. Veamos qué significa “eso”.

 

1

La “crítica” de Cañete a mi reseña sobre la muestra del escultor Ron Mueck –actualmente exhibida en la Fundación PROA– presenta todos los elementos típicos del “francotirador” que busca “escandalizar”, vía la denostación apresurada (mal leída, como veremos en breve), para posar “de crítico”, sin comprender realmente mucho –o, directamente, nada– del tema en cuestión. Al mismo tiempo aclaro que sólo me ocupo de su texto porque demuestra la mala fe (expresada en chicanas a ramonauno de sitios web donde se publicó mi escrito–: “cabe preguntarse sobre la seriedad del proyecto Ramona”, lanza Cañete) que caracteriza este tipo de posturas, que pontifican sobre “el arte”… desde alguna clase de “fascinación” por el “primer mundo”, como veremos hacia el final de este escrito.

 

2.

Cañete dice que yo digo algo al comenzar mi escrito que “inhabilitaría el resto del texto”. ¿Qué? El hablar de “captura fotográfica” de la realidad y al mismo tiempo decir que Mueck “usa el simbolismo, naturalismo” y varios “ismos” más. Primer error, Cañete: yo digo (escribo), justamente, lo contrario: que ponerse a valorar “estilos” (sea naturalismo, sea realismo u otro), “técnicas” y/o “materiales” puede NO ser lo primordial para pensar la obra de Mueck, ya que justamente puede tomarse, como un punto de partida, “el congelamiento” de las “escenas” que nos propone –si así lo queremos/podemos observar/imaginar– con cada una de sus obras. Si este “crítico de críticos” hubiera leído lo que escribí –¡apenas en el primer párrafo!– con menos desesperación por ponerse de inmediato a teclear sus diatribas “críticas”, podría haberse ahorrado algunas pólvoras para tratar de cazar, en serio, algún chimango…

 

3.

Dice Cañete: “Lo que me parece interesante de la lectura de Paredes es que sigue los designios de Mueck como si fuera un manual de instrucciones y allí esta el error tanto del critico como del artista. Es, por esto que yo creo que la obra de Mueck está más cerca de los efectos especiales que del arte. Digo esto porque Paredes mismo ve a sus movimientos restringidos por una serie de atributos (sangre escondida de un solo lado) que parecen indicarle un modo de lectura cuando, en realidad, como dije antes hay otros modos posibles que ni siquiera incluyen narrativa alguna. Sin embargo, la evidencia de la intencionalidad del artista como guiando la narrativa nos da la pauta de los limites de este experimento […] esta en la intención de Mueck orientar la lectura. Esto, de más está aclararlo, está muy lejos de lo que Paredes llama ‘polisemia escultórica’”. Observemos entonces cómo el “crítico de críticos (y ahora, de designios de artistas)” censura sin mayores miramientos: TODOS nos equivocamos… menos él.

Pero si hacemos a un lado todos estos intentos de enjundiosa “aristocracia de la crítica” (o esta crítica de críticos críticos y artistas criticados –y sepan disculpar, lectores y lectoras, pero hay que calificar al tal Cañete de alguna manera–), simplemente lo que se postula son… “otros modos posibles” de interpretar (de sentir, imaginar) las obras en cuestión: Cañete, por caso, propone ver en Youth (2009) no un joven “plebeyo” herido, “sino […] un retrato de un actor que está filmando una película de acción”. (¡Claaaro!, ok, digamos que su ejercicio vale: el “actor”, en esta “visión” cañetiana, podría estar  mirando lo bien que le quedó el “kétchup” que simula la sangre.) ¿Pero entonces no es esto acaso –tal como lo propongo yo–, efectivamente, un ejercicio (más) de polisemias posibles?

 

4.

En su último párrafo, el “crítico de críticos críticos (y de artistas criticados)” propone la obra de Mueck –alguien, según Cañete, más digno de “efectos especiales” que de “arte narrativo” (fans de Star Wars, ¡aquí está su artista!, intenta decir el “crítico”)– como una de “monumentalización del detalle”. Podría ser (no tenemos por qué censurar interpretación alguna; más si es otro intento de nuestro crítico de críticos críticos y artistas criticados); aunque esta definición deja por fuera las obras pequeñas de Mueck, que, justamente, no “monumentalizan” nada y, por el contrario, invitan a ver “la perfección” mimética –a escala reducida– de diversos seres humanos. (Al parecer, según intenta interpretar el crítico de críticos críticos, él se impacta con “lo grande” y a esto le sobreviene “la melancolía”…)

Como si esto fuera poco (quiero decir: como si todas sus ambiciones “críticas” no fueran, realmente, un visión sesgada, parcial, de las obras que nos ocupan), Cañete dice: “Mueck no me gusta porque se toma demasiado esfuerzo en magnificar lo bueno para transformarlo en algo malo y esto no es algo dificil de conseguir”. Ajá. ¿Y con qué vara mide nuestro crítico al artista y a sus “esfuerzos”? ¿A cuento de qué viene este “juicio”? Sin más, luego de estas líneas, Cañete intenta asociar a Mueck con Marcos Lopez y agrega: “y no me extraña que el tipo de lectura sea también social, narrativa y profundamente autoritaria”. ¿Cuál(es) lectura(s), “hipercrítico” Cañete: la de los mismos artistas, la de los críticos… la suya? Francamente, el artículo (¿just ideas?) es inentendible a esta(s) altura(s) “crítica(s)”… Lo único claro, sí, es el autoritarismo del “crítico”. (¡Y después se nos trata de adjudicar alguna “pedantería filo-académica”!)

 

5.

Para terminar: resulta “extraño” –por así decir– que el “crítico de críticos críticos (y de artistas)” hable… desde Londres, donde está instalado desde hace unos diez años: “necesitaba un contexto que valorara y cultivara la excelencia per se”, dice Cañete en una entrevista. Extraño porque critica al mercado y “arte argentinos” (donde, sin ninguna duda, hay toda clase de manganetas, negocios y negociados) al mismo tiempo que defiende ¿qué? ¡El “primer mundo”! ¡El “serio” mercado imperialista del arte! (Cañete recuerda en la nota linkeada que estuvo “a cargo de la colección mundial del banco de inversión Morgan Stanley y asesoraba en arte a varios CEOs de Wall Street”. Esto, como resulta evidente, más que “excelencia per se” es “excelencia”… en la búsqueda de dólares y euros. Nada más.)

El tema es que, entonces, tenemos acá a un “crítico”, simplemente, elitista. Algo que se expresa en todas sus concepciones: de ahí que, hablando de “lo difícil que es ser artista”, denomine al público como “extraños que lo van a juzgar superficialmente con un ‘me gusta’ o ‘no me gusta’”; y que, incluso, defiende el hacer “críticas” de muestras que se hacen en Argentina desde Londres o Nueva York –tal como él hace– ya que “con las nuevas tecnologías como Google Art, se puede tener la experiencia de Rembrandt de lejos”(!?).

En síntesis, elitismo (clientes, money), antidemocratismo, toda clase de censuras (tal como existe y funciona estructuralmente en el “mundo del arte”, gracias la imposición capitalista del mercado, sus “modas” y negocios) es lo que nos “enseña” el tal Rodrigo Cañete bajo sus “falsetes críticos”; ningún respeto o consideración por el artista, los públicos y sus miradas. Ya sea mediante algún “servicio Google”, en la realidad… o en la (por supuesto, criticable) “hiperrealidad”.


Con pelos y señales

mueck0Acerca de la muestra de Ron Mueck en Proa

1.

Las “técnicas” (varias), los materiales empleados (varios) y los “estilos” (simbolismo, costumbrismo, realismo, naturalismo, hiperrealismo, etc.) tal vez sean menos prioritarios (de aplicar) y, la clave –al menos, una de las claves– de la obra de Ron Mueck pase por intentar apreciar ese instante en que él captura, “fotográficamente”, con sus esculturas, “la vida” (humana).

 

2.

La extraordinaria mímesis con lo humano que nos ofrece Mueck –literalmente: con pelos y señales– invita a transgredir ese “momento congelado” (y sorprendente: la fidelidad en los detalles de sus esculturas-personajes, de todas las edades y tipos sociales humanos impacta, atrae y asombra) e hipotetizar, desde él, desde ese momento, tanto pasado como presente de estos personajes: ¿de dónde viene(n); a dónde va(n)?; ¿dónde está(n)?; ¿cómo llegó/llegaron allí? ¿Qué sienten? ¿Piensan? ¿En qué? ¿Y por qué? Estos, y otros mil interrogantes más son –pueden ser– el comienzo de una amplia proliferación de pensamientos y especulaciones sobre estos seres. Arte poderoso que convoca, desde lo que está, lo que no está: lo que pasó y estuvo (o pudo pasar/estar); y lo que pasará/estará (o podrá pasar/estar) en esas “vidas”.

 

3.

Entonces: “polisemia escultórica”. Las nueve obras de Ron Mueck, exhibidas actualmente en la Fundación Proa –nueve de casi 40 que componen, hasta el momento, todo su corpus–, invitan a acercarse –en el pleno sentido del término: de una actividad que pueda explayarse desde lo visto, revisado, escrutado en estas esculturas, hasta lo imaginado, lo especulado, lo potencial (lo “posible”) ya aludido– a una variada galería: desde un gracioso autorretrato, Máscara II (Mask II, 2002), pasando por A la deriva (Drift, 2009) y Juventud (Youth, 2009), hasta la gigante Pareja debajo de una sombrilla (Couple Under an Umbrella, 2013), que permite, por ejemplo, pensar en el paso del tiempo: en el “destino común natural” de todos los seres humanos: la vejez y la muerte; o, también, en los “detalles” que nos permiten imaginarlos a ellos, desde “lógicas preguntas” tales como ¿por qué la mujer tiene anillo de casada y el hombre no?; ¿en qué estado anímico se encuentran?; ¿a qué clase social pertenecen? En otras obras, como Juventud, o Mujer con las compras (Woman with Shopping, 2013) aquella última pregunta puede ser respondida más directa o “fácilmente”: el joven negro vestido con ropas “populares-de moda” y su herida, invitan a pensar en la vida, con toda clase de violencia, de los sectores humildes; o las bolsas de compras de la mujer, el precario “sistema” con el que carga a su bebé, sus ropas simples, oscuras, de ajetreada vida urbana (“anónima”, de masas), y sus propias facciones, que de-muestran que pertenece a las clases trabajadoras. (Y a propósito de Mujer…, cabe destacar lo que señala el artista, crítico y curador Robert Storr en sus “Notas sobre Ron Mueck, Londres y París” –texto que se publica en el catálogo Ron Mueck, de Proa–: “A pesar de la década que separan a los dos artistas y de la crucial diferencia de género que califican sus puntos de vista divergentes, esta obra nos recuerda poderosamente al totémico Persistent Antagonism (1947-1949), de Louise Bourgeois, y sus variadas versiones del tema de la ‘mujer con paquetes’ en su idea de la femineidad como una acumulación de cargas: los hijos, las cosas y el propio cuerpo de la mujer”.)

 

4.

Por su parte, Naturaleza muerta (Still life, 2009) siendo, una vez más, una reproducción gigante: un pollo congelado, invita a jugar desde su título (que alude a los ejercicios plásticos del renacimiento) con los significados del actual “uso” de la naturaleza; en este caso, desde la industria “alimenticia”. (Y, tal vez, pueda decirse también que las escalas de Mueck –gigantes o pequeñas, comparadas con las reales medidas del cuerpo humano; o como en este caso, de un animal– tienen por finalidad el tratar de hacernos enfocar lo que nos presenta… más allá de los tamaños en sí.) Y Pareja joven (Young Couple, 2013) deja ver algo “de frente”… y otras cosas “por detrás”, cuando se la rodea; y sin embargo, según el mismo Mueck (citado en el texto de Storr) “Podría significar diez cosas distintas”. Dice el crítico: “Mueck explica que el motivo […] fue su deseo de capturar la ambigüedad de la relación de pareja y más particularmente el gesto del muchacho”. Tan es así que, con esta escultura, hay interpretaciones polarizadas: para algunos, se alude aquí a la violencia de género; para otros, se ve todo lo contrario. Dice Mueck: “Alguien que vio la obra me dijo que le parecía un ‘apretón protector’”.

La Mujer con ramas (Woman with Sticks, 2009) y el Hombre en un bote (Man in a Boat, 2002) responden, al parecer, a otro orden imaginativo: al de la metáfora y las alusiones a “otros mundos” u “otros seres”.

 

5.

Trabajo, condición social, “destino”; lazos afectivos: además de “qué somos”, Mueck apela también al “cómo somos”: nos muestra en nuestra corporeidad. Detestando el rótulo de hiperrealismo para que se califiquen sus trabajos, Mueck nos invita a (ver) “lo nimio” del cuerpo humano; a lo que lo caracteriza en cada momento –un momento– del transcurrir de una vida; lo que solemos ver (en el ajetreo de las calles, en el hogar; como un paisaje por repetido desgastado, paradójicamente desconocido) todos los rutinarios días de nuestras vidas: arrugas, venas hinchadas, ojeras… partes/“fragmentos” de personas (lo que apreciamos a la mañana, a la noche, en nosotros mismos en nuestra cama). Así como se puede “llenar el espacio” alrededor de cada obra con alguna clase de entorno familiar, social –con alguna clase de “historia”–, también podemos detenernos en cada detalle de eso que, nosotros mismos –de manera relativamente al margen del origen y situación socio-económica–, somos: cuerpos humanos, en un estadío de nuestro tránsito temporal-vital.

La obra de Mueck entonces asombra en su grado de verosimilitud, de fidelidad a la materialidad corporal viviente, provocando introspección, y siendo el cuerpo origen, tránsito y destino de ese movimiento reflexivo.

 

* La muestra Ron Mueck continúa hasta el 23 de febrero en Proa (Av. Pedro de Mendoza 1929), y se completa la exhibición con un film de Gautier Deblonde: Naturaleza muerta: Ron Mueck trabajando.

Desde marzo estará en el Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro.

 

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León Ferrari, el “hilo rojo” del arte argentino

Por Demian Paredes

La muerte de todo gran artista convoca a “repasarlo” o conocerlo; a difundirlo y rememorarlo.

Ése es el caso de León Ferrari.

El genial artista ha fallecido: el pasado jueves 26, a los 92 años, (nos) dejó una obra inmensa, producto de seis décadas de consecuente y comprometida labor.

Esculturas, textos y montajes (de toda clase de íconos y materiales: fotos de las más diversas procedencias, incluyendo a grandes dictadores y genocidas, como Hitler y la Junta Militar argentina; reproducciones de pinturas clásicas –entre ellas, religiosas–; titulares y notas de diarios; elementos y aparatos de cocina; santos, muñecos y objetos “cualesquiera” –¡y también algún que otro animal!–) fueron los “vehículos expresivos” de Ferrari.

Como recuerda la crítica Andrea Giunta en su libro Vanguardia, internacionalismo y política, en la década de 1960, cuando Ferrari había comenzado a exhibir sus primeras esculturas y caligrafías (“cartas”), el arte, en sus diversas expresiones y búsquedas –individual y colectivamente–, se gestaba, en Argentina, “desde la más absoluta heteronomía”; se renovaba temática y formalmente: “dejaba de ser una máquina visual para convertirse en una máquina conceptual. La realidad invadía su territorio de manera cruda, directa y sin mediaciones del lenguaje, funcionando la obra a partir del montaje”. Los golpes militares en Latinoamérica, la revolución cubana y los ataques que recibía del imperialismo norteamericano, junto a la –justamente: cruda– guerra de Vietnam, fueron los hechos que marcaron época, y que Ferrari “asumió” mediante una serie de obras, donde una se destaca y es la más conocida: “La civilización occidental y cristiana”, un montaje compuesto por un cristo de santería crucificado en un avión bombardero FH107: una clara alusión a la guerra de Vietnam y al papel “santificador” de la Iglesia. (La obra fue una de las propuestas de Ferrari para el Premio Nacional del Instituto Torcuato Di Tella, en 1965, que sufrió la censura del pope del arte Jorge Romero Brest. Ferrari tuvo que retirar esa obra –hoy famosa mundialmente– que ni el “vanguardista” Instituto aceptó.)

Con el golpe militar de 1976 Ferrari y toda su familia –menos un hijo, que era militante montonero, y que fue desparecido– se exiliarán. A Brasil. Y allí el artista seguirá creando: de esa época datan sus “esculturas sonoras” (imponentes metales y tubos exhibidos y “habilitados”/pensados generosamente para “ser tocados y que suenen”), y también una serie de heligrafías y “planos arquitectónicos” que funcionan como un (alucinado y alucinante) señalamiento de la “locura cotidiana” (alienación) que se vive en –y fundamentalmente por– la “organización funcional” de las ciudades modernas, y que Roberto Jacoby comentó en un artículo de 1987: “la clave: se trataba de una vasta cárcel (…): el dispositivo panóptico donde un ojo soberano vigila sin ser visto, mientras que los observados no se conectan entre sí más que parcialmente. Un territorio que se ordena a fin de disciplinar. El caos que trata de evitar no devendría solo de la acción incontrolada de la muchedumbre, sino de cada minúsculo vínculo de unos con otros”. Hay aquí una crítica aguda al sistema capitalista.

La caída de la dictadura argentina permitió que León Ferrari regresara al país.

Y que siguiera trabajando.

Además de obras de tono humorístico como “Los músicos”, o las que tienen cucarachas de plástico (en una serie que metaforiza claramente al imperialismo norteamericano como “gran plaga invasora del mundo”) y aviones de guerra adornados con coloridas “plumas fashion”, proliferaron –junto a nuevas cartas– sus “cuadros escritos” (cuadros únicos e irrepetibles –y muchas veces “ilegibles”–, definidos por la escritora Tununa Mercado como una escritura que posee, por sus formas y características –y por los mismos caracteres– “una significación avasalladora por ausencia, es decir capaz de desmoronar todo lo que previsiblemente podía haberse erguido en el camino para significar, colocando en su lugar la pura significación de la forma”). Y también siguieron las pinturas, los montajes (muñecos de cristo, curas, monjas, gorilas y mamaderas ingeniosamente “llenadas”, adornadas con estampitas) y collages denunciando a la Iglesia y su aval a la dictadura (y antes, en Alemania, al fascismo), como hizo también ilustrando una reedición del Nunca Más. La muestra retrospectiva de 50 años de trabajo, exhibida en el Centro Cultural Recoleta a fines del año 2004, pasó a la historia por los sucesivos ataques y censura que recibió por parte del fundamentalismo católico y donde el entonces arzobispo de la Ciudad de Buenos Aires, Jorge Mario Bergoglio –hoy papa Francisco, jefe del Estado Vaticano– envió una “carta abierta” a todas las iglesias, llamando a la muestra de Ferrari “blasfemia”.

En síntesis, la obra de Ferrari, surgida de tiempos sociales convulsivos, atravesó la dictadura y el último “período democrático”; recibió –aunque tarde– reconocimientos internacionales como el del New York Times (“uno de los 5 artistas plásticos más importantes del mundo”) y el “León de Oro” en la Bienal de Venecia de 2007; y se mantuvo fiel a su espíritu creador, lúdico y crítico (fundamentalmente a los poderes militares y “celestiales”), profundo y abierto a interpretaciones y matices.

Más allá de la mercantilización y de los usos que este gobierno gobierno (y otros) haga(n), la obra de Ferrari quizas sea la más dificil de “asimilar”, de comercializar y/o “institucionalizar”. ¿Quién de los actuales gobernantes y homejeantes “de buena fe” colgaría un “cristo asesino” en su lujoso despacho, si están corriendo al Vaticano, a los pies de Bergoglio/Francisco?

Contra las modas en el arte y los valores establecidos en la sociedad capitalista, la obra de Ferrari sigue siendo poderosamente subversiva.

Ése es su legado.


Un homenaje (escultórico) a Marx…

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Dice la noticia: Con motivo del 195 aniversario del nacimiento del filósofo y economista alemán Karl Marx, el artista Ottmar Hörl instaló en la ciudad de Tréveris unas 500 estatuas del pensador, en tamaño reducido.

El homenaje se centra en 500 esculturas de vinilo de un metro de altura y ocho kilos de peso que representan a Marx, dispersas en la plaza pública frente a la famosa Puerta Negra romana, emblema de la ciudad. (…)

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Enio Iommi, un genio del arte

Me enteré que, hace nomás un par de meses, la Untref destacó como “profesor honorario” al gran artista Enio Iommi, y por ello decidí hacer(le) este post con unos videos que dan cuenta –seguramente sólo en alguna medida– de lo verdaderamente impactante que es su obra, como se puede (pudo) ver en la muestra retrospectiva que se hizo, hace un tiempo, en el CCR; y además está la palabra de Enio, comentando los movimientos artísticos de la década de 1940 en nuestro país, su labor bajo la dictadura y lo que siguió, además de su crítica al arte contemporáneo (“decorativo”, “para adornar casas”) y su visión sobre el consumo y la cultura actuales.

(Y pueden ver, acá o acá, la reseña que hice de dicha exposición, con algunas fotitos que tomé.)

Pasen y vean…

 

 

 

 

 

 


Inaugura “Artes Combinadas II” en el Museo de Esculturas Luis Perlotti


Formas y colores (de un porvenir-presente)

* Reproduzco (con algunas fotos más) la reseña que escribí para ramona. La muestra continúa hasta el 25 de mayo.

Esta exposición MADI Internacional del Palais de Glace contiene una “sección” de (el siempre presente en numerosas muestras) Martín Blaszko, Camilo Arden Quin y José Aguiar, junto a vitrinas que ilustran parte de los inicios de Madí (catálogos y folletos, libros y fotos, noticias de los diarios), y una nueva generación de artistas del Uruguay, Brasil y la Argentina, que –según se anuncia- continúan los pasos de aquella vanguardia pionera (llamada originalmente Movimiento de Arte Concreto-Invención).

Tenemos entonces colores y formas que escapan de los marcos impuestos por “la tradición”, y esculturas de diversos materiales (plásticos, maderas, acrílicos) y tamaños. Una muestra que tiene mucho de geometría en función del objeto artístico (polígonos regulares e irregulares, rombos, pentágonos y hexágonos). Como se buscaba desde el comienzo del movimiento, acá hay inventiva pura.

Lo que no queda del todo explícito en este MADI Internacional es si realmente hay una “real continuidad”, como propone el texto de presentación. Allí dice que “siguen vigentes todos los principios estéticos, éticos y filosóficos” de Madí. ¿Será así? Al menos podría dudarse de lo filosófico y ético. ¿Qué defienden los artistas hoy? ¿Defienden algo? ¿Alguna “causa”? Uno de los primeros Madí, Gyula Kosice, por ejemplo, cuenta en un nuevo libro publicado el año pasado: “nosotros ya no hacíamos lo concreto, sino la invención total del objeto. Fue entonces que surgió ‘Madí’, palabra puramente inventada, pero que a la vez es la contracción de ‘¡Madrí, Madrí! ¡No pasarán!’, expresión utilizada por los republicanos españoles durante la Guerra Civil” (Autobiografía, Bs. As., Asunto Impreso Ediciones, pp. 45 y 46). Entonces, en las décadas de 1930 y 40 había una gran causa político-social –nada menos que la Revolución Española- en la cual cifrar esperanzas e incluso referenciarse.

Hoy entonces, habría que conocer y analizar realmente qué continuidades con aquellas experiencias hay en estos nuevos artistas “madí-seguidores” (¿tendrán manifiestos, revistas? ¿algún agrupamiento internacional?).

* Hacer click en cada imagen para agrandar las fotos.