Entrevista con el poeta chileno Raúl Zurita para La Izquierda Diario

Raúl Zurita: “La poesía no tiene absolutamente ninguna otra posibilidad que la de ser extraordinaria”

Entrevista con el poeta chileno Raúl Zurita, autor entre otras obras de ‘Purgatorio’, ‘Anteparaíso’, ‘INRI’ y ‘Zurita’.

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Fotografía: Jorge Brantmayer

Poco antes de que saliera de viaje hacia la Argentina –donde, entre otras actividades, tocó con la banda de rock González y Los Asistentes el pasado sábado 20 de agosto, en el Centro Cultural MATTA-Embajada de Chile en Argentina–, tuvimos esta conversación-entrevista con el poeta chileno Raúl Zurita, vía e-mail. Autor de libros fundamentales como Purgatorio, Anteparaíso, Canto a su amor desaparecido, INRI –libro que tieneedición local con Mansalva– y el monumental Zurita, el escritor –también autor de la novela El día más blanco– ha trabajado, desde la década de 1970, en el dolor de las masacres y genocidios de nuestra época, y en particular en el de la dictadura de Pinochet, que además lo incluyó a él entre sus víctimas directas: Zurita fue encarcelado y torturado.

Integrante del Colectivo de Acciones de Arte (CADA), parte de lo que se conoció, según ha historizado en sus trabajos Nelly Richard, como la Escena de Avanzada –un agrupamiento amplio de artistas que actuaba bajo la dictadura, del cual la misma Richard fue parte–, Zurita habla aquí –en una charla tan aguda como amplia en sus temáticas– del “sentido de existencia” del arte y de la poesía, de otras obras y autores de América Latina y de Europa (Joyce, Hackl, Bernhard, Bolaño, Guimarães Rosa, entre otros), y, también, de algún libro suyo.

Maestro Zurita, en primer lugar quiero que se refiera a la reciente recepción del Premio iberoamericano de poesía “Pablo Neruda”. Usted dio allí un discurso “fuerte”, intenso, planteando entre otras cosas cómo la poesía, que debería ser “celebración de la vida” tuvo que, por las dictaduras latinoamericanas que acontecieron en los 70, también “retratar la desgracia”. Pareciera que los últimos genocidios en esta parte sur del continente se mantienen como una “fuente” de (dolorosa) “inspiración” para los artistas, tanto en la literatura y en la poesía, como en las demás artes (cine, fotografía…).

Agradezco el premio que usted menciona, pero lo agradezco con vergüenza. Todo lo que llamamos arte no son sino escombros, triturados pedazos de carne que como pájaros carroñeros, incontables bandadas de pintores, escritores, músicos, recogen poniéndoles sus nombres sin saber que son los restos de una batalla infinitamente perdida. La tarea no era ser artistas; era hacer del mundo una obra maestra y los millones y millones de novelas, de poemas, de partituras, pinturas, esculturas, murales, dramas, que repletan los anaqueles de las bibliotecas y las librerías, los muros de los museos y de las galerías de arte, las salas de conciertos, los e-books, son la muestras de esa infinita derrota. Yo no hubiese querido escribir poemas, lo que yo hubiese querido es que no existiesen gran parte de las razones que llevan a los seres humanos a escribir poemas. No me siento orgulloso de haber escrito Canto a su amor desaparecido, no me siento orgulloso de haber escrito INRI, me sentiría orgulloso si no los hubiese jamás escrito. Hay un poema que es absolutamente superior a La Ilíada y es que La Ilíada nunca hubiese existido porque eso significaría que los extremos de la violencia y de la locura de los que ese poema tuvo que dar cuenta nunca sucedieron.

Este premio fue recibido el año pasado por el brasileño Augusto de Campos. Aprovecho para preguntarle qué le parece la poesía concreta, y si lee poetas brasileños.

Cómo no admirar la poesía brasileña, su libertad formal, su variedad, ese universo que va desde el imponente Drummond de Andrade, desde Morte e vida Severina de Cabral de Melo Neto y Poema Sujo de Ferreira Gullar, hasta las últimas obras de Augusto de Campos, que van mucho más allá de la poesía concreta con la que yo no creo tener mayor relación. Ellos creyeron hacer una poesía material y la verdad es que nunca superaron la gráfica. La gran contradicción de la poesía concreta es que no es concreta. Si fuera concreta no estaría sobre papeles, sino sobre las cumbres de Los Andes. Cuando conocí a Haroldo de Campos se lo quise decir, pero era alguien tan generoso y amable, que no lo hice. Pero lo que determinó mi relación con la poesía brasileña no fue la poesía en el sentido usual del término, sino leer el Gran Sertón: Veredas de Guimarães Rosa. Es una de esas obras que sobrepasan la división de los cementerios literarios y suena ridícula confinarla a la estrechez de nuestras clasificaciones. Guimarães le pertenece al gran océano de las hablas humanas del cual todo surge y al cual todo vuelve. Esa sensación de enfrentarte a algo que excede lo humano, algo que es anterior e innombrable, y que se manifiesta de un modo no calculado, que no obedece a nada sino a su propio deseo de ser, es lo que me maravilla y me aterra de obras como el Gran Sertón. Libros como ese, si llegas a leerlo, no sales del mismo modo que entraste. ElSertón es el gran poema y la gran novela de la literatura brasileña y resulta difícil confrontarse con las medidas que pone.

Usted tiene una participación en la última película de Patricio Guzmán, la bellísima El botón de nácar, estrenada en 2015. Pareciera que hay cierta coincidencia en los motivos de ustedes dos, respecto a ligar poética, líricamente, las inmensas bellezas naturales con el horror de las antiguas matanzas y el de las “modernas” dictaduras.

Admiro a Patricio Guzmán. Los paisajes son inmensos telones en blanco que nuestro paso por la vida va llenando. Los Andes, el océano, las selvas y desiertos, están sucios de nuestros ojos, de nuestras miradas, y en ellos están proyectados, infinitamente más que en todos los monumentos construidos por la historia, la tragedia, la bondad, la desgracia y la esperanza humana. No esculpimos la Pietá ni construimos la bóveda de San Pedro, pero son nuestras miradas, su terror y espanto, su amor y dulzura, las que sumadas una a una levantan los contornos imponentes de los Andes y las rompientes del Pacífico. Miles de cuerpos fueron arrojados al mar, tenemos ustedes y nosotros esa horrorosa historia común, he querido creer que el mar son nuestros ojos y que nuestras miradas los acompañan. He querido creer que hay un dios del mar y que ese dios tiene nuestros ojos.

Me interesa hablar de Zurita, su magna obra de casi 800 páginas. ¿Se la puede considerar como una especie de summa de gran parte de sus temáticas poéticas fundamentales?

Uno es un muy mal comentarista de mí mismo pero qué diablos, intentaré contestarle. Una vez respondí que las únicas obras que me importaban eran las obras totales. Era mi reacción, sin duda exagerada, contra la mistificación del fragmento, ese lugar común que afirma que el derrumbe de los socialismos reales y el fin de las utopías hacen imposibles los megarrelatos y toda pretensión de totalidad, no sin darle una justificación a una claudicación artística enorme. ¿Imposible? ¿y por qué? ¿no será exactamente lo contrario? No vivimos fragmentariamente, feliz o dolorosamente no podemos experimentar nuestras vidas sino como una totalidad: naces, cometes los errores que te corresponden, te crucifican y en un instante dirás, al igual que todos los seres humanos que han pisado la faz de la tierra: “padre, padre, por qué me has abandonado”, tienes tus tres noches en el sepulcro, por una única vez conoces la resurrección y finalmente te ocurrirá algo tan absolutamente alucinante como es morirte. Una obra o es el correlato de eso o no es. Lo es Pedro Páramo, lo es Ulises, lo es el cuento “La tercera margen del río”, de Guimarães, lo es el Gran Sertón, lo es Alturas de Macchu Picchu, lo es Cien años de soledad, lo es el “Poema conjetural” de Borges.

También hay en Zurita una suerte de conexión, de ligazón con las catástrofes del mundo, por ejemplo la bomba atómica en Japón y la guerra en Europa. Pienso en autores como Sebald, Thomas Bernhard y Peter Handke (y por supuesto también Günter Grass –aunque con otra “espesura” y “modos” literarios–). ¿Tiene o siente usted alguna afinidad con alguno de estos escritores?

Entiendo, pero lo importante no es el tema, es el tono. Es lo que diferencia para mí a Thomas Bernhard de Peter Handke y de un autor que admiro: Erich Hackl. Leí la saga autobiográfica de Bernhard y aunque es un gran escritor tuve la sensación de que escribía como si la famosa frase sobre la imposibilidad de la poesía después de Auschwitz de Adorno le estuviera pidiendo cuentas. La lectura de Handke en cambio me marcó la vida. Fue Kaspar, lo leí a los 18 años y fue lo más próximo a un rito de iniciación, volví a encontrarme con Handke en esa película de Wenders El cielo sobre Berlín cuyo guión es de él. Los diálogos de esa película se cuentan entre lo más bello que he leído en mi vida. Me sucedió algo similar veintiséis años después, el 2004, cuando en Tampico, México, escuché a Erich Hackl leer fragmentos de Una boda en Auschwitz. El comienzo de ese libro simplemente me liquidó y podría transcribirlo de memoria:

“Esta noche soñaré con Rudi Friemel. Tendrá la cara blanca como la cera los ojos muy abiertos, como si se hubiese dado un susto de muerte. Llevará un pantalón de presidiario, a rayas y de tela fina, tapándole los sabañones, y una camisa blanca con bordado de rosal. Un regalo, ¿de quién? Sonreirá como siempre sonreía. Veré el hoyuelo en su mentón. Dirá: Todos me han olvidado, las mujeres, los amigos, los camaradas. Tonterías, diré yo”.

Es el tono, ese “esta noche soñaré con Rudi Friemel”, una frase así es decisiva, es tan decisiva como la Trilogía de Danzig de Günther Grass. Me has nombrado novelistas, yo creo que la única diferencia de la poesía con la novela es que la poesía no tiene absolutamente ninguna otra posibilidad que la de ser extraordinaria, o sino por qué la vas a leer, mientras una novela puede ser mala y a la vez ser extraordinaria, incluso ser la gran novela de su tiempo y de su época, un caso célebre es Rayuela, un caso más cercano es 2666. No he leído a Sebald.

Se puede decir que hay algo en Zurita “de inspiración joyceana” (una voz, una conciencia, recorre un determinado lapso de tiempo). Le pregunto entonces por James Joyce, a propósito de esto, y de las apariciones (¿de lecturas?) dentro del libro (por ejemplo la referencia al Finnegans Wake que hay).

Solo una cosa te puede influir más que un libro que has leído; un libro que no has leído. Eso es el Finnegans Wake para mí. No me tomó diecisiete años leerlo, me bastaron tres datos y mi enamoramiento fue inmediato. Cuando Joyce reescribe La Odisea mostrando que lo mítico no es el viaje de retorno de Odiseo a Ítaca sino la travesía de cualquier ser humano regresando a la casa de la que salió en la mañana, le da un nuevo sentido a 2.800 años de literatura. Lo increíble es que después de ese colosal registro de un día común, el libro termine con ese “sí“” final, con ese “and yes I said yes I will yes”, que es el sí del día a la noche que se abre y que esa noche que se abre sea el Finnegans Wake. Porque si Ulises es su libro diurno, el Finnegans Wake es su libro nocturno y la sola idea de cerrar el ciclo de un día y a la vez mostrar que en esas 24 horas está contenida toda la memoria humana es de tal magnitud, es tan condenadamente imposible, que me hace llorar. Me hace llorar el que un simple tipo como yo, o como cualquiera, sin más armas que el arrojo, sin más armas que la insignificancia de su genio, haya intentado reconstruir una noche y un día de otro cualquiera, o sea, de ese amasijo de babas y sangre, de violencia y ternura, de desaprovechada maldad y desaprovechada bondad, que es otro cualquiera, que sale de su casa, que toma un bus, que responde, como lo estoy haciendo yo, una entrevista y que no sabe, quién podría saberlo, si sobrevivirá a esa travesía, si volverá a acostarse en la misma cama de la que se ha levantado. La escritura de Joyce abre una esperanza de que en este montón de escombros, de ruinas, de restos, que es el arte, pueda encontrarse a Dios.

Otra mención (y diálogo con sus obras, especialmente con 2666 y con Estrella distante) es la de Roberto Bolaño. Quería saber su parecer respecto a esos libros.

La nuestra ha sido una relación póstuma. Él tomó mi poema escrito en el cielo en 1982 en Estrella distante. No creo para nada en la propiedad sobre la creación artística y el hecho me entusiasmó mucho y corrí a comprar el libro para ver cómo lo había solucionado él. Fue una desilusión; Bolaño no tenía la menor idea, para escribir sus frases en el cielo se necesitaban cinco aviones, no uno, y además las frases eran obvias, sin tensión, donde yo ponía “Mi Dios es Hambre”, él ponía “La muerte es limpieza”, una lata. Bueno, se sabe que la primera pasión de Roberto Bolaño era la poesía en la que no era bueno y él lo sabía, no quiero decir nada especial con esto, William Faulkner era peor y William Faulkner llegó a ser William Faulkner, como Roberto Bolaño llegó a ser Roberto Bolaño. Solo que si no eres un buen poeta y eso te importa, no tienes muchas opciones: o te llenas de frustración y resentimiento o escribes The Sound and the Fury. Bolaño escribió 2666, esa novela cumbre de nuestro tiempo, que carga con una falla central sin solución intermedia: o le sobraron ochocientas páginas o le faltaron ochocientas páginas, pero de la que igual sales boqueando. Mientras escribía Zurita me vi muchas veces pensando en él. Se fascinó con Nicanor Parra, pero al que le copió fue a mí. Bolaño acuñó su famoso Literatura + enfermedad = enfermedad. Pero es una fórmula equivocada: Literatura + enfermedad = muerte, como el mismo Bolaño no podría ahora más que corroborar. Salvo uno o dos españoles, sus amigos escritores eran de una mediocridad irreparable que no ha cesado de crecer con los años. Una lástima, está muerto y no alcanzó a leer mi libro. La vida y la muerte son azarosas y me consuela el que yo haya alcanzado a leer el suyo.

ENTREVISTA // 2da Parte
Raúl Zurita: “Si he intentado trabajar con mi vida, debo trabajar también con mi muerte”


Conversa con Arnaldo Antunes

POESÍA, MÚSICA Y ARTES // ENTREVISTA

Arnaldo Antunes: “Para mí, la poesía es siempre una aventura”

Entrevista con el músico, poeta, artista visual, compositor, performer y cantante brasileño Arnaldo Antunes.

Entrevista, vía e-mail, con el prolífico y multimediático artista (compositor y cantante, performer, poeta y artista visual) Arnaldo Antunes, ex-miembro de la banda de rock Titãs, e integrante junto a Marisa Monte y Carlinhos Brown del trío Tribalistas –con un único y celebradísimo disco, publicado en 2002, ganador de un premio Grammy al año siguiente–.

De su extensa discografía, que comienza con Nome (1993), se pueden mencionar también O silêncio (1996), Umsom (1998), Paradeiro (2001), Saiba (2004), Qualquer (2006) y Disco (2013), además de varios registros en vivo y parcerias, colaboraciones y apariciones en diversos trabajos de otros artistas y en antologías. (Todo esto puede ser escuchado en la misma página web del artista, en la sección correspondiente)Sus últimos libros –con uno, el primero, recientemente publicado en nuestro país–, muestras y exposiciones, sus opiniones acerca de diversos artistas y escritores del Brasil, y su nuevo disco, Já É (que tiene su primer video-clip de promoción), son algunos de los temas extensamente tratados aquí.

 

Arnaldo, para comenzar, quiero preguntarte por Palabra desorden, la antología que publicó Caja negra en Argentina, con tus poemas y caligrafías. Vos estuviste directamente involucrado en el proceso de traducción y edición del libro, ¿cómo fue ese proceso de trabajo?¿Qué “sentido” quisieron darle a la compilación? ¿Te han llegado repercusiones?
El impulso inicial para la realización de esta antología partió, hace muchos años, de Ivana Vollaro, a quien conocí en San Pablo y de quien luego quedé como amigo, allá por los años 1990. Ella tiene un trabajo muy interesante de poesía asociada a las artes visuales. Fue de ella que salió la propuesta de comenzar a traducir mi poesía y, para eso, invitó al poeta Reynaldo Jiménez, que conocí a través de la revista TséTsé, que se editaba allá en Buenos Aires. Y comencé a seguir también con mucho aprecio y admiración el trabajo de él como poeta y traductor. Los dos juntos comenzaron a traducir mis poemas. Me los iban enviando por e-mail y yo comentaba y hacía sugerencias. Cuando reunieron un conjunto relevante, aproveché un viaje mío a Buenos Aires para reunirnos los tres en la casa de Rey, y decidimos juntos las opciones (teniendo en cuenta no sólo una selección significativa de mis poemas publicados en varios libros, sino también escogiendo aquellos en los que las traducciones alcanzaban un mejor resultado) y las soluciones. Quedé muy contento con el resultado final. De ahí pasaron algunos años, hasta que Caja Negra se interesó por el proyecto y finalmente lo editó. Antes de eso, fue lanzada en España una versión de esa antología con algunas pocas diferencias (tapa, arte gráfico y unas pocas adaptaciones para el castellano de allá), con el título Instanto, por Kriller71ediciones. Pero no era una edición bilingüe, como esta de ahora, de Caja Negra. Hicimos un lanzamiento de Palabra desorden en Buenos Aires, en la Feria del Libro, presentando una charla mía con Gonzalo Aguilar (autor del prefacio del libro) y con el público. Fue especialmente gratificante, ya que la misma noche presenté también un show. Son raras las ocasiones en que puedo mostrar, en un mismo evento, la relación entre mi producción poética en papel y en las canciones. Después, ya en Brasil, recibí algunos artículos muy buenos que salieron en Argentina comentando el libro.
Tu poesía tiene trazos de la poesía concreta (el “aspecto visual”, los diversos desarrollos de la “ocupación espacial”, el “diseño” de las letras y palabras, entre otros). Incluso has realizado proyectos en común con los concretos, como Augusto de Campos (pienso, por ejemplo, en el libro sobre Rimbaud). ¿Considerás tu trabajo poético de alguna manera “heredero” o “continuador” del movimiento concreto?
La poesía concreta y sus desdoblamientos en la obra posterior, más individualizada, de sus participantes (Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo, José Lino Grunwald, entre otros), fue un baño de rigor, libertad, radicalidad, experimentación, consciencia de lenguaje, exploración de las interfaces de la poesía con la música y las artes visuales, exploración de nuevos territorios tecnológicos para la creación poética, fragmentación de las estructuras sintácticas convencionales, introducción de autores extranjeros de linaje experimental y rescate de otros brasileños indebidamente olvidados (vía traducciones creativas y producción ensayística), entre otros aspectos. Es natural que, a pesar de haber sufrido mucha resistencia y ataques de algunos medios culturales, ella viniese a influenciar a gran parte de los artistas de generaciones posteriores, como en mi caso. Pero considero equivocado pensar mi poesía en términos de filiaciones a movimientos, veo la producción contemporánea de manera más múltiple. Considero con enorme felicidad haberme aproximado a ellos también personalmente, en amistad y en algunas colaboraciones creativas –creaciones gráficas en el libro Rimbaud Livre, de Augusto, arte finalización de algunos poemas de Décio, co-edición de revistas en las que ellos participaron, producción del CD de lecturas de Galáxias, de Haroldo, presentaciones conjuntas con ellos en performances en vivo (espectáculo Ouver) y en una muestra de proyecciones de poemas en movimiento, con rayo láser, sobre predios de San Pablo.
Llevás más de 30 años publicando poesía, y tu biografía cuenta que tu primer poema lo escribiste en 1973, cuando tenías 13 años. Por lo tanto, tu relación con este arte viene de larga data. ¿Qué cambió y qué se mantiene desde aquella experiencia de escribir en la adolescencia y escribir ahora, varias décadas después?
Creo que se mantiene la curiosidad; el deseo de explorar materialmente el lenguaje, llegando algunas veces a corromper sus aspectos gramaticales en busca de efectos expresivos; el extrañamiento; la búsqueda de precisión; el descubrimiento; el impulso de definir prismáticamente las cosas, enfocándolas desde varios ángulos (“las cosas tienen olor, masa, volumen, tamaño, tiempo, forma, color…”); la relación entre las palabras, la música y las artes visuales; el gusto por el aspecto lúdico de la poesía y el deseo de evidenciar lo que existe pero no es comúnmente visto. Eso hace que, para mí, la poesía sea siempre una aventura. No la uso como un know-how que me garantiza que conseguiré hacer el próximo poema. Es como si siempre estuviese partiendo de cero.
Te pregunto por el mismo Augusto de Campos. ¿Pudiste leer su más reciente libroOutro? ¿Podrás hacer una reflexión sobre ese nuevo libro y/o más en general sobre la obra de Augusto?Lo que más me impresiona del trabajo de Augusto es la manera en que él está siempre renovándose; descubriendo maneras originales de trabajar el lenguaje; abriendo otras formas de aprehensión que alteran nuestra conciencia y sensibilidad; buscando siempre nuevas soluciones, lo que lo llevan a límites extremos del lenguaje, en vez de acomodarse a los descubrimientos ya realizados. Esa inquietud confiere a su obra un frescor y una juventud constantes, aun con más de ochenta años de edad. Outro es un ejemplo más de eso.
Conozco a Nuno desde el colegio (estudiábamos en la misma clase). Somos amigos desde entonces, y él se transformó en mi cuñado (está casado con mi hermana). Admiro mucho la obra visual de él, los libros y también las canciones (que poca gente conoce, pero ya fueron grabadas por Gal Costa, Mariana Aydar, Rômulo Fróes, entre otros). O es un buceo profundo y embriagador en los límites entre prosa y poesía. Un libro voraz, que parece querer engullir el mundo con el lenguaje.
Te pido ahora algún recuerdo de Paulo Leminski.
Leminski fue uno de esos artistas que actuaron en varios frentes (prosa, poesía, poemas visuales, ensayos, biografías, canciones, columnas en diarios, escenas en programas de TV, judo, traducciones, edición de revistas, etc.), como Torquato Neto y Waly Salomão, sus contemporáneos. O como también su compañera de vida, Alice Ruiz. Tenía una intensidad encendida de quien vive la poesía todo el tiempo. Conocía bien los clásicos y subvertía lenguaje y comportamiento; establecía un cierto puente entre la cultura “culta” y la contracultura. Amaba al mismo tiempo a Homero y al punk rock, traducía haikus y escribía guiones de comics eróticos. Y tenía una coloquialidad informal, por medio de la cual parecía tratar al lector como cómplice; uncompinche de sus aventuras de lenguaje y de vida. El poema de las páginas 54 y 55 de Palabra desorden lo dediqué a la memoria de él, en la edición original (del libro Tudos).

 

La entrevista completa en La Izquierda Diario.


Boulezpermanece (Augusto de Campos)

 

Pierre Boulez fue y es importantísimo para la creación de la nueva música que emergió a partir de la segunda mitad del siglo pasado. Sus composiciones, así como sus artículos críticos sobre la Segunda Escuela de Viena, haciendo especial foco en Webern, en la década de 1950, así como la osada síntesis dialéctica en la que equiparó las innovaciones del grupo liderado por Schoenberg con las de Stravinski, antes vistos como en las antípodas, fueron esenciales para la formación de una nueva conciencia musical.

A lo largo de los años, Boulez fue un obstinado incentivador de la nueva música, como lo hizo al frente de instituciones como Domaine Musicale e Ircam (Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique), reductos infatigables de experimentación permanente, y por medio de sus performances como regente, de hecho como anti-regente, volcado estratégicamente hacia la práctica de la traducción creativa (transcreación, no sólo transcripción) de piezas-clave de formación de la música moderna. La dedicación con que se empeñó en estas actividades, generosas y radicales, en pro de la escucha analítica y de la reinvención del trabajo de otros artistas, dio a muchos la impresión de un agotamiento creativo. El mundo de las artes no acostumbra privilegiar el rigor compositivo, que es una constante de los temperamentos críticos, tanto de Mallarmé como de Boulez.

Aun, en un arco de seis décadas, su obra, relativamente pequeña, de “Sonatine” a “Repons”, pasando por marcos definitivos como “Le Marteau Sans Maître”, “Sonatas para Piano”, “Livre por Cordes”, “Pli selon Pli”, Dérives”, “Dialogue de l’Ombre Double“, “Messagesquisse”, se revela con una integridad rara, sin contar lo que hay de creativo en las transcripciones que regeneraron nuestra escucha, haciéndonos oír “Jeux” de Debussy, o “Consagración de la Primavera” de Stravinski, o tantas obras de Webern, Berg, Schoenberg, Varèse, como nunca las habíamos oído. Y “Le Marteau sans Maître” (1953-1955), donde, pese a las restricciones que puedan ser hechas a la falta de homología del texto poético escogido con las innovaciones boulezianas, continúa siendo una de las más altas realizaciones musicales del siglo XX. Además de sintetizar los avances morfológicos de la Escuela de Viena con los introducidos por las células rítmicas stravinskianas, fue, como observó el propio compositor, la primera composición en manifestar, efectivamente, entre los músicos europeos, “la influencia de la cultura extraeuropea”, o dicho más explícitamente de la música africana y asiática. Concebida para voz, flauta en sol, viola, guitarra, xilofón, vibráfono y percusiones, creó nuevas y bellas constelaciones sonoras, fundiendo estructuras de organización serialista con una timbrística prismática, multi-tiempos sorprendentes y una gran diversidad rítmica. Sus obras subsiguientes agudizaron la complejidad de sus investigaciones musicales, pero jamás perdieron la inquietud, el pulso de la pulsación, la disrupción al mismo tiempo explosiva y organizada, el “artesanato furioso” y el “delirio de lucidez” que siempre caracterizaron al compositor.

* La nota completa en La Izquierda Diario.


Augusto de Campos y el concretismo | Exploración inventiva, viajes del lenguaje

LITERATURA // AUGUSTO DE CAMPOS Y EL CONCRETISMO

Exploración inventiva, viajes del lenguaje

Notas sobre la poesía concreta brasileña y uno de sus fundadores-impulsores, Augusto de Campos.

Fotografía de Martinho Junior para la revista Naviloca, 1971 (Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Augusto de Campos)

“Somos concretistas”, proclamaba –entre tantas cosas, epigramática y (hasta) enigmáticamente– el Manifiesto antropófago de uno de los primeros artistas de vanguardia del Brasil, Oswald de Andrade, en 1928. Veintiocho años más tarde, ante el tedio y la pesadumbre –“generación del 45” mediante– de una poesía estancada y sin renovación, los jóvenes del Grupo Noigandres, Haroldo de Campos, Décio Pignatari y Augusto de Campos darían lanzamiento al movimiento concretista, anunciado en su manifiesto poesía concreta publicado en ad-arquitectura e decoração, a fines de 1956. Este manifiesto, que propuso asumir “una responsabilidad total ante el lenguaje”, se negó “a incorporar las palabras como meros vehículos indiferentes, sin vida ni personalidad ni historia”.

Así como el modernismo de Oswald de Andrade planteó una necesaria “experiencia personal renovada” los concretistas la buscaron, e inventaban para ello “un nuevo sentido de estructura, capaz de captar, en el momento histórico –sin desgaste ni regresión– el inicio de la experiencia humana poetizable”. Vida y arte podían, entonces, repensarse, recrearse, influirse (interferirse) mutuamente, a partir de la experiencia (a tono con el shock y la dinámica de la sociedad urbana) y la experimentación-comunicación desde lo visual y lo sonoro, el lenguaje y la palabra.

Se analizaba críticamente la situación del arte y la cultura. Haroldo de Campos, en un escrito de aquel entonces, propone una situación de “restauración”, “disolución y retroceso”. “Fue entonces”, dice, “cuando se planteó en nuestro país –y, con toda naturalidad, lo pensó en términos internacionales– el problema de una nueva poesía”. Por su parte, hablando de algunos poemas (1868-1891) de Mallarmé, uno de los referentes elegidos por los concretistas, George Steiner plantea en su libro Después de Babel la situación de la sociedad y el lenguaje, y el desafío del artista desde esa época. “El poeta ha dejado de tener, o por lo menos ya no aspira al ejercicio de una autoridad general en el habla. Las lenguas que lo esperan en cuanto individuo nacido en la historia, la sociedad, las convenciones expresivas de una cultura y un medio particulares, han dejado de ser una epidermis natural. La lengua establecida –he ahí el enemigo–. Para el poeta, la establecida es una lengua atestada de mentiras. El uso corriente y cotidiano la ha hecho rancia. Las antiguas metáforas consagradas están inertes y agotadas las energías numinosas. La tarea impostergable del escritor es, como Mallarmé dijo de Poe, ‘dar un sentido más puro a la lengua de la tribu’.

Se empeñará en rescatar la magia de las palabras dislocando los nexos tradicionales de la gramática y del espacio organizado (el ‘Un coup de dès jamais n’abolira le hasard’). Se comprometerá a eliminar o por lo menos a debilitar las continuidades clásicas de la razón y de la sintaxis, de la vía trazada por el cálculo y de la forma verbal consciente”. Por lo tanto, contra el orden establecido (y rutinario) del lenguaje y las palabras, el juego. Contra el cadáver del sentido fijo, unidireccionado y “unívoco”, el movimiento, el impacto, la sacudida, la experimentación y creación.

El concretismo y Augusto de Campos llevaron a cabo un nuevo montaje, que recombina, superpone y asocia; que toma sus fuentes, inspiraciones e influencias de anteriores vanguardias nacionales y extranjeras: de Joyce y su neologismo “verbi-voco-visual”, de Pound, Webern, Schönberg y Cage; y que al mismo tiempo mantiene vasos comunicantes con la Música Popular Brasileña y sus exponentes más refinados, como Caetano Veloso y Chico Buarque –una atención/relación que, en Augusto se mantiene hasta hoy, con Adriana Calcanhotto y Arnaldo Antunes, por ejemplo–.

La actividad de Augusto de Campos es, al mismo tiempo, precisa, serena, incluso “minimalista”, y también proliferante, abarcadora, conectada y combinada/articulada con la música y las artes visuales, con las tecnologías y la teoría, la traducción y el ensayo, manteniendo aquellos objetivos postulados a mediados de los ‘50 del siglo pasado, donde la poesía concreta, ante la palabra, pretendía ir “directamente a su centro, para vivir y vivificar su facticidad”.

Desde sus primeros libros de poemas, pasando por muchísimas transformaciones y modos de expresión (libro-objeto, objeto-poema, clip-poemas, animaciones y otras combinatorias.), hasta el presente (se acaba de publicar, en una edición ampliada, su Pagu: vida-obra, una impresionante antología de textos de y sobre Patrícia Galvão, una importante vanguardista de las primeras décadas del siglo XX), Augusto de Campos experimenta, busca y (trans)crea con/el lenguaje y las palabras; metamorfosea cada signo que toma.

El color (ligado a la posibilidad tímbrica/musical e incluso al cine: Hélio Oiticica escribía en 1974, a propósito de la serie poetamenos: “las palabras escritas en letras de colores [son] como calidad de letras fílmicas, convirtiendo el fondo blanco en espacio fílmico”), la materialidad misma de la letra, la palabra o la frase (su existencia como un acrílico, una tinta, un “objeto” o una versión digital-virtual), su soporte (en libros, telas, afiches, madera, pantallas, paredes, discos, recitales) y ocupación del espacio (sea la disposición de las palabras, signos o versos en la página, o la utilización del amplio espacio físico que ofrece una sala o pared –un “uso sustantivo del espacio como elemento de composición”, tal como ya se declaraba en el manifiesto del ‘56–) son parte de un activo proceso de búsqueda de resignificación del lenguaje, de ruptura con sus fronteras y sus sentidos establecidos, lo que también incluye traducciones (transcreaciones) de poetas europeos, de los provenzales y del ideograma chino.

Cada poema u obra concretista permite, junto al “circuito” y conexiones obra-sujeto que propone, más: actuar como “obra abierta” y permitir, por lo tanto, el surgimiento de un “sentido móvil”: el que sigue a las diversas partes del todo; y al peso y la atención (y tensión) que concita: ora en las posibilidades de lecturas comprensivas y/o lúdicas, ora en la ubicación del autor –ante cualquier hecho o situación de la vida y/o la poesía–; ora en los “qué” y “cómo” somos, ora en el “mensaje” mismo (en sus formas manifiestas); ora en los sorprendentes resultados de alguna invención o descubrimiento. Ese sentido móvil es un abanico abierto de perspectivas sensitivas-comprensivas que corre por cuenta del lector-espectador-decodificador, donde la poesía, como ya explicaba y proponía el manifiesto concretista, se articula en “un sistema de relaciones y equilibrios entre cualquiera de las partes del poema”.

Así, Augusto de Campos lleva más de medio siglo de absorción crítica y concentración, luego expandida a artículos, libros de poesía y ensayo, a diversos trasvasamientos literarios (además de su rol como historiador y antologador), en un arte, como postulaba su hermano Haroldo retomando a Oswald de Andrade, que pudiera ser “una poesía de exportación” –tal como lo fue el constructivismo ruso para el resto de Europa en su momento–.

La influencia del concretismo, nacido en el Brasil, motivó el surgimiento de originales artistas “concretos” en Japón, Alemania, España, y demostró que la antropofagia oswaldiana podía, contra todo conservadurismo, contra toda “limitación y exclusivismo nacionales”, insertarse y destacar, en “las producciones del espíritu”, entre “la multiplicidad de literaturas nacionales y locales[, de donde] nace una literatura universal” (un planteo del Manifiesto comunista citado –más de una vez– por Haroldo y Augusto de Campos en diversos trabajos).

Por supuesto aquí apenas si se ha esbozado al movimiento concretista, y la gran labor de Augusto de Campos, autor de más de 70 títulos. El universo literario del concretismo en la cultura contemporánea significa un viaje explorativo-expresivo (muchas veces sorpresivo, imprevisto), generador de ondas, fluctuaciones de información y sentimiento, de sentidos, donde es/será posible pensar y decir, todo lo posible, en el presente y el futuro.

 

* Artículo publicado originalmente en el nuevo número de la revista Zama (publicada por el Instituto de Literatura Hispanoamericana, FFyL-UBA), recientemente puesto online, en la sección Poéticas, acompañando poemas de Augusto de Campos traducidos por él mismo al castellano.


Poesía ayer y hoy: entrevista a Augusto de Campos

Entrevisté para La Izquierda Diario a un histórico de la “poesía concreta” del Brasil: Augusto de Campos.

En esta larga conversa (realizada vía e-mail), el poeta, traductor y ensayista habla de la poesía y la literatura contemporáneas de su país, de muchos aspectos de su trayectoria, de poesía y literatura argentinas y varios temas más.

A continuación un fragmento:

Sus producciones artísticas, vistas de conjunto (si eso es posible, por ser la suya una obra enorme y muy variada), se han visto publicadas no sólo en libros, sino también ocupando paredes (interiores: en exposiciones y galerías de arte, por ejemplo; y exteriores: ciudades, plazas, etc.). ¿Así buscó usted responder a la necesidad de mostrar la vigencia, la versatilidad o articulación de la palabra en otros “soportes” que no sean el tradicional del papel y el libro? ¿Esto permite socializar y ampliar las posibilidades de expresión y lectura?

El conocido psicólogo gestaltista Rudolph Arnheim afirma, en su estudio “Linguagem, Imagem e Poesia Concreta” (1986), que “el tipo de escenario más propicio al poema concreto está fuera del libro, en algún lugar del ambiente cotidiano”. Y en un estudio anterior, sobre el mismo tema (en 1976): “El creador de poesía concreta se une a sus colegas artistas en el deseo de huir del aislamiento social que ensombreció a las artes desde que ellas se libraron de las amarras del Renacimiento, y sueña con ver su obra como un signo o un cartel o un ícono en el tráfico o el mercado cotidiano”. Fue lo que ocurrió con nuestros poemas, cuando fueron presentados, por primera vez, en 1955, en proyecciones sobre tela, en el Teatro de Arena; y en 1956, en la Exposición Nacional de Arte Concreto, del Museo de Arte Moderno de San Pablo, y, desde entonces, en numerosas muestras nacionales e internacionales, y al seguir infiltrándolos en el paisaje urbano, en carteles y paneles luminosos. Por último, gracias a los avances de la tecnología digital, se los puede insertar, “sin esfuerzo”, en la exposición global de internet. Esto no significa desprecio al libro, que, como ya dije tantas veces, es un vehículo imbatible, pero todavía más para los “guetos” y “guerrillas” en que se acorraló la poesía; no debe antagonizar, sino más bien asimilar y sumar como su complemento digital. Pero, esa exposición, fuera del libro, permite, como usted bien señala, socializar y ampliar la recepción de la poesía, además de suscitar una atención concentrada sobre la materialidad de la palabra poética, uno de los principios de mi trabajo y de mis compañeros de viaje. Por otro lado, considerando ya las transformaciones drásticas que ocurrieron en el mundo de la comunicación digital, conviene recordar que Walter Benjamin, en su estudio Calle de dirección única, inspirado directamente en el poema visual de entre-siglos “Un Coup de Dés” (1897-1914), de Mallarmé, advertía, en 1926: “En el futuro, antes de que alguien abra un libro se abatirá sobre sus ojos un denso torbellino de letras moviéndose, coloridas, en conflicto — nubes de langostas de la escritura. Las chances del mundo del libro serán reducidas a un mínimo. Y los poetas tendrán que volverse especialistas en grafías y diagramas para enfrentar el desafío de las nuevas tecnologías”.

Lo “concreto” de su obra poética: revalorizarla en su significado (a veces “descomponiéndola”, aislando sus partes, recombinando, buscando nuevas “sonoridades”, etc.) y también en su “peso específico”, ocupando el espacio ¿también puede verse como una reacción a los avances o al creciente peso de la imagen en el mundo contemporáneo? Los clip-poemas (o poemas “animados”), por ejemplo, ¿responden de alguna manera a la persistencia de la creación poética, desde las letras y las palabras, en este “mundo de la imagen (y el sonido)” que se ha ido estableciendo?

Opté desde muy temprano –desde principios de los años 50– por una poesía “entre”, con una meta de interdisciplinariedad, explorando las zonas de confluencia con artes afines, convencido, como Ezra Pound, que la poesía está más próxima a las artes plásticas y a la música que a la literatura. Valéry decía que era incapaz de escribir “La marquesa salió a las cinco…”. Hay por supuesto poetas más verbales, cuya obra se aproxima mucho más a la prosa y el discurso frásico, esto es, frases alineadas por subordinación gramatical, atravesadas aquí y allá con metáforas poetizadoras. En cuanto a mí, soy, por temperamento, próximo al silencio, como los grandes minimalistas que tanto admiro: Mallarmé, Maliévich, Mondrian, Webern, Cage, Cummings, Sousândrade (y el Infierno de Wall Street), Oswald de Andrade. Me inclino hacia lo a-sintáctico y a la brevedad de la poesía china o japonesa (aunque deteste los haikus producidos en occidente, notables por su facilidad y superficialidad). Ese tipo de poética, anunciado por Mallarmé, y preanunciado, a la luz de su poema, por Walter Benjamin, explotó con la revolución secular que el lenguaje de las computadoras realizó en poco más de dos décadas y que continúa expandiéndose. Mis clips-poemas se encuadran dentro de las experiencias que buscan responder a la expectativa de las nuevas producciones de la modernidad, con apoyo en la utilización de programas y herramientas digitales que favorecen la aproximación de lo verbal y lo no-verbal, en perspectiva de reanudar la afinidad de la poesía con las artes visuales y la música. Es la poesía “verbivocovisual” que los “concretos” anunciaron ya hace medio siglo.

¿Qué puede comentar de la experiencia con su hijo Cid Campos, entre los ‘80 y ‘90, que resultó en el disco Poesía é risco? El “riesgo”, ¿dónde lo ubicaría usted: en el hacer poesía o en “fusionar” sus poemas (o hacerlos “funcionar”, recrearlos) con música y programaciones de computadora? ¿O en ambas? ¿Hay alguna continuidad (pienso en Arto Lindsay y en los más jóvenes Moreno Veloso, Domenico Lancellotti y Kassin) en este “terreno musical” actualmente?

Los primeros que adoptaron los textos de la poesía concreta fueron los compositores eruditos experimentales del manifiesto Música nueva, publicado en nuestra revista “Invención”, a inicios de los años ’60: Rogério Duprat, Gilberto Mendes, Willy Correa de Oliveira. Después vino la experiencia de Caetano Veloso, con mis poemas “Dias Dias Dias” y “Pulsar”, en los años ‘70, y, más recientemente con “Ão” (composición de Aldo Brizzi). Quien más se aproximó a la poesía concreta, dividiendo su experimentalismo con “Araçá Azul” de Caetano, en aquellos años, fue Walter Franco, con su disco “Ou Não”, del mismo año, y poemas minimalistas como “Cabeça”, “Me Deixe Mudo” y “E(terna)mente”. En el plano propiamente musical, es por cierto Arrigo Barnabè “el nombre” de los años ‘80. Y mucho más joven que él, Cid me tomó por sorpresa, porque venía del rock y no de la música erudita. Pero encontró una facilidad enorme para articular su música con los textos de la poesía concreta y las poéticas experimentales, y con absoluta naturalidad se puso a “transcrear” en un lenguaje autónomo, ora cancionista ora tecnológico, poemas que no parecían susceptibles de musicalización, desde mi poema “tensão”, canto-hablado, al soneto monosilábico del poeta barroco alemán Quirinus Kuhlmann. Con él pude dar un curso más sistemático a las antiguas propuestas de inserción “verbivocovisual”, que, sin su colaboración, no me sería posible desvelar y desarrollar. Nuestros trabajos fueron reunidos a comienzos de los ‘90, en el CD Poesia é Risco [Poesía es riesgo], y posteriormente en sus discos autorales, y también proyectados en espectáculos intermediáticos o multimediáticos, con la colaboración del videopoeta Walter Silveira. En una situación en la que la música erudita contemporánea brasilera está prácticamente obstruida, y la música popular se masificó y diluyó, esa hibridación de poesía de alto repertorio, como se podría llamar la música experimental popular, inaugurada por Caetano, es una vertiente viable, aunque hoy relegada a un marco restringido de actuaciones y grabaciones independientes y alternativas.
Inquieta e inteligente, la cantante Adriana Calcanhotto se juntó con nosotros en algunos espectáculos recientes, como en la presentación “Poemúsica-Showversa”, que hicimos junto a Cid en el Instituto Moreira Salles, en Rio de Janeiro, y al que se puede acceder en el sitio de esa institución o en YouTube. Pero casi no hay espacio para expresiones de esa especie en nuestro medio. Moreno y Arto son excelentes músicos, pero no están metidos directamente en la cuestión “música/poesía” y no tengo contacto con ellos.

La entrevista completa puede leerse acá.


Video: Augusto de Campos: “cidade/city/cité” live

Subido el 26/12/2010

Poema “cidade/city/cité”, de Augusto de Campos (1963), em versão do espetáculo multmídia POESIA É RISCO, apresentado no 11º Festival Internacional Videobrasil/Sesc Pompéia em São Paulo (novembro de 1996). Vozes: Augusto de Campos e Cid Campos. Tratamento sonoro: Cid Campos.Vídeo e edição: Walter Silveira.


Se reedita en Brasil Pagu: vida-obra, de Augusto de Campos

* Posteo anuncio de reedición (y presentación) de ensayo, que me envió el poeta brasileño, quien estuvo en nuestro país hace pocas semanas, inaugurando una muestra antológica dedicada a él: “Despoemas”. (El evento fue reseñado para La Izquierda Diario.)

Pagu - Convite digital

* Más info sobre el libro, acá.