Austria, en las décadas de 1920 y 30, fue codiciada y reclamada por el fascismo alemán. Pequeña nación alpina, su geografía y materias primas la hicieron estratégica y económicamente importante, “apetecible”, para las potencias imperialistas en Europa. El historiador Ian Kershaw, en su gran biografía sobre Hitler, consigna que en la primera página de Mi lucha, publicado en 1925, Austria aparece como objetivo: “La Austria alemana debe regresar a la gran patria alemana, y no debido a ninguna consideración económica. Una sola sangre exige un solo Reich”.Tanto la política del nazismo (el interés económico y el antibolchevismo de Göring) como su doctrina e ideología racista llevaron, en 1938 a la “anexión” (Anschluss) de Austria al Tercer Reich. Cincuenta años después, “conmemorando” aquellos hechos históricos (doscientos cincuenta mil austriacos vitoreando a Hitler cuando este llegó a Viena, el 15 de marzo), el escritor Thomas Bernhard entrega lo que será su última obra antes de morir, situada en el mismo presente de 1988: el drama Heldenplatz.

Publicada por la editorial argentina El cuenco de plata (que ha seguido de inmediato con otro libro de Bernhard, En las alturas), Heldenplatz toma y discute los tópicos preferidos-permanentes de Bernhard, sea en su teatro, en su obra narrativa o poética: la aniquilación sin remedio que persigue al ser humano,las catástrofes políticas (el fascismo, las guerras) que hunden a millones en la crisis y corroen, individuo por individuo, su existencia, su espíritu y mente. Las instituciones, de las que es enemigo acérrimo, la Iglesia y el Estado. La gran farsa que es la existencia humana y todo su sistema social-económico-político-cultural-artístico. En definitiva, desarrolla una negatividad pura y dura, completamente desesperanzada, oscura; una crítica feroz, sin compasión alguna, por el individuo y sus anhelos, la sociedad, su ideología, moral e instituciones. En 1977, en una “conversación nocturna” en su propia casa de Ohlsdorf, con Peter Hamm, Bernhard dijo que en su país “todos hablan siempre de gasear”. Hamm le dijo: “¿El cura de su pueblo habla de gasear? Eso es imposible”. A lo que Bernhard replicó: “¿Por qué? En Austria, casi todos, sin pensarlo mucho, hablan siempre de gasear. ‘Ese se le cayó a Hitler de la parrilla’ o ‘Habría que gasearlos’”.

Heldenplatz propone nada más y nada menos que un suicidio –el de un profesor judío que se vio obligado a emigrar por varias décadas, Josef Schuster– para comenzar a desarrollar la obra, en la que distintas generaciones y temperamentos discuten alrededor del muerto, recién enterrado, pero también de los vivos, los motivos o causas que pudieron haber llevado todo a tal desastre. La viuda, por su parte, tiene una enfermedad mental monstruosa: no puede dejar de oír, cuando está en Viena, por la ventana que da a la “Plaza de los Héroes” –la Hendelplatz–, a las muchedumbres vitoreando, exaltadas, al Reich aquel año 38.

La editorial de la Facultad de Filosofía y Letras (EUFyL) acaba de publicar Iconografías malditas, imágenes desencantadas, de Eduardo Grüner. Allí, el sociólogo, ensayista y crítico cultural reúne y enlaza diversos trabajos entre artículos publicados e inéditos, conferencias y apuntes, intervenciones en mesas redondas, entre otros, revisados y reescritos, desarrollando diversas temáticas: teóricas y políticas, literarias e históricas, culturales y críticas. Todos con un mismo objetivo: interrogar las imágenes ante sus múltiples (re)presentaciones: pintura, cine, literatura, música.

Para Grüner, la cultura (y en especial cada obra de arte) es un campo de batalla. Una zona donde “se juega el combate por las representaciones del mundo y del sujeto, de la Imagen y de la Palabra”. De ahí la posibilidad (propuesta desde el subtítulo) de desarrollar una “política warburguiana” –a combinarse con la “dialéctica negativa” de Adorno–, a partir de algo que halla en el Atlas Mnemosyne, la colección de más de dos mil imágenes (de muy variado origen y características) que Aby Warburg organizó (“a su manera”) sobre tela negra. En el “entre”, en los hiatos, en lo inesperado del espacio “en blanco” (“en negro”, en este caso) que hay entre las imágenes –contiguas pero no unidas–, Grüner ve la posibilidad de hacer emerger nuevas lecturas y asociaciones, de permitir “el retorno de lo reprimido” y explorar así obras como las de Pasolini, Lanzmann y Antonioni, de John Cage (con la “silenciosa elocuencia” de su obra de cuatro minutos con treinta y tres segundos para piano) y, en la literatura, de Kafka y Beckett.

Tomando El nacimiento de Venus, de Botticelli –tema warburguiano si los hay–, Grüner intenta (ensaya) una “filosofía crítica de la cultura” (también llamada por él “antropología conflictiva de las imágenes”), estableciendo relaciones entre esta obra del Renacimiento y “la modernidad”. Encuentra significativo la indócil cabellera de Venus, azotada por vientos de direcciones contrarias, en una interpretación que señala la “anticipación del arte” de épocas venideras. En el mismo sentido, Goya y “El sueño de la razón produce monstruos” alude, ya desde el propio título, a las contradicciones de la “época moderna”, donde la sociedad, que se pretende apacible y estable, alberga su “otro yo”, inescindible y relegado: libros como Drácula y Frankenstein lo expresarían simbólicamente. Grüner tiene por objetivo mostrar –vía ejemplos “indirectos”, comentando distintas obras, polémicas y teorías–  que “la Modernidad consiste en esa indecisión entre el esplendor de sus sueños y el abismo pavoroso de sus monstruos”. A los monstruos ya mencionados se suma “lo kafkiano”: el bicho de La metamorfosis, y la maquinaria burocrática de El castillo; y también la “desolación” y “descolocación” humana ante el (casi) desértico páramo de Esperando a Godot –con sus absurdas y vanas esperanzas por alguien (o algo) que nunca llega. Más que “artísticas” metáforas, podrían ser –es la “trans-esteticidad” de las obras– elocuentes “síntomas” del mundo actual: una “modernidad” en la que, explica Grüner, “cuando se limpia el concepto de idealizaciones y eufemismos, quiere decir capitalismo. Y también colonialismo, imperialismo, etnocentrismo racista, genocidio organizado, y otras lindezas por el estilo”.

Crítica, discusión, polémica: tras las huellas de la Escuela de Frankfurt (Benjamin, Horkheimer, Marcuse), Grüner retoma y reactualiza los planteos de la “teoría crítica”. Hoy, bajo un régimen del “ocularcentrismo”, plantea que la “implicación mutua entre cultura y capitalismo ha creado una nueva ‘máquina’ de totalitarismo visual/informático/comunicacional”. Y que ello forma parte (activa) de nuestra diaria tragedia (“moderna”): el Terrorismo –incluyendo el que ejercen los Estados– y un nuevo fascismo. (Soportamos un “régimen de Terror” global; asistimos a un momento de “guerra civil mundial”.) Recordando una pregunta básica de Lévi-Strauss, se trata del futuro y posibilidades de la especie humana en el planeta o, como hubiera dicho un revolucionario ruso, es la catástrofe que nos amenaza y que hay que combatir.

Turquía, durante la década de 1930, recibió a dos exiliados famosos: a León Trotsky, llegado de la URSS en 1929 (comenzando un largo periplo que lo llevaría de la isla Prinkipo a Francia, en 1933, como lo cuenta Jean van Heijenoort, un secretario del revolucionario ruso, en su libro de memorias De Prinkipo a Coyoacán), y a Erich Auerbach, expulsado de su país por el nazismo. En una Europa convulsionada, camino a una segunda guerra, mientras unos partían –para seguir viaje– otros llegaban: el romanista y filólogo arribó en 1935, afincándose en Estambul. Allí concibió su libro más famoso, Mímesis. Verdadero prodigio (su autor lo produjo en precarias condiciones: sin biblioteca propia, sin acceso a revistas académicas ni a ediciones actualizadas de “los clásicos”), Mímesis es un asombroso despliegue de erudición y agudeza. Como “lado B” de lo que es ese recorrido por grandes obras y autores de las principales “épocas literarias” de la humanidad (occidental y cristiana), existe una serie de trabajos más breves, paralelos, del “período turco” de Auerbach (discursos y conferencias, artículos y ensayos), que se encontraban dispersos. Reunidos por primera vez bajo el título La cultura como política: Escritos del exilio sobre la historia y el futuro de Europa 1938-1947, aparecieron en alemán hace unos años; y ahora El cuenco de plata lo traduce y publica en castellano.

Agrupados en dos grandes secciones, una desarrolla magistrales discusiones de índole histórica y sociológica en su relación con el lenguaje y la literatura (como el notable “Literatura y guerra”); la otra, consiste en el tratamiento de varios autores y de sus obras –Maquiavelo y Rousseau, Voltaire y Croce–, en distintos momentos, desde los comienzos hasta el presente de la actual “modernidad”. La cultura como política contiene indagaciones de procesos históricos (el tránsito del feudalismo al mundo burgués; la presente crisis de la guerra y la posguerra), buscando indagar la relación entre lengua y nación (y nacionalismo), y la significación que posee la literatura, más que como documento o mera “expresión” individual, como elemento actuante (en lo ideológico, político, social) en determinada situación.

El mismo Auerbach realizó estos estudios “en situación”: exiliado, pero como integrante de una institución académica. De ahí que pueda inferirse cierta polémica (o puntos de vista opuestos o alternativos) ante algunas de las medidas “modernizadoras” y tibiamente “laicizantes” del líder Mustafa Kemal Atatürk, respecto a la “lengua oficial”. O el mismo balance que hace, en tono “de funcionario”, de actividades académicas: “nuestro objetivo no es formar eruditos –como se nos reprocha de vez en cuando– ni enseñarles francés antiguo a los estudiantes. Todo lo que pretendemos es que se desarrollen conforme a las necesidades de la época”; “en el ámbito de la lengua y la literatura, ese desarrollo sólo es posible con conocimientos históricos. De lo contrario, en nuestro intento de formar expertos en lengua y literatura no habremos preparado más que un grupo de diletantes”. Pareciera que Auerbach buscara acompañar dicho proceso “modernizador” del país, ¿tal vez a modo de “contribución humanista”? En “El surgimiento de las lenguas nacionales” dice: “La tarea de los reformadores es, por un lado, darle alas al sentimiento nacional para acelerar el desarrollo de la lengua nacional, y por otro, conferir una dirección y una forma correcta a las reformas”. De ahí la importancia que da al “punto de vista histórico” en/para la “formación” de un país, principalmente ejemplificando (o aleccionando) alrededor de la biografía de “personajes célebres” de la política y la cultura, como Dante o Montaigne. A Walter Benjamin –colega y amigo, como se sabe por las pocas piezas de correspondencia rescatadas hasta el momento–, otro exiliado, le escribió en diciembre de 1936: “aquí han lanzado toda la tradición por la borda, dado que quieren edificar un tipo de Estado europeo –nacionalista turco extremo– racionalizado hasta en el más mínimo detalle. Se avanza de manera increíble e inquietantemente rápida”. A lo que agrega: “La ‘romanología’ es prácticamente un lujo y soy, entre los europeos recién contratados, el único verdadero especialista en ciencias humanas”.

Ariel Magnus –que en su nueva novela tiene al ajedrez como un motivo central– no se mantiene fijo en ninguna casilla del tablero literario: sus libros pueden ocupar tanto una referida a las letras de las canciones de los Redonditos de Ricota como otra donde se compila determinado tema (la misantropía o el humor). Otros libros pueden ocupar la casilla “concentrados de lenguajes específicos”, como en La 31, una novela precaria y en A Luján, una novela peregrina (donde absorbe y recrea pero no mimetiza –sino más bien parodia, juega con– determinados “tipos” orales), o contar en La abuela la historia de esa mujer llegada a la Argentina, a fines de la década de 1930, sobreviviente de Auschwitz. O, también, desarrollar en clave “realismo delirante” hechos conocidos (el “caso Fosforito”, en Un chino en bicicleta), o contener una “biografía literaria” del cordobés Juan Filloy. En El que mueve las piezas, subtitulada “novela bélica”, Magnus, bajo la historia real, la que efectivamente sucedió y fue (la Segunda Guerra y los exilios de europeos hacia América; su abuelo Heinz Magnus huyendo del fascismo y posteriormente dejando un diario personal que se salteará una generación hasta llegar al nieto que no conoció) articula otras tantas historias, cada cual con su propio estatuto de realidad: las que están en Novela de ajedrez, de Stefan Zweig, en Borges (con sus paradojales juegos de infinitas “relaciones” y asociaciones entre azares y dioses que mueven las piezas de los tableros), en libros de Sonja Graf, en Cortázar, y así siguiendo. Magnus recompone la atmósfera de una Buenos Aires lejana en lo geográfico pero igualmente ligada y expectante ante la inminente guerra (siendo al mismo tiempo escenario en el que se juega otra guerra, otros combates: los de las partidas del Torneo de Ajedrez de las Naciones); entrelazando intrigas diplomáticas (políticas) con la cultura de la época y las “vivencias familiares”, vía la traducción del alemán de numerosos pasajes del diario de Heinz.

Si, como suele decirse, en la novela –como género– entra todo (o de todo), Magnus hace lo propio: acopio de materiales (los cuadernos del abuelo y otros papeles encontrados), y construye su libro desde diversas fuentes, estableciendo relaciones y asociando; leyendo, traduciendo e imaginando: aparecen y desfilan “personajes” (y sus escritos e ideas) como Ezequiel Martínez Estrada, Witold Gombrowicz –quien llegaría, también por barco como el abuelo Heinz a la Argentina, algunos años después–, Macedonio Fernández, Miguel de Unamuno, Martin Buber. Artículos de los diarios de la época, Roberto Arlt, un Renzi (aunque no el de Piglia), un periodista, Yanofsky, de Crítica, el Mirko Czentovic de la novela de Zweig… todos ellos de algún modo interactúan y conviven con los recién llegados polacos, alemanes, austriacos, judíos, con anarquistas locales. Como se ha señalado muchas veces, es la verdad de la ficción, y la ficción de la verdad, ambas dimensiones tan necesarias para el artista y su obra: tal como advierte Magnus al comienzo de su libro, este consiste en ser una ficción “de punta a punta”, aunque se base en “personajes reales”. Magnus recorre, hila su historia, pero se permite disquisiciones, proyecciones temporales (el café Rex, cercano a la zona del Teatro Politeama donde se realiza la competencia ajedrecística, donde ocurrirá a posteriori la traducción del Ferdydurke de Gombrowicz), y –en más de un caso– sorprendentes conexiones entre las informaciones y personajes con los que trabaja.