Luis Felipe “Yuyo” Noé: “De chico el poder de las imágenes me atraía”

* En La Izquierda Diario

Entrevista con el pintor y artista de la imagen, como él mismo denomina la actividad, Luis Felipe “Yuyo” Noé.

 

Fotografía y Video: Lucía Feijoo

Entrevistamos a “Yuyo” Noé, quien amablemente nos recibió en su casa y luego nos llevó a conocer su estudio. Antes de comenzar la entrevista le entregamos varios libros del CEIP “León “Trotsky” y Ediciones IPS, que aceptó muy agradecido, interesado e impactado por la calidad de los materiales, y preguntó por Literatura y revolución, de Trotsky, al que calificó de “libro maravilloso”. Artista de la imagen, teórico, productor de obras y diversos proyectos en colaboración, Noé repasa su vida, recuerda a Romero Brest, a Aldo Pellegrini y a León Ferrari, entre otros, y comenta sobre sus materiales, métodos y concepciones de trabajo, planes de nuevos libros, y sobre algunas obras producidas los últimos años (muchas de la cuales fueron expuestas, a fines de 2014, en“Noé siglo XXI”).

Hablemos de tu historia… Tuviste un solo maestro, Horacio Butler… ¿Podés contar cuándo te surgió el deseo de pintar?

Antes de que yo naciera, mi padre ya había publicado dos antologías de poesía argentina. Él era secretario de redacción, desde muy temprano (era un adolescente), de la revista Nosotros. Gravitó mucho antes que la aparición de Sur. Te estoy hablando de los años –no me acuerdo exactamente– 1911, hasta los años 40 más o menos.

Mi padre además fue secretario ejecutivo (o de programación) de una asociación de señoras pitucas –entre ellas estaba Victoria Ocampo– que tuvo mucho movimiento y que se llamó “Amigos del arte”. Que trajo a hablar a una cantidad de personajes y demás –entre ellos a Ortega y Gasset; también lo trajeron a Siqueiros en un momento… Era lo que se llamaba un animador cultural. Además, por razones de familia estaba vinculado a cosas industriales (la fábrica de sombreros de mi abuelo, y aguas gaseosas por el lado de su madre, su hermano: el tío de él. Cunnington, productos que después se vendieron…).

Vos naciste en un hogar donde ya circulaba el arte.

Sí. Yo entonces terminé la primaria, quise entrar al secundario y mi padre me dijo “No, vos a ese secundario no vas. Después vemos, si querés pintar, si querés estudiar”… Fui a la Sarmiento. Terminé el bachillerato y quería entrar a la Belgrano, pero mi padre mi dijo “No, si querés estudiar pintura buscate un maestro; pero asegurate para vivir, buscate una carrera”. ¡Yo hubiera querido estudiar Filosofía, pero era lo mismo! (Risas.) Para vivir no servía. Entonces, al final –él era abogado–, me metí en Derecho.

Y entonces elegí, simultáneamente, yo, a Horacio Butler como profesor.
¿Por qué lo elegí? Desde chico tenía una pasión por la pintura. Es decir: mi padre más bien me tiraba hacia la literatura, a que leyese y cosas así; pero a mí las imágenes me atraían. El poder de las imágenes. De todo tipo de imagen.
Y así como los chicos reconocen las marcas de autos en las calles, yo reconocía a los pintores del Salón Nacional. Yo iba siempre al Salón Nacional y le decía a mi padre “Este es tal, este es tal”… Y había preferido a Horacio Butler porque me pareció más moderno, distinto… y creo, he pensado ahora, que lo que más me interesaba de él era el color.

Ahora, Horacio Butler era discípulo de André Lhote, y tenía esa cosa pos cubista, muy planeada… Nos hacía hacer por ejemplo “naturaleza muerta”, y yo veía todo redondito, ¡pero no!… ¡Yo veía que había que hacer planos totales, con ritmos de luces, ritmos de claroscuros y demás!… (Risas.) Había que hacer –como él pintaba– primero el dibujo, después pasaba a un pequeño cartoncito, hacía una variante de color, varios intentos, después elegía uno… Y eso al final. ¡Cuando llegaba al final ya lo odiaba al cuadro! (Risas.)

Mucha “preparación previa”…

Yo le discutía a él. Pero como discuten los chicos ¡que a los adultos “les rompe” totalmente! Los chicos discuten preguntando, es una pregunta para deshacer… pero en realidad es una pregunta. Es querer entender. Lo hacen de manera muy pesada… y yo lo quería, pero entonces un día él me dijo que no tenía nada más que enseñarme. ¡No me estaba dando un título, me estaba mostrando la puerta! (Risas.)
Seguí por mi cuenta solo.

Entretanto, abandoné la Facultad de Derecho, pero era el ‘55. Los diarios hasta ahí estaban intervenidos por Perón. Vuelve la gente de la editorial Haynes, que sacaba el diario El Mundo. Entonces entro en El Mundo, y entro con una columna de política universitaria. Y después, vi que no tenía crítica de arte y entonces pedí –¡yo tenía 23 años!–; me probaron y como en ese momento lo que quería era ser pintor, no era “crítico maldito”, todo lo contrario: era demasiado respetuoso, y bueno, si no me gustaba algo entonces no me ocupaba, pero yo trataba de entenderlo.

Duré un año, porque luego cambiaron al interventor, y volvieron a traer al crítico anterior, y yo seguí en el diario haciendo de todo, hasta que luego pasé a otro diario; pasé a El Nacional, que era un diario frondicista, de Frigerio (y lo dirigía Merchensky, que venía del socialismo). Y ahí el que me calzó, yo me había hecho amigo de él, enEl Mundo –me había hecho muy amigo–, fue Dardo Cúneo. Me metió ahí, y entré en la sección “Política”, cuando todavía estaba Frondizi. Se dividían en partidos políticos…. Los de izquierda, los especializados en el peronismo, en el radicalismo ¡y a mí me tocó la derecha! (Risas.)

¡Qué divertido…! (Risas.)

Y sí, bueno… era interesante. Era un momento donde estaba naciendo políticamente Alzogaray.

Entretanto me casé –me casé muy joven: a los 24 años, incluso antes de cumplir los 24–, y en el ‘59 me animo a hacer una exposición.

Esa es tu primera muestra.

La primera muestra, en la Galería Witcomb, ¡que era enorme!, tenía varias salas. Y al final de todo estaba yo.

Me fue muy bien. Y ahí de entrada me hice amigo de Alberto Greco, de [Jorge] De la Vega, de [Rómulo] Macció… y mi padre me dijo: “Bueno, si querés podés usar la fábrica”, por la fábrica de sombreros (ya nadie usaba sombreros entonces): la estaban cerrando, la estaban liquidando, era enorme; me dice: “Si querés tener taller, ahí tenés”.
Y ahí me fui. Después vino Greco, después vino Macció… y bueno ahí comenzamos.
Pero ese día, 5 de octubre del ‘59, fue para mí uno de los días más importantes de mi vida, por esta razón: por la amistad que hice después con ellos, por el destino que tuve, y también por algo que me pasó. ¡Yo tenía un miedo bárbaro!, y llego un poco tarde. (En esa época se inauguraba no a las siete, como se usa ahora, sino a las seis.) Yo habré llegado seis y cuarto, seis y media ¡no sé!… (Risas.) Y me lo encuentro en la puerta a Butler, esperándome y me dice: “Llegué temprano por si no me interesaba… lo estoy esperando para decirle que usted me ha dado una gran lección, porque haciendo exactamente lo contrario de lo que yo le enseñé ha hecho una pintura que le ha dado resultado”. ¡Entonces para mí era como si me hubieran dado el Premio Nobel!… Así estaba. Y quedé muy ligado después a Butler.

Vuelvo al asunto del taller. Así, hablando, entre nosotros, después conocimos a [Ernesto] Deira… Ahí comenzó la idea de la Otra Figuración. El sentido que tenía era que en esos momentos había un odio muy grande entre abstractos y figurativos. Y para nosotros era una contradicción falsa. Y entonces queríamos superar eso. Aprendiendo todo lo de los abstractos, y de la action painting, del informalismo, de todo eso. Pero para hablar del mundo que nos rodea. Para referirnos al mundo que nos rodea.

Así comenzó la historia.

Quiero preguntarte por Aldo Pellegrini.

Bueno. Algo Pellegrini era treinta años mayor que yo. Mi padre me llevaba cuarenta, y Aldo treinta. Podía ser perfectamente mi padre también. Pero me hice muy amigo de él. ¡Él era una persona muy delicada, muy muy delicada! Más bien contenido… Era médico, pero tenía una tensión… Andaba con un pañuelito en la mano, así… (Yuyoaprieta como si tuviera un pañuelo en el puño, hace gesto compungido). Era un hombre realmente extraordinario, con una amplitud… Ahora, el hijo piensa editar los escritos –ensayos–, varios, entre los que también va a estar calzado el libro Para contribuir a la confusión general. Que fue en el mismo año en que yo publiqué laAntiestética.
Pero el libro ese lo mete junto a una cantidad de otros textos. Me pidió una introducción. Y para mí es un honor hacer esa introducción. Es un ensayo sobre Pellegrini.

Y yo después lo vi cuando estaba en Chile, estaba dirigiendo un Instituto latinoamericano de arte, dependiente de la Universidad; y también a Mario Pedrosa, que es un brasileño de gran peso –y que era trotskista–. Yo lo conocí a Mario Pedrosa; era un tipo encantador. Eran referentes muy importantes, más allá de mi padre, de hombres mayores que yo que me han gravitado como personas… No puedo decir de ningún pintor –aunque haya estimado a algunos; entre ellos Berni–, pero puedo decir de tres personas: primero fue Dardo Cúneo; después, Aldo Pellegrini; y Mario Pedrosa.


Y Jorge Romero Brest, ¿cuál fue la relación –si es que la hubo–, cómo fue la influencia entre ustedes?

¡La gente cree que nosotros [el grupo Otra Figuración] somos como hijos de Romero Brest! ¡Y no es para nada cierto, para nada!
Romero Brest, a quien respeté mucho como Director del Museo de Bellas Artes –de lejos, el mejor director que tuvo el Museo de Bellas Artes, con un criterio didáctico–, cuando pasó al Di Tella se empezó a sentir como un Papa. Es decir (“Yuyo” señala/indica con el dedo, alternativamente) “Este sí, ahora este otro, luego este…”. El dedo. La moda. Seguía la moda de Estados Unidos, que en ese momento se aceleraba… eso después se interrumpió. Desde el año ‘65. Porque entre el ‘60 y el ‘65, o hasta fines de los 50 y el ‘65, era así: venía tal cosa, tal cosa, tal cosa, y él estaba con el dedo…

Ese Romero Brest, que es el que nos apoyó, el que nos subió el dedo y luego, después de apoyarnos, nos bajó el dedo… a ese le tengo agradecimiento. Fijate que mi primera exposición es del ‘59 y en el ‘63 ya estaba exponiendo con el grupo en el museo de Bellas Artes. Y en el ‘63 gano el premio Di Tella. Y él me ayudo para ganar una beca, en el ‘61, para poder ir a Francia.
A Romero Brest le estoy muy agradecido. Pero en la época del Di Tella estaba muy como Papa…

¿Una especie de “abuso de poder” (dicho crudamente)?

Sí. Había algo de eso.

Ahora, la gente se confunde mucho cuando habla de los años sesenta. Ponen como si los años sesenta los hubieran inventado el Di Tella, Romero Brest, y hacen una cosa “Di Tella = sesentas”. Igual Romero Brest, igual La menesunda, igual Marta Minujín… y hacen esa línea ¡y eso no son los sesenta! Para empezar, para mí los sesenta comenzaron en el ‘59. Con la aparición de dos grupos, fundamentalmente. Como movimiento, la Otra Figuración nace en el ‘61, pero en el ‘59 nace, acá, el Movimiento informalista y Espartaco.

Espartaco tenía mucho peso en ese momento. Ahora, claro: después vino toda esa cosa del Di Tella, que no le daba pelota a Espartaco, y el resentimiento… y el Café Moderno, y que unos miraban mal a los otros… Cosa que quedó superada con la exposición contra la guerra de Vietnam, donde mandaron tanto Marta Minujín como la gente de Espartaco y León Ferrari.

Cuando volví de los Estados Unidos me encontré con todo cambiado. En esos momentos no estaba pintando, yo había llevado unas instalaciones muy complejas y eran muy difícil ponerlas… yo no quería volver al plano, me había ido del plano… Pero además, había toda una orientación, de una gravitación, de ver que todo el proceso de relación plástica tenía que ver con un proceso de revelación, en otro sentido. Había una relación entre revelar y rebelar. Y era todo un tiempo en que había muchos artistas que habían dejado de hacer obras –entre ellos León Ferrari… pero también Pablo Suárez, Renzi, Margarita Paksa–.

Y entonces yo me encontré con toda esa situación y me empecé a ser muy amigo de ellos, especialmente de León, y también de Carpani.
Carpani, bueno, no se planteaba esto, porque para él la pintura era ante todo un instrumento político.

Llegaron los años ‘70, ‘71, son años que me gravitan bastante porque yo iba a una terapia. Al principio me parecía que el campo de lo social era lo que me interesaba. Pero ¡me quedaba muy grande! (Risas.) Además eran momentos donde estaba todo cifrado en la lucha armada, y yo no estaba preparado para eso ni deseaba totalmente eso. Además me parecía ridículo esa cosa de pendejos de la burguesía que creían que iban a hacer la revolución a los cañonazos.
Hice terapia con un brasileño que se había recibido de médico acá –un tipo fantástico: Gilberto Simone–, y mientras hablaba, yo dibujaba. Como los chicos. No hacía diván. Y ese material lo pienso publicar –no sé si este año o el año que viene… voy a tratar de hacerlo cuanto antes–, que son mis dibujos de terapia. Y esos dibujos de terapia me fueron preparando para, años después, volver a la pintura. Y en el año ‘75 volví a hacer una exposición.
Vuelvo a hacer una exposición. Yo estaba escribiendo el texto que se llama “Por qué pinté lo que pinté, dejé de pintar lo que no pinté y pinto ahora lo que pinto” (Risas.), y en eso me tocan el timbre, voy a la puerta, y veo cinco monos, todos de civil, con armas apuntándome a la panza. ¡Guau!…

Era la época de las Tres A; creí que eran las Tres A pero no: eran policías. Policías que estaban buscando (supuestamente) armas. Porque yo había estado antes, en la facultad; así como se dice el “camporismo” duró un mes en el gobierno pero un año en la universidad. Y yo estuve el año entero ahí, yendo al Departamento de Arte. Y entonces conocí a una cantidad de muchachos, que muchos seguramente eran montos y demás… Y también mi mujer, que era asistente social pero también estaba –en tanto tal– en la Facultad de Derecho, en una cátedra de iniciación que era de “conciencia social” de entrada, así…

Y entonces una cuestión de libretas… consiguieron mi dirección. La cosa es que entraron buscando armas. Y no había. Había libros de izquierda, pero no esas cosas. Y entonces me tuvieron cuatro horas en la casa, revisando todo ellos. Habían venido con testigos (los testigos eran el portero de la casa y un vecino), hicieron un acta, no nos detuvieron –no nos llevaron–, y nos citaron para el día siguiente, para ir a la Policía. Bueno, ¡te imaginás cómo fuimos, en qué estado…!

Y… ¡con pocas ganas!

Pero la pasamos. La pasamos y luego llamamos a gente, para ver si nos podían dar alguna mano… La cuestión es que la pasamos.

Cuando vino el golpe, yo era profesor… Incluso habíamos veraneado en enero-febrero del ‘76 con la hija de Haroldo Conti. La última vez que lo vi a Haroldo fue en la estación, en la que fue a despedirse la hija. Bueno, cuando vino el golpe, y desapareció Haroldo –y muchas otras personas–, Nora, mi mujer, que ya murió –pero mucho después: hace dos años que falleció–, ella me dijo: “Mirá, me siento más tranquila si te vas; en todo caso yo voy después”. De todas maneras ella se fue de la casa.

Y me fui a París. Y después, a comienzos del ‘77 ella llegó a París, con los chicos.
Cuando ella quiso volverse en el ‘85, yo no sabía, no estaba todavía decidido a volver. Lo cierto es que dos años después también me volví. En el ‘87. De manera definitiva. Pero entre el ‘85 y el ‘87 iba y venía. Ya esta casa la habíamos comprado, pero todavía no vivíamos en ella. Acá daba clases, cuando venía, hacía seminarios y demás.

Entretanto, en el ‘79 me animé a hacer una exposición. Hice exposiciones sin venir acá. Porque vendía. Y yo necesitaba vivir de algo… Vendía algo, no mucho.
Empecé a hacer exposiciones, y en una de ellas, el departamento que teníamos, por un tiempo, lo habíamos dejado y yo sabía –lo manteníamos todavía– , sabía que no había venido nadie a buscarme. Entonces me animé a venir rápidamente, hacer exposiciones y volver. Pero hacía exposiciones y salía mi nombre en los diarios y demás, pero no quería estar acá. Me parecía espantoso lo que estaba sucediendo, simplemente.

Y cambiando ahora el ángulo de la charla, y en relación a la pintura misma (o al “arte de la imagen”) que vos desarrollás, ¿cuál es la relación (o relaciones) que puede haber entre la intención del artista y la naturaleza misma de los materiales?

Cuando hablás en un idioma, hablás en un idioma (y pensás en ese idioma). Y cuando hablás en otro idioma, pensás en otro idioma. Y hay cosas, a veces, que no son traducibles. Los materiales te condicionan la imagen… Yo comencé tirando las manchas. Incluso trabajé utilizando esmaltes de talleres y cosas así. Después con óleo. Luego me interesó el acrílico, y en la actualidad uso mucha tinta. También me interesó superar la división entre pintura y dibujo.
Mis materiales actuales son: acrílico, “tinta china” y la tinta color no, porque pierde el color, pero sí con las tintas de ahora, que son acrílicas (son acrílicos en realidad, pero con forma de tinta). Y esas sí perduran.
Eso en cuanto a materiales para hacer imágenes y demás.
Pero también, por ejemplo en mi última exposición (que fue en el Fortabat), donde se vio un panorama de los últimos años, había una obra de polietileno expandido. Es decir, hablando mal y pronto, de telgopor. (Risas.) ¡Pero preparado! Preparado, envuelto, en papel, en tela. Hay un procedimiento antes de poder pintar ahí… hay que cortar con un hilo de alambre…

Estamos hablando de las obras Oxímoron y Coherente oxímoron.

No: Oxímoron es solamente de madera. La otra es con base mezclada: arriba de madera y abajo es de polietileno.
También te diría: una cosa es pintar sobre tela especial; otra cosa es pintar sobre papel. O por ejemplo este cuadro, que lo hice en el ‘85, es el último cuadro de toda una serie que hice sobre el Amazonas, porque estuve en el Amazonas: en esos viajes en los que yo venía hacía escala por ahí. Vivía en París pero me quedé muy fijado con eso… Este cuadro fue pintado sobre lino, el color natural es ese. Incluso hay lugares donde la tela está virgen, donde solo está el lino. ¡Y si no fuese lino sería distinto!


Coherente oxímoron es una obra de despliegue horizontal y vertical… ¿Qué clase de búsqueda por ocupar el espacio es esa?

En la muestra en Fortabat había una gran instalación, del año 2000. Con varios cuadros que salen, con varias cosas… Eso lo hice como homenaje, como nostalgia de las [instalaciones] que hacía en los años 60, cuando yo dejé de hacer obra. Pero esa, y otra anterior que hice sobre historia argentina, en el ‘94, fueron las únicas dos (posteriores), y ahí empecé a guardar el material, porque lo demás lo destruí, salvo uno quedó, al que le faltaban algunas piezas y se reconstruyó… una que se llama El ser nacional, que hice en el ‘65. Después en el ‘94 hice una que se llama Instauración institucional –que es sobre la historia argentina–, y después esta, que es como una autobiografía mía. (Risas.)
Siempre me interesó la instalación; pero esta como que era otra propuesta, con cosas saliendo del piso… Otra propuesta, que se me ocurrió en ese momento.

Te pido ahora un recuerdo o anécdota de León Ferrari.

(Se emociona, se entusiasma.) ¡Era un personaje extraordinario! Extraordinario. Es curioso, porque tiene muchas facetas, que se ven en su obra. Por un lado, tiene esa faceta de la escritura, la concepción abstracta de las cosas… por otro lado el dibujo. Y, por otro lado, el compromiso político –que no le jugaba en contra en lo que hacía como artista–. Luego arrancó con las cosas que encontraba y pegaba y demás. Y así fue haciendo la cosa, ¿no?, su imagen. Sus imágenes. Porque para mí una cosa es ver el Cristo en el avión, y otra cosa una escritura.

Cuando volvió de Brasil encontró que el Cristo se había roto el brazo. Entonces en una santería compró otro brazo y lo reparó. Pero decía “Tengo que colgarlo y no sé dónde”, para que se mantenga y no se rompa. Entonces, yo ya estaba volviendo y le dije “Mirá la altura que tenés ahí”. (Señala el techo del cuarto donde funciona el estudio.) Y entonces, entre Carpani y él colgaron la obra. Y yo la tuve bastante tiempo. Como un estúpido no he sacado fotos de la obra en la casa, pero por lo menos estuvo dos o tres años. ¡Y la gente!… venía por ejemplo un plomero ¡y miraba todo asombrado! (Risas.)

Yo creo que es una obra que tiene la lectura explícita que tiene. Pero si uno quiere hacer una lectura religiosa, también puede hacer una lectura religiosa de esa obra. Porque parece Cristo crucificado por el capitalismo, ¿no? Y yo creo que lo que pasa es que el padre de León fue pintor de iglesias. Algo, algún elemento… es decir: no hay peor anticomunista que los tipos que fueron comunistas. (Risas.) Y esos son los más anticomunistas.

 

“Yuyo” Noé, el “caos”, la actualidad política y el aleteo de la mariposa

Este año se cumplen cincuenta años –y no sé todavía si voy a sacar una reedición– de mi Antiestética… Claro: por un lado quiero sacarla, no le cambiaría nada; ahora, evidentemente, la situación ha ido cambiando mucho.

En ese momento yo planteaba cosas como “ruptura del concepto de unidad”, del concepto de pintura, del concepto de unidad. ¿Por qué? Por la simple razón de que basta con que una cosa sea una cosa y ya esté el concepto de unidad; y si uno quiere plantear tensión y oposiciones y quebraduras –como es el mundo actual– tiene que olvidarse de esos viejos prejuicios de los maestros de la “unidad” y demás. Entonces yo hablaba de la “asunción del caos”, del “caos como estructura”. Eso de la “unidad” en este momento ya no es un tema. La publicidad… todo todo todo lo que se ve visualmente está quebrado.

Pero, por otra parte, estamos en un periodo de lo que yo llamo “posstriptease”. El striptease es el proceso que va del romanticismo hasta mitad de los años sesenta del siglo XX. A ese proceso de vanguardias llamo striptease: porque cada vez es menos, más esencial, más esencial y más esencial… y el striptease terminó con el arte conceptual, y después hubo un gran desconcierto. Ahora hay un juego muy abierto. Entonces, esa cosa muy combativa ¡ahora a nadie le interesa! Ya están en otra cosa. Ese es el problema. Pero, cuando en el ‘88 hice la revisión del libro que había publicado en el ‘65, decía que ya no existía tanto el tema del “caos como estructura”. No sé por qué lo escribí en el prólogo a la reedición, ¡porque yo creo que es más vigente todavía!

La “asunción del caos”: tanto, que pienso –una cosa es que lo piense, otra cosa que lo haga; pero tengo muchas ganas– publicar un pequeño librito que se llame La asunción del caos.

Para mí “caos” hay que entenderlo no como “desorden”. “Orden” y “desorden” son conceptos estáticos: te vas de tu casa, dejás las cosas ordenadas (ordenadas entre comillas, como vos querés en tu casa), y entretanto volvés y entraron los ladrones (o la policía: para el caso es lo mismo) y ves que todo está patas para arriba. Entonces uno puede decir: “¡Ah, qué caos!”, pero eso no es el caos; el “caos” es: estaba ordenada-desordenada.

El caos, me parece, se empezó a hablar en Física, que es “lo imprevisible”. Entonces ahí viene la categoría “tiempo”: cómo todo va cambiando y oscilando.

Está la famosa imagen de la mariposa: “una mariposa aletea en tal país, y eso tiene consecuencias en otro muy lejano”. Y fijate lo que está pasando ahora en el mundo: la mariposa (es una mariposa negra) está cambiando todo el juego de la política internacional. Estados Unidos ya no tiene más como enemigo a Irán, sino como aliado. Por eso hizo el pacto… pero no el pacto con lo nuclear; es simplemente una anécdota ante algo mucho mayor que es el terror que tienen tanto Irán como Estados Unidos del Estado Islámico. Y por eso hay una relación implícita. Por algo hay zonas que están bombardeando Estados Unidos, y hay zonas que está bombardeando Irán, y no se enciman… ¡Eso quiere decir que se pusieron de acuerdo! Es un implícito aliado en este momento.
¡El dictado de Siria ya no es el terror que Estados Unidos quería voltear, ahora es un aliado!
Mirá la mariposa cómo va cambiando todo eso…

Para mí, “caos” es eso. Es decir: eso no es el caos, pero es un “índice de caos”. Es como una “anécdota” dentro del cambio permanente, permanente, permanente… ¡que es la historia del mundo! Y que es la historia de todo.

Y eso yo creo que, asumir el caos, en este caso es entender eso; entenderlo.
El “caos” muchas veces se lo habla como “lo terrible”, “lo ominoso”, “lo que se viene”. ¡Y sí! Está el Estado Islámico como elemento ominoso, pero lo cierto del caos es todo el juego de posiciones del que forma parte todo el mundo: el capitalismo, los Estados Unidos, las religiones… En este momento todo está mucho más entrecruzado y mezclado que hace un siglo.

Este “caos” en Medio Oriente surge de un “caos” previo, que es el que crean los Estados Unidos cuando ingresan con su bota militar…

Claro, por supuesto.
Y hablando de “asumir” esto, yo estaba en Francia cuando sucedió lo de Nisman. No he leído que se haya escrito ni en Europa ni aquí. ¡No entiendo cómo no se dan cuenta cuál es el problema fundamental! Yo lo conecto con esto que te estaba diciendo: Irán ya no es el enemigo, y creo que se lo hicieron notar a Nisman. Que se callase. Que no jodiese más con el tema. Y por algo hablan de que estaba bastante angustiado al principio… ¡Ahora ya no lo dicen más! Pero lo decían. Que lo hayan matado, puede ser; que se haya suicidado, frente al hecho de que no tenía ya respaldo, también puede ser. Pero siempre el motivo es el mismo. Y si lo han matado… yo creo que tendrían que buscar por otro lado. Yo creo que la CIA tiene sus muñequitos que están en la SIDE, y por algo Nisman quería llamar por teléfono a Stiuso y no lo encontraba… Yo no sé: esto que digo nadie lo dice, y para mí “dos más dos son cuatro”.

Bueno, terminamos hablando un poco de política. (Risas.)


Aldo Pellegrini: La soledad del artista

* Copy&paste del artículo de Pellegrini que linkeé en el post anterior, a pedido de la compañera Ce GF.

ALDO PELLEGRINI
La soledad del artista

El tema de la soledad del artista no es nuevo, quizás, hasta esté un poco envejecido, y despida cierto tufo a romanticismo, haciendo sonreír imperceptiblemente a aquellas personas que han logrado colocarse más allá de todo. No hay duda de que el romanticismo, al afirmar la existencia del individuo, actualizó el problema y lo popularizó en cierto modo. Pero la soledad del artista es tan vieja como el mundo: ¿No fueron solitarios Dante o Shakespeare?. Habría que decir más bien que la soledad del hombre es tan vieja como el mundo. Pero hoy, en este estupendo mundo en que vivimos, el problema de la soledad ha adquirido proporciones gigantescas. Ya no se trata de literatura: se trata pura y concretamente de soledad, de decantada, cristalina, sólida e impenetrable soledad.
El fenómeno de la soledad parece inherente al hombre desde el momento en que se multiplica, y a mi juicio responde a una ley matemática. A medida que crece el número de hombres que viven en común crece la soledad de cada uno de ellos en particular. Se trata de una relación inversamente proporcional: donde hay diez hombres la soledad es mayor que donde hay tres. Por eso es tan pavorosa la soledad en el mundo moderno.Y podría decirse que esta relación también depende la distancia: a medida que más juntos están los hombres, más crece la soledad de cada uno. Mientras menos apiñados están, las probabilidades de estar solos, son menores. ¿Qué mayor soledad que la que existe en los departamentos modernos? Cientos de personas viven allí codo a codo como extraños. El campesino no es, en general un solitario y sí lo es el hombre de las grandes urbes. Ni siquiera el ermitaño es solitario, es simplemente un hombre aislado. Soledad y aislamiento son dos cosas absolutamente distintas y hasta cierto punto opuestas. Y la razón está en que la soledad es un suplicio de Tántalo: el hombre tiene a los otros hombres próximos, los mira, los ve, oye sus voces, desea acercarse, pero cuando lo intenta cae en la cuenta de que lo separa una sólida e impenetrable muralla de cristal y que las voces que oye sólo son un murmullo, no dicen nada. Y su hambre de acercamiento crece monstruosamente ante aquellos otros seres que están tan próximos, casi al alcance de su mano. Ese es el suplicio de Tántalo de la sociedad moderna y ello explica la diferencia fundamental entre la soledad y el aislamiento.
¿Por qué razones el artista, que parece destinado a concitar interés a su alrededor, sólo provoca malestar y alejamiento? Casi podría decirse que la piedra de toque del verdadero artista estaría dada por la rapidez con que el hombre normal le hace el vacío. Aunque el artista trate de pasar inadvertido suscita inmediatamente la desconfianza de ese hombre normal, desconfianza que rápidamente toma caracteres de la malevolencia y el rencor.
En el panorama general de la incomunicación social, al artista le toca la parte del león. Lo que podría llamarse su convivencia con el ambiente es mala, directamente desastrosa. En ese ambiente creado para el hombre común, todos son indulgentes entre sí, todo se lo perdonan mutuamente, todo se lo justifican, pero lo que no justifican de ningún modo es al artista. Este es una presencia perturbadora: para el hombre normal es el individuo de los excesos. Es cierto, el artista es el hombre de los curiosos excesos, de los exasperantes excesos, porque en él se dan simultáneamente y en toda su demasía los estados opuestos: el exceso de silencio junto con el exceso de expresión, el exceso de generosidad con el exceso de egoísmo, el exceso de altivez con el exceso de humildad, el exceso de seguridad con el exceso de desamparo, el exceso de pasión con el exceso de renunciación, el exceso de amor con el exceso de desamor. Para el hombre normal ese tipo de exceso constituye la marca del desorden, para el artista significa la señal de un vivir humano en plenitud. Sin lugar a dudas el hombre medio no es capaz de ningún tipo de exceso, todo lo vive en muy reducida escala; así vive sumergido en una abyección descolorida ( y por eso mismo doblemente abyecta) sustituye la generosidad por el trueque de favores ( y así logra suprimir aparentemente el egoísmo), sustituye la altivez, que es áspera e hiriente, por la vanidad, que es roma y chata; sustituye la pasión por la avidez y la codicia, y como es incapaz de amor, desconoce el desamor, con lo que el lugar que corresponde a ellos queda mondo y vacío para llenarlo con lo que menos le disgusta, desde un vínculo matrimonial, hasta el té de las cinco, desde los “amigos” de café, hasta las cenas de homenaje. Todos estos sentimientos descoloridos están servidos con la más exquisita pulcritud, de modo tal que adquieren todo el aspecto de virtudes, de virtudes también descoloridas; porque hay una sola virtud verdadera: la grandeza de alma, y esta sí la posee el artista auténtico. Pero no hay que ser totalmente injustos con el hombre normal: es capaz de sentimientos intensos, pero sólo en una dirección: es muy propenso al exceso de odio y resentimiento, entiéndase bien que llamo hombre normal no a la gran masa de humildes, oprimidos y descastados, sino a aquellos que tienen una participación activa en la conducción de la sociedad, a aquellos que forman la opinión e imponen normas.
Esta desmesura en los sentimientos coloca al poeta, como al criminal, fuera de la ley. Se lo acusa de locura o estupidez. Es el idiota que no comprende la vida: la vida que para el común de los hombres significa desgarrarse las carnes a dentelladas para conquistar el dinero con miras a obtener el poder, o para conquistar el poder con miras a obtener dinero. El artista pregona una riqueza inútil, la riqueza del espíritu. Busca en la vida un sentido que no es el de la vida práctica. Se convierte a su vez en testigo acusador de la realidad trivial, de la existencia sin sentido. El artista ofrece un mundo de valores distintos, los valores que surgen del vivir con autenticidad. El artista afirma su ser, y al afirmarlo, solo conquista la soledad, en un mundo de hombres que tienden a aniquilar su ser, disolviéndose en la masa, en grupo-masa que responden sólo a rótulos vacíos. El hombre común rehuye el problema de la soledad adoptando la vida vegetativa de las amebas; vive muerto.
En esta actitud de distanciamiento con su medio, el artista llega a una situación tal de desamparo en que se ve obligado a decir como Pessoa: “Nada me une a nada”.
Tal es la posición del artista en el área del hombre común. Pero se dirá: tiene a sus hermanos de sangre, los otros artistas. Nadie podrá describir en forma aproximada la intensidad de sentimientos que abarcan el odio, el resentimiento, la envidia, la indiferencia, abundantemente condimentados por la intriga, la calumnia, la deslealtad, la vileza, el despecho, la degradación, el saqueo, la estafa, que esos llamados “hermanos de sangre” tienen hacia un artista auténtico. En este caso especial suele despertar de un modo prodigioso la “imaginación” de estos “hermanos de sangre”, y entonces realizan una verdadera multiplicación de los pecados capitales, que como milagro no queda a la zaga de la multiplicación de los panes. Por eso el artista está todavía más solo entre los falsos artistas. Estos últimos forman una multitud desesperada en busca del éxito: se patean, se codean, se empujan, pero en definitiva se unen y se apoyan para defenderse del artista auténtico, porque ellos también tienen derecho a la vida. Y por ese derecho a la vida lanzan baratijas para consumo de los idiotas: cantidades innumerables de cuadros, poemas, novelas, teatro, que llegan por montañas, por toneladas, en medio de un alboroto de aplausos, exclamaciones, admiradoras radiantes de felicidad que se levantan las faldas para ofrecer su único don; y el éxito, la fama, los altavoces, los titulares, los afiches; los espectadores y los lectores mueren de un placer exquisito, y resucitan y vuelven a morir; las adolescentes agonizan en brazos de sus madres, ¡oh agonía del goce! Agobiado por tanto placer entran ganas de pedir: ¡Por favor sólo un segundo de respiro! Pero no: la inmersión, la asfixia en un torrente de deleites intelectuales, y nuevas toneladas de libros, de cuadros, hasta ya no poder más. Y entonces llega la industrialización de tan suculentos artículos de “goce”, con su cohorte de editores, productores, marchands, críticos, vendedores, promotores, sus investigadores de mercado, y la publicidad, la enorme, seductora y alucinante publicidad, que lleva de la mano al hipnotizado consumidor hasta esas quintaesencias del placer. Y entre los mercaderes del éxito y especuladores de la falsificación, el artista está solo; no, no está solo: lo empujan, lo patean, lo sacuden, lo chocan, lo derriban, en su desesperada carrera, aquellos que acuden sofocados a la distribución de premios, medallas, honores, pañuelos de seda, todo en un escenario sembrado de ramos de flores delicadamente envueltas en celofán, que rápidamente se vuelven malolientes, y de vaginas que aspiran a compartir la fama (el delicioso gusto amargo de la fama); y algo más allá la madre grita: “¡Oh, tengo un hijo genial!”, y el padre es tan dichoso que sólo le queda la salida del suicidio, y naturalmente se suicida, porque no hay nada como la procreación para crear un desmesurado sentimiento de culpa. Después de esa gran aventura sólo quedan pequeños plagios y algunos jirones de retórica. ¿Y acaso no basta? ¿No queda también después del amor, del más grande amor, un poco de ceniza?
Pero volviendo a un terreno menos agitado, nos encontramos con el solitario que ha sido escupido, vejado y derribado, y su cabeza minuciosamente pisoteada, porque hay que decir la verdad, lo han reconocido y lo han apartado de modo harto eficiente. De todo este acontecimiento, el solitario sólo conserva una gran fatiga y un sueño, un inmenso sueño. ¿Qué ha pasado? El solitario no comprende nada. ¿Acaso su vida difiere de los otros? ¿No come, bebe, se emborracha, fornica, fuma, juega a los naipes, sufre de gripe y de cólicos, cruza calles, se fractura, se baña en sudor, se baña en agua, toma vitaminas, purgantes etc? La misma jornada de todos. Pero su tiempo es otro; su tiempo de minutos infinitos, distintos, densos o fugaces, dilatados o sobrios, hórridos o resplandecientes, o hirientes, espinosos, cálidos. En todos esos minutos hay una partícula de un ingrediente secreto: una partícula de eternidad.
Es la gratuidad del arte, su absoluta inutilidad lo que constituye una afrenta para la mente común. Pero en esa inutilidad reside precisamente su importancia. Es tan inútil como el amor. Y el argumento de que no sirve para los fines prácticos de la vida, no queda sino rebatirlo con la aclaración de que no sirve para vivir, justamente porque es la vida misma. Arte y vida son términos ligados. El arte es un modo de manifestarse la vida, sin el cual queda mutilada. Pero ni lerdo ni perezoso, el hombre común ha sabido convertir el arte en mercadería, en valor cotizable en el mercado; le dio un precio a la inutilidad. Y al mismo tiempo que le daba un precio lo pervertía. Los mercaderes de obras de arte, los productores de libros: ¿en qué medida promueven la labor del artista? ¿En qué sutil medida, acaso, no van carcomiendo el espíritu del artista, no lo despojan de su autenticidad?Hay otro motivo para la soledad. El artista penetra en las comarcas inexploradas, en esa selva virgen del espíritu donde habitan los más terribles engendros del terror y de la angustia. Es la zona de todos los riesgos. Allí nadie lo acompaña. Está solo con su delirante empeño de penetrar en lo más profundo, en lo más denso, en alcanzar lo más distante, lo inalcanzable. Así penetra en la comarca del amor hasta su último límite para descubrir su apasionante misterio., allí donde el placer físico y la unción religiosa se encuentran, allí donde se produce la metamorfosis de la carne en espíritu, allí donde el amor aparece como principio y fundamento de todas las cosas, y la ley única que preside a todos los movimientos posibles.
Esta exploración por territorios nunca transitados es la que rehuye el hombre común. El artista es un exiliado más allá de las fronteras de una vida social. Ya no se trata de ser pisoteado, se trata de algo más grave: nadie lo acompaña. Pero el artista no tiene vocación de soledad, todo lo contrario: tiene la vocación del amor, y ese amor se vuelca hacia el universo entero, y en primer término hacia los otros hombres, hacia todos los hombres. No ve en ellos maldad, sino simplemente desamparo. Los ve más terriblemente solitarios que él mismo, en medio de su bullicio y de su simulada alegría, y los ve más solitarios porque ignoran serlo, con lo que su soledad no tiene salida, creando esa angustia y ese malestar que desemboca en la agresividad y en el odio. Ama a los hombres, y para ellos es su mensaje, no para sí mismo, nunca para sí mismo; pero los hombres lo rechazan, porque quieren ignorarlo todo, porque tienen miedo al pánico de una revelación que los dejara tocando la nada con dedos que tiemblan.
Siempre hablo del arte en función de su contenido poético, y este contenido es el que impulsa al artista hasta el último límite. Lo poético es esa mano que no tiembla y atraviesa el plomo. La poesía desintegra lo compacto, tiene el ácido irresistible que corroe las convenciones, que pone en evidencia la fragilidad de lo falso. La poesía es la máquina infernal que hace explosión en medio del letargo de un mundo sin sentido. Porque la poesía no tiene por objeto la búsqueda de una belleza serena y estática, sólo tiene por objeto la creación de esa máquina explosiva, la máquina que pretende arrancar al hombre de su letargo. Un verdadero poema debe transformar al lector que lo comprenda. Después de entrar en contacto con el poema, ese lector ya no será el mismo hombre.
El artista no se representa a sí mismo en su obra, sino al hombre en sí, a todo hombre. El pronombre que usa no es yo, sino nosotros. Representa al hombre cabal que hay en el interior de cada uno de nosotros, aunque lo neguemos; representa la rebelión de ese hombre sumergido en un mundo de mentiras, en el que se predica la libertad para ofrecer la esclavitud, en el que se predica el amor para ofrecer el odio.
Por eso la poesía tiene que ser extraña, difícil e hiriente. Pero por sobre todo tiene que ser inmaculada. ¡Qué ninguna mano sucia se pose sobre ella! Ninguna mano sucia, entiéndase bien. Puede soportar la risa, la sorna, el más estúpido gesto de incomprensión, pero ni el más mínimo contacto con una mano sucia. Y es una misión fundamental en el poeta mantener alejada su obra de esa mano, llámese el que la lleve crítico, poeta, amigo o transeúnte.
Sobre el mundo de la simetría y el orden el artista construye el magnífico imperio del desorden. Y hay desorden hasta en la obra de Mondrian, pues, ¿qué otra cosa sino desorden puede provocar una obra que aparta al hombre de la rutina cotidiana para lanzarlo a un universo de claridad y pureza indescriptibles? Ese imperio del desorden es un imperio de libertad, por eso todos los buscadores de un “nuevo orden” son promotores de esclavitud.En realidad, el artista va a la conquista de ese estado superior del hombre en el que las palabras orden y desorden no tiene sentido. Pero la conquista de ese estado humano más alto no se logra sin dolor. En ese sentido, el arte es una experiencia de vida de una intensidad sin precedentes para el hombre medio, es la vida colocada a un grado de alta tensión. No se puede compartir ese estado, y el artista sufre el aislamiento con que se prescribe a los enfermos contagiosos.
El problema de la soledad es el problema esencial del hombre, y está ligado al problema de la incomunicación, que se ha constituido en el gran tema de nuestro tiempo: toda la literatura y el arte moderno están cargados de él. En cuanto al hombre común, decide ignorarlo y se aferra a los medios de información masiva que en gran escala ha lanzado la técnica moderna y que constituyen en realidad falsos medios de comunicación. El resultado es una soledad cada vez mayor del hombre, adherido a los periódicos, la radiotelefonía, o la televisión, como un apéndice vacío de humanidad. Pero la gran humorada, el terrible sarcasmo, es que aquellos falsos artistas, que por razones de insensibilidad no sienten ni pueden sentir la angustia de la soledad, la pregonan con gran altisonancia en sus versos, en sus prosas o en sus cuadros, que son todos productos de la cocina bastarda con la que se desfigura un problema que el artista siente y expone como arquetipo del hombre auténtico. Y el asunto ha llegado a un grado tal de mistificación que es el momento oportuno para decir: ¡Basta ya de soledad!


“El artista y el mundo del consumo” (1971), de Aldo Pellegrini

La compañera Ce GF (búsquenla en FB) escaneó -de un muy buen libro de Adriana Hidalgo– este artículo del poeta, ensayista y crítico, histórico referente del surrealismo en la Argentina, Aldo Pellegrini, para compartir con los/as lectores/as de este blog.

Y, de yapa, acá el link a otro artículo de Pellegrini: “La soledad del artista”.