Augusto de Campos y el concretismo | Exploración inventiva, viajes del lenguaje

LITERATURA // AUGUSTO DE CAMPOS Y EL CONCRETISMO

Exploración inventiva, viajes del lenguaje

Notas sobre la poesía concreta brasileña y uno de sus fundadores-impulsores, Augusto de Campos.

Fotografía de Martinho Junior para la revista Naviloca, 1971 (Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Augusto de Campos)

“Somos concretistas”, proclamaba –entre tantas cosas, epigramática y (hasta) enigmáticamente– el Manifiesto antropófago de uno de los primeros artistas de vanguardia del Brasil, Oswald de Andrade, en 1928. Veintiocho años más tarde, ante el tedio y la pesadumbre –“generación del 45” mediante– de una poesía estancada y sin renovación, los jóvenes del Grupo Noigandres, Haroldo de Campos, Décio Pignatari y Augusto de Campos darían lanzamiento al movimiento concretista, anunciado en su manifiesto poesía concreta publicado en ad-arquitectura e decoração, a fines de 1956. Este manifiesto, que propuso asumir “una responsabilidad total ante el lenguaje”, se negó “a incorporar las palabras como meros vehículos indiferentes, sin vida ni personalidad ni historia”.

Así como el modernismo de Oswald de Andrade planteó una necesaria “experiencia personal renovada” los concretistas la buscaron, e inventaban para ello “un nuevo sentido de estructura, capaz de captar, en el momento histórico –sin desgaste ni regresión– el inicio de la experiencia humana poetizable”. Vida y arte podían, entonces, repensarse, recrearse, influirse (interferirse) mutuamente, a partir de la experiencia (a tono con el shock y la dinámica de la sociedad urbana) y la experimentación-comunicación desde lo visual y lo sonoro, el lenguaje y la palabra.

Se analizaba críticamente la situación del arte y la cultura. Haroldo de Campos, en un escrito de aquel entonces, propone una situación de “restauración”, “disolución y retroceso”. “Fue entonces”, dice, “cuando se planteó en nuestro país –y, con toda naturalidad, lo pensó en términos internacionales– el problema de una nueva poesía”. Por su parte, hablando de algunos poemas (1868-1891) de Mallarmé, uno de los referentes elegidos por los concretistas, George Steiner plantea en su libro Después de Babel la situación de la sociedad y el lenguaje, y el desafío del artista desde esa época. “El poeta ha dejado de tener, o por lo menos ya no aspira al ejercicio de una autoridad general en el habla. Las lenguas que lo esperan en cuanto individuo nacido en la historia, la sociedad, las convenciones expresivas de una cultura y un medio particulares, han dejado de ser una epidermis natural. La lengua establecida –he ahí el enemigo–. Para el poeta, la establecida es una lengua atestada de mentiras. El uso corriente y cotidiano la ha hecho rancia. Las antiguas metáforas consagradas están inertes y agotadas las energías numinosas. La tarea impostergable del escritor es, como Mallarmé dijo de Poe, ‘dar un sentido más puro a la lengua de la tribu’.

Se empeñará en rescatar la magia de las palabras dislocando los nexos tradicionales de la gramática y del espacio organizado (el ‘Un coup de dès jamais n’abolira le hasard’). Se comprometerá a eliminar o por lo menos a debilitar las continuidades clásicas de la razón y de la sintaxis, de la vía trazada por el cálculo y de la forma verbal consciente”. Por lo tanto, contra el orden establecido (y rutinario) del lenguaje y las palabras, el juego. Contra el cadáver del sentido fijo, unidireccionado y “unívoco”, el movimiento, el impacto, la sacudida, la experimentación y creación.

El concretismo y Augusto de Campos llevaron a cabo un nuevo montaje, que recombina, superpone y asocia; que toma sus fuentes, inspiraciones e influencias de anteriores vanguardias nacionales y extranjeras: de Joyce y su neologismo “verbi-voco-visual”, de Pound, Webern, Schönberg y Cage; y que al mismo tiempo mantiene vasos comunicantes con la Música Popular Brasileña y sus exponentes más refinados, como Caetano Veloso y Chico Buarque –una atención/relación que, en Augusto se mantiene hasta hoy, con Adriana Calcanhotto y Arnaldo Antunes, por ejemplo–.

La actividad de Augusto de Campos es, al mismo tiempo, precisa, serena, incluso “minimalista”, y también proliferante, abarcadora, conectada y combinada/articulada con la música y las artes visuales, con las tecnologías y la teoría, la traducción y el ensayo, manteniendo aquellos objetivos postulados a mediados de los ‘50 del siglo pasado, donde la poesía concreta, ante la palabra, pretendía ir “directamente a su centro, para vivir y vivificar su facticidad”.

Desde sus primeros libros de poemas, pasando por muchísimas transformaciones y modos de expresión (libro-objeto, objeto-poema, clip-poemas, animaciones y otras combinatorias.), hasta el presente (se acaba de publicar, en una edición ampliada, su Pagu: vida-obra, una impresionante antología de textos de y sobre Patrícia Galvão, una importante vanguardista de las primeras décadas del siglo XX), Augusto de Campos experimenta, busca y (trans)crea con/el lenguaje y las palabras; metamorfosea cada signo que toma.

El color (ligado a la posibilidad tímbrica/musical e incluso al cine: Hélio Oiticica escribía en 1974, a propósito de la serie poetamenos: “las palabras escritas en letras de colores [son] como calidad de letras fílmicas, convirtiendo el fondo blanco en espacio fílmico”), la materialidad misma de la letra, la palabra o la frase (su existencia como un acrílico, una tinta, un “objeto” o una versión digital-virtual), su soporte (en libros, telas, afiches, madera, pantallas, paredes, discos, recitales) y ocupación del espacio (sea la disposición de las palabras, signos o versos en la página, o la utilización del amplio espacio físico que ofrece una sala o pared –un “uso sustantivo del espacio como elemento de composición”, tal como ya se declaraba en el manifiesto del ‘56–) son parte de un activo proceso de búsqueda de resignificación del lenguaje, de ruptura con sus fronteras y sus sentidos establecidos, lo que también incluye traducciones (transcreaciones) de poetas europeos, de los provenzales y del ideograma chino.

Cada poema u obra concretista permite, junto al “circuito” y conexiones obra-sujeto que propone, más: actuar como “obra abierta” y permitir, por lo tanto, el surgimiento de un “sentido móvil”: el que sigue a las diversas partes del todo; y al peso y la atención (y tensión) que concita: ora en las posibilidades de lecturas comprensivas y/o lúdicas, ora en la ubicación del autor –ante cualquier hecho o situación de la vida y/o la poesía–; ora en los “qué” y “cómo” somos, ora en el “mensaje” mismo (en sus formas manifiestas); ora en los sorprendentes resultados de alguna invención o descubrimiento. Ese sentido móvil es un abanico abierto de perspectivas sensitivas-comprensivas que corre por cuenta del lector-espectador-decodificador, donde la poesía, como ya explicaba y proponía el manifiesto concretista, se articula en “un sistema de relaciones y equilibrios entre cualquiera de las partes del poema”.

Así, Augusto de Campos lleva más de medio siglo de absorción crítica y concentración, luego expandida a artículos, libros de poesía y ensayo, a diversos trasvasamientos literarios (además de su rol como historiador y antologador), en un arte, como postulaba su hermano Haroldo retomando a Oswald de Andrade, que pudiera ser “una poesía de exportación” –tal como lo fue el constructivismo ruso para el resto de Europa en su momento–.

La influencia del concretismo, nacido en el Brasil, motivó el surgimiento de originales artistas “concretos” en Japón, Alemania, España, y demostró que la antropofagia oswaldiana podía, contra todo conservadurismo, contra toda “limitación y exclusivismo nacionales”, insertarse y destacar, en “las producciones del espíritu”, entre “la multiplicidad de literaturas nacionales y locales[, de donde] nace una literatura universal” (un planteo del Manifiesto comunista citado –más de una vez– por Haroldo y Augusto de Campos en diversos trabajos).

Por supuesto aquí apenas si se ha esbozado al movimiento concretista, y la gran labor de Augusto de Campos, autor de más de 70 títulos. El universo literario del concretismo en la cultura contemporánea significa un viaje explorativo-expresivo (muchas veces sorpresivo, imprevisto), generador de ondas, fluctuaciones de información y sentimiento, de sentidos, donde es/será posible pensar y decir, todo lo posible, en el presente y el futuro.

 

* Artículo publicado originalmente en el nuevo número de la revista Zama (publicada por el Instituto de Literatura Hispanoamericana, FFyL-UBA), recientemente puesto online, en la sección Poéticas, acompañando poemas de Augusto de Campos traducidos por él mismo al castellano.


Caetano escribe sobre Décio Pignatari

Leemos esta columna de Caetano Veloso sobre el gran poeta vanguardista fallecido el año pasado:

Geral

Tenho muito orgulho de ter brigado publicamente com Décio Pignatari e de tê-lo amado antes, durante e depois desse episódio

Tenho muito orgulho de ter brigado publicamente com Décio Pignatari e de tê-lo amado antes, durante e depois desse episódio. Ele foi — ele é — uma figura tão imensa que qualquer um pode se orgulhar para sempre de ter tido qualquer tipo de contato com ele. Décio deu as chaves para que eu entendesse o que Augusto, Haroldo e ele propunham. Ele não era um grande polemista na discussão direta com seus (às vezes passageiros) desafetos. Mas era O grande polemista das ideias por trás de todos os indivíduos ou grupos. A briga era sempre mais alta do que suas manifestações factuais faziam crer. Se dermos o peso devido ao período de poesia em verso, ele foi o maior dos três poetas paulistas. O que faz de Augusto um poeta superior a Décio é o modo como ele tratou os desdobramentos do concretismo. Como poeta, Augusto traçou uma linha própria em que cada novo poema torna os anteriores mais fortes. Mas Décio, além de ser o melhor desde antes, foi como que o dínamo que fez o grupo arder e brilhar. Augusto nunca se cansou de repetir que Décio é o grande inventor, e o olhava como a um mestre. Camarada de trincheira, mas mestre.

O curioso é que Décio sempre me deu a impressão de meninice. Eu chiava com Augusto das travessuras de Décio. Mesmo eu, que em nada me pareço com um adulto, falava das grosserias de Décio com Augusto como se este e eu fôssemos dois homens sensatos e Décio, um garoto malcriado.

No entanto, Décio me tratou sempre como um menino por quem ele tinha carinho e em cujo trabalho ele tinha algum interesse, sempre com um perdão condescendente quando topava com minha ignorância e minha inépcia. A última vez em que estive com Décio, ele, já meio fora do tempo, lembrava-se de Orácio. E Augusto lhe pedia que repetisse canções alentejanas. Achei-o muito Décio nesse encontro. Não sabia de antemão que ele estava mais e mais desmemoriado — e julguei que certos cortes bruscos, certas incoerências na conversação fossem novas cenas do velho Décio. Aos poucos fui me dando conta de que havia ali um impedimento fisiológico, físico, químico, que o levava a outras liças com os signos. Como Augusto, suponho que o futuro verá Décio maior do que ele pode ser visto pelo presente. Para quem o conheceu — incluídos aí seus filhos Dante e Serena —, ele era indigesto e adorável.

A expressão “geleia geral” surgiu num texto de abertura da revista “Invenção” e tinha um sentido crítico. Num poema deslumbrante — que justifica meu entusiasmo pelo todo da obra poética de Augusto —, este faz um retrato de Décio (inclusive levando as letras a desenharem seu perfil aquilino) que diz: “a geleia geral/ que lhe deve até o nome”. É — no mínimo — isso.

Parece que eu estava escrevendo o nome de Perinho Santana para ser publicado nesta página quando o amado músico morreu. Na verdade, acho que escrevi o texto que falava da Outra Banda da Terra na noite anterior à morte de Perinho. Foi um grande susto a notícia: eu não sabia que ele estava doente. Senti muita tristeza e muita saudade. Quantos brasileiros sabem que o que os encanta na gravação original de “Sampa” é um fraseado de violão que devemos a ele? Quantos, a levada frasal de “Queixa”? Pensei muito sobre as noites de ensaio e gravação com a Outra. Mas o pensamento que ficou em loop em minha cabeça foi o da tranquila firmeza com que Perinho me disse e dizia: “Não tenho medo nenhum de morrer”. Eu, que tinha muito medo, ficava fascinado com a paz. Ele dizia que praticamente nunca pensava na morte, mas que, se alguém lançava o assunto, ele pensava e tinha certeza de que isso não o amedrontava em nenhum nível. Espero que essa mansidão o tenha acompanhado até o último momento. A doçura de sua música não vai nos abandonar jamais. Talvez sua tranquilidade diante da morte viesse de ele se saber todo nessa doçura.

Aquelas formas do varandão do Alvorada foram o encantamento da minha adolescência. Vários comerciantes e meros proprietários domésticos imitavam-na de modo risível. Voltar a ver o original, mesmo em fotos, era extasiante. Dizem que Niemeyer deu novo destino ao concreto armado. Há quem não goste do que ele fez. Há quem deteste Brasília. Eu gosto. E mesmo que não gostasse reconheceria a importância. Por outro lado, ele foi um comunista que não se abalou com a queda do império soviético. Burle Marx dizia que ele era um típico carioca praieiro. Em vários lugares do mundo, ele ergueu monumentos que agora lhe servem de homenagem. O modernismo brasileiro encontrou uma forma de encorpar-se em Oscar. São João Bosco, Agostinho da Silva e FHC me fizeram olhar Brasília com os melhores olhos futuros. Olhos do Quinto Império. Magno e Vieira.


La literatura de Brasil está de luto; falleció el poeta, ensayista y traductor Décio Pignatari (La Jornada)

Leemos hoy en el diario La Jornada acerca de uno de los fundadores de la poesía concreta (y acá pueden ver un breve video de O Estado dando la noticia):

La literatura brasileña vive hoy una jornada de luto por la muerte del poeta, ensayista y traductor Décio Pignatari, quien falleció a los 85 años en un hospital de Sao Paulo debido a problemas respiratorios.

Pignatari fue hospitalizado desde el pasado viernes 30. Tenía Alzheimer y falleció por insuficiencia respiratoria y neumonía, según el nosocomio, reportaron medios brasileños.

Pignatari, sepultado hoy en Sao Paulo, fue uno de los exponentes de la poesía concreta de Brasil, conjuntamente con los hermanos Haroldo y Augusto de Campos, y se destacó además como fundador de la Asociación Brasileña de Semiótica, en la década de los 70.

Nacido en la ciudad de Jundiaí el 20 de agosto de 1927, Pignatari también trabajó como traductor de obras de grandes autores de la literatura universal, como Dante Alighieri, Goethe y Shakespeare, y es autor de una obra teatral, Cielo de Lona.

En 1949 publicó sus primeros poemas en la Revista Brasileña de Poesía. Lanzó su primer libro de poemas, Carousel, en 1950.

Desde los años 50, Pignatari transformó el lenguaje poético a través de la experimentación, con recursos visuales y palabras fragmentadas.

En 1952, Décio y los hermanos De Campos rompieron con los poetas conocidos como generación del 45por divergencias con su conservadurismo y fundaron el grupo Noigandres, que editó poemas en la revista del mismo título; también publicaron el libro Teoría de la poesía concreta.

En los años siguientes defendieron las tesis que llevarían a los tres a inaugurar en 1956 el movimiento concretista, al cual se mantuvo fiel hasta 1963, cuando comenzó un proyecto personal centrando su atención en el libro-poema Galaxias.

Como teórico de la comunicación, tradujo obras de Marshall McLuhan y publicó el ensayo Información, lenguaje y comunicación (1968).

Su obra poética está reunida en Poesia Pois é Poesia (Porque la poesía es la poesía, 1977).

La antología con obra de estos autores, Galaxia concreta, fue publicada recientemente en México.

Su importancia no puede ser subestimada. Era una de las inteligencias más incisivas que ha tenido este país, afirmó el poeta Frederico Barbosa, mientras que el crítico literario Luiz Costa Lima opinó que, con la muerte de Pignatari, se reduce el índice de calidad entre nosotros.

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O gênio e o perdão

Há muitos anos, em conversa informal, Augusto de Campos declarou que Décio Pignatari era um gênio escarrado a quem quase tudo se perdoa. Quando Pignatari completou 60 anos, Campos lhe dedicou um profilograma: “(…) teu coração carbonário/capaz de pedra/e pedrada/de avanço e de avesso/de pensar o impensável/ler o ilisível/signar o insignável/de quebrar a cara/e pedir perdão (…)”. De fato, em todas as suas multifacetadas práticas e produções, a genialidade de Pignatari irrompia com a força da natureza. Não foi apenas um artista da poesia e da proesia (prosa poética), mas também tradutor, teórico, crítico, professor, jornalista e publicitário. Seguem aqui alguns comentários fragmentados e, ao mesmo tempo misturados, na tentativa de capturar de modo inseparável as distintas facetas criadoras de Pignatari na composição de um todo integrado em que o poeta não se desprendia do crítico, teórico e das práticas enredadas no cotidiano da vida.

Poesia pois é poesia

A grandeza poética de Pignatari não se expressou apenas na poesia concreta. Ele foi poeta pré-concreto, concreto e pós-concreto. Seus poemas pré-concretos são peças de rara estirpe: “Tosco dizer de coisas fluidas,/Gume de rocha rasga o vento:/Semanas tantas de existir/E de viver um só momento…” (Poema, 1949). “Onde eras a mulher deitada, depois/dos ofícios da penumbra, agora/és um poema…” (O jogral e a prostituta negra, 1949). “O lugar onde eu nasci nasceu-me/num interstício de marfim/ entre a clareza do início/ e a celeuma do fim…” (Eu poema, 1951).

Alguns de seus poemas concretos, verbivocovisuais – TERRA (1956), LIFE (1957),ORGANISMO (1960) – são imortais. Sua produção pós-concreta é uma sequência de experimentos verbais na constituição de sua incomparável proesia, na qual os grãos densos e condensados da prosa transmutam a narrativa.

Para ele, a poesia não precisa dar explicações para existir. Entre as mais sutis e finas flores do potencial humano para a criação, poesia é desafio, rebeldia, guerrilha. Além de risco, poesia é desprendimento, solidão, liberdade. É o supremo gozo do inútil; o mais alto preço espiritual que a psique humana pede e paga para a sobrevivência e perpetuação do seu lado mais sensível, aberto, ambíguo, incerto e enigmático. É desafio porque incansavelmente se rebela contra o fastio dos sentidos já prontos. Guerrilha interminável contra os discursos gastos pelo uso. É risco porque é viagem sem retorno possível. É tudo ou nada: na poesia como na paixão, não há meio termo. É desprendimento, pois exige a entrega sem reservas da alma tanto do poeta quanto de seu leitor.

Noosfera: uma cifra epistemológica

Entre suas obras primas, remarcável, no elenco de seus textos de renovação da prosa literária, é Noosfera, pelo modo como cifra uma epistemologia sígnica em proesia. De fato, nessa obra, uma verdadeira teoria do conhecimento sobre o acesso à realidade, que só se realiza pela mediação dos signos, é construída de modo cifrado em uma criatura híbrida entre prosa e poesia, que antecipa, nos nervos tensos da criação, muitos discursos recentes sobre a Semiosfera.

Há uns bons anos, entrevistado por pós-graduandos envolvidos no estudo dessa obra, Pignatari declarou que Noosfera resultou de uma visão cuja realização só se deu depois de muito tempo, quando o insight, o vislumbre interior, encontrou sua tradução em visualização externa. Esta é suficientemente engenhosa para afastar leitores impacientes que, desencantados, não sabem dar à arte a demora perceptiva e reflexiva que ela exige.

De que tenho notícia, há duas leituras à altura da engenhosidade da obra, a primeira realizada por Julio Plaza, na sua tese de doutorado sobre Tradução Intersemiótica, publicada em 1987 pela Perspectiva; a segunda, de Rinaldo Gama, no seu admirável doutorado dedicado especificamente à prosa de Décio Pignatari.

Tanto Noosfera quanto as leituras que dela foram feitas são figuras que se perfilam contra o fundo da fenomenologia e teoria dos signos de Peirce, a demonstrar o partido criador que poetas e artistas sabem tirar de obras filosóficas, abstratas e teóricas.

A dialética entre signo e vida

Devido à entrega incondicional ao fazer de sua arte, o criador é levado a ceder o espaço-tempo da vida vivida para fazer viver o signo, única chance para a eternização da vida. Esse era um tema recorrente nas falas de Décio, cujo exemplo exemplar, entre outros, encontra-se em O Retrato Oval, de Edgar Allan Poe. Na ânsia de fazer perdurar, para todo o sempre, a beleza da amada, o pintor se entrega com tal obsessão à tarefa de retratar essa beleza que se esquece da vida. A mulher amada, reduzida a modelo, gradativamente fenece ante a negligência e esquecimento a que o amor se vê relegado, na medida mesma em que a pintura vai ganhando em verdade roubada da vida. Na última pincelada, capaz de recuperar, no artifício da arte, a indiscernível cor do rosado das faces da bela mulher, o pintor celebra a vida do quadro no instante mesmo em que morre a amada.

A sofisticada teoria a que Pignatari recorria para dar voz a essa complexa dialética do signo-vida era a semiótica de Charles Sanders Peirce, de cuja decifração e divulgação Pignatari foi, junto com Haroldo de Campos, pioneiro no Brasil. Com olhar crítico e julgamento afiado, Pignatari submetia os complexos e intrincados conceitos peirceanos a testes em processos artísticos e midiáticos diferenciados: literatura, música, pintura, fotografia, arquitetura, cinema. Com isso, a literatura era colocada no mesmo panteão das outras artes, com elas dialogando, num jogo de espelhos, complementaridades e traduções muito pouco afeito a simplificações e receituários pedagógicos.

Na leitura original que soube extrair da semiótica peirceana, Pignatari criou, de cunho próprio, sua teoria da poesia como ícone, paralela à teoria do quase-signo, cujas formulações podem ser encontradas em Semiótica da literatura. Seu “breve aceno à teoria do quase-signo” é um hino verbal que celebra as filigranas de sentido, as suspensões dos significados consumados, a heurística das significações abertas em que os signos, quase roçando a experiência fenomenológica, no cerne inacessível do real, ficam a meio caminho entre ser e não ser signos, entre o signo e a vida.

O mestre desconcertante

Não apenas poeta e “proesador”, Pignatari foi também crítico, decifrador semiótico de qualidades literárias que se engendram nos jogos dos significantes. Além disso, foi um teórico que se movimentava a passos largos entre a história e os conceitos, pousando sua atenção em pontos luminosos, selecionados por sua apreensão aguda e segura. Tudo isso se misturava em relâmpagos de incandescência mental nas suas aulas e palestras para o encantamento intelectual e espanto sensório de seus ouvintes.

Com uma fluência verbal invejável, sua bela voz dava vazão à inextricável mistura de um intelecto iluminado, incomparavelmente agudo, desconcertantemente inovador, com um humor poético por vezes escancaradamente corrosivo, a léguas de distância da hipocrisia das modas atuais do politicamente correto. As verdades quase sempre doem. A Pignatari nunca faltou a sensibilidade finamente rara para captar verdades recônditas e a coragem para dizê-las em alto e bom tom. Nada ensaiado, nada pré-concebido. As descobertas lhe vinham de chofre, ao sabor de um dom que a natureza lhe deu de descobrir a si mesmo e a suas próprias ideias enquanto falava ou escrevia.

A multiplicação dos signos da comunicação

A par dos cursos de poesia e prosa, foi também responsável por disciplinas de teoria da comunicação com a qual tinha familiaridade não só teórica como também prática, na empresa de publicidade que dirigiu, nos projetos de criação que realizou, nas colunas de jornal que assinou.

Seus cursos de comunicação colocavam ênfase na revolução industrial como marco decisivo para o nascimento da área. Foi a industrialização que proporcionou a advento das primeiras máquinas multiplicadoras de signos: telégrafo, fotografia, jornal, cinema, responsáveis pela aceleração da vida moderna e de todas as outras mídias que viriam a seguir. De maior interesse em tudo isso é a maneira como Pignatari sempre entrelaçou a literatura com as mídias, em interpolações e complementaridades que poucos são capazes de enxergar.

Já no final dos anos 1960, seus pontos de vista sobre a comunicação eram antecipatórios das emergências atuais de que somos partícipes. Autores cuja paternidade é hoje reconhecida pelos teóricos da cibercultura, tais como Wiener, Benjamin, McLuhan, Flusser eram matéria de discussão obrigatória em seus programas de curso.

A incomparável habilidade de Pignatari para a penetração nas entranhas das linguagens faz hoje muita falta, nesta era de midiamania, em que os signos ocupam o ponto cego das retinas, negligenciados nas sombras dos bastidores, enquanto as falas sobre as mídias tomam conta de todas as cenas, como se nas veias das mídias não corressem os signos.
Quem aprendeu com Pignatari as diferenças aparentemente banais, mas agudamente sutis que fazem de “Pedro leão” uma metáfora e de “João leão” um ícone, não pode se iludir com as fosforescências de discursos midiáticos que ignoram o cerne da questão: sem signo não há comunicação. Portanto, como os signos são produzidos nas diferentes mídias, como se comportam, como significam, como são percebidos, interpretados, traduzidos, transformados, transpostos de uma mídia a outra, tudo isso faz parte da matéria vertente da comunicação.

Enfim, esses comentários são apenas pontinhas extraídas de um iceberg criador, notas evidentemente filtradas por minhas predileções, pelo modo como li, escutei e, sobretudo, pelos remelexos da memória que, como disse Riobaldo, faz balancê no vivido. Não passam, portanto, de flashs que estão muito longe de poder capturar a magnitude do talento e a grandeza de uma obra a que só o tempo pode fazer mais plena justiça. “A morte-beija flor sugou-lhe o mel/Do sopro, mas soprou-lhe um outro encanto”. O pensamento de Peirce sobre a grandeza dos homens aplica-se com justeza a Décio Pignatari: — quem me julgará, caro leitor, não são vocês meus contemporâneos, mas o futuro dos tempos.

LUCIA SANTAELLA É PROFESSORA TITULAR E COORDENADORA DO MESTRADO E DOUTORADO EM TECNOLOGIAS DA INTELIGÊNCIA E DESIGN DIGITAL DA PUC-SP E AUTORA DE CORPO E COMUNICAÇÃO.  SINTOMA DA CULTURA (PAULUS)