#Entrevista: Óscar de Pablo: “la libertad significa ser dueño de lo que estás haciendo”

Invitado para participar de unas jornadas de poesía, organizadas por la editorial Audisea junto a poetas locales, el poeta y escritor mexicano Óscar de Pablo (1979) viajó a la Argentina. Lo que sigue es un momento de una extensa charla que mantuvimos con De Pablo en el mítico café La Paz, de la avenida Corrientes, acompañados de Adela Busquet y Lucas Brockenshire, editores de Audisea y responsables de la edición argentina de El baile de las condiciones. Poesía, libros, política e historia fueron los temas tratados.

— ¿Cómo surgieron los poemas de –o el mismo libro– El baile de las condiciones?
 Yo nunca he escrito proyectando un libro, es decir planeando un libro con antelación. Lo que para mí han hecho los libros es que se da la circunstancia fortuita de que escribo los poemas, y cuando viene la oportunidad de publicar se cierra el ciclo, y ahí sale el libro. El baile de las condiciones es bastante especial; es más que simplemente un conjunto de poemas como cualquier otro en mi escritura, porque todos los poemas que había escrito hasta ese punto los había hecho buscando, tratando de aprender por dónde, y con un ritmo muy rápido. Y marcado por concursos: en México hay mucho estímulo a la creación, y había tenido tres libros antes, y los tres habían sacado un premio de “poesía joven”. Y la verdad, ninguno era muy bueno. (Risas.) Y El baile de las condiciones, en cambio, no lo hice para ganar un premio, o algún concurso, sino que un editor me pidió los poemas que tuviera. A este libro sí lo hice con mucho más tiempo: como tres años, cuando antes, entre un libro y otro, apenas había un año entre uno y otro. Y además, en esos tres años, conocí a poetas contemporáneos míos que tuvieron mucha influencia en mí, y creo que eso hizo una evolución mucho más fuerte de mi escritura, de lo que habían sido de los libros anteriores.

Y el libro que publiqué después, De la materia en forma de sonido, es una continuación del mismo proyecto. Y lo que lo unifica, mi estilo actual, es una incorporación de la política más orgánica, menos explícita. Ya me siento suficientemente cómodo como para no tener que hacer temas coyunturales políticos; mi política está orgánicamente metida en los poemas.

— ¿Y cómo se dio la posibilidad de publicar este libro acá en Argentina? ¿Cuál fue el papel de Audisea?
 El papel central fue de Audisea, la editorial protagonista, ya que lo editaron. Pero el proceso empezó con el poeta Ezequiel Zaidenwerg, que viajó a México, y estuvo presente el día en que presenté la edición mexicana. No nos conocíamos, le gustó muchísimo, y él lo trajo a la Argentina y se lo mostró a un muy amigo de él, Alejandro Crotto, y ya no conozco el chisme puntual; creo que Crotto se lo recomendó a los chicos de Audisea. Yo nunca había publicado una reedición, menos una en el extranjero, y entonces, bueno, fue un gusto. Desde luego que dije que sí, y más al saber la buena calidad que tendría el libro. Después me enteré que el catálogo internacional incluye a [José] Kozer y a [Raúl] Zurita; y desde luego, entonces, es un honor a agradecer.

— Hablemos ahora sobre el poema “Canción sin gansos”, incluido en El baile de las condiciones. Me interesa saber cómo construiste el poema.
 Se cruzan dos anécdotas en el origen de ese poema. Que se juntan en un concepto. En un taller [literario] un chico llevó un poema que no me parecía –era un chico recién descubría el verso libre–. Lo llevó y me pareció que él creía que la poesía sencillamente se distinguía de otros géneros porque los renglones no llegan al final, se parten donde uno quiere, y él, para mí (arbitrariamente), partía los renglones, los separaba en cualquier lugar, incluyendo al artículo del sustantivo. Y para mí, el verso implica –técnicamente– donde no se hace sinalefa, por ejemplo. El corte mete una pausa, pero no rompe la sinalefa. Hablamos en verso (porque decidimos que a veces hacemos sinalefa y a veces no, según nuestra intención. En realidad la prosa es un artificio y el verso es lo natural, que es decidir cuándo haces pausa –no solo cuando la gramática dicta que hay coma o punto–, sino cuando te sale…).

Entonces, eso es un verso, pero me parecía que ese chico hacía algo muy antinatural: separar el adjetivo del sustantivo. Y le dije: “Nunca se hace eso”. Y tiempo después me quedé pensando: “¿Yo quién rayos soy para decir a nadie qué puede y qué no puede hacer?”. Y saqué la lección de eso, y digo que “un poco en penitencia”, en chiste… la cuestión es la libertad. ¿Pero qué entiendes por libertad? Es tener pleno control de lo que estás haciendo. Y ahí mi noción de lo que significa el trabajo libre, en términos ya no literarios sino en la vida. La vida versus el trabajo alienado.

En nuestros trabajos –en lo que hacemos para ganarnos el pan– no es el propio trabajador el que determina cuándo, dónde, cómo, para qué. Y no es el dueño, por lo tanto, del producto de su trabajo. La poesía y el arte nos dan un atisbo –creo– de lo que sería ser dueño de tu trabajo: eres perfectamente consciente de cada sílaba y de cada pausa, y de cuándo haces sinalefa y cuándo no. ¡Algo tan pequeño como cuándo haces sinalefa y cuándo no! (Decisión que tomamos todo el tiempo cuando hablamos.) Pero entonces, el tema de la libertad, significa pues ser dueño de lo que estás haciendo, conscientemente, con los ojos abiertos, sin dejarte arrastrar por el lugar común, la ideología disfrazada de “inspiración” o lo que sea. Si no lo estás haciendo conscientemente, lo está haciendo la ideología dominante –en política–, y en arte es el lugar común. Todo lo que no hagas conscientemente, quien lo está haciendo es el lugar común.

Entonces está el tema de la libertad. Y por otro lado, algo que me toca muy de cerca, el contenido del poema, que no lo menciono, y puedo explicarlo (o no) en las lecturas –frecuentemente lo explico; me ha dado últimamente por eso: me gusta que la gente lo conozca– es Rosa Luxemburg. Quien en una carta –creo que a Clara Zetkin, pero puedo equivocarme… puede ser a Kautsky–, en una carta privada, a partir de la Revolución espartaquista, de finales de 1918, principios de 1919, tras la Primera Guerra Mundial, ella estaba dirigiendo la escisión de la Internacional Socialista, y ella escribía siempre con mucho sentido del humor –las cartas privadas siempre son fantásticas, tienen muchas frases que yo uso mucho–.

Escribió: “Yo no sé por qué estoy en estas luchas, por qué todo el mundo me considera tan importante… yo te juro que nací para cuidar gansos”. Y esa frase la tomé para hacer una cuidadora de gansos, sin gansos. Por eso se llama “Canción sin gansos”. Esa es la clave: por qué esa cuidadora de gansos no tiene gansos.

— Ese contenido no es modo alguno explícito. ¿Vos sentís que necesitás esas referencias, esos “sostenes”, aunque no queden claramente expuestos; aunque en muchos casos los lectores no puedan terminar de “interpretar”, o, mejor, “decodificar” todo lo que has puesto ahí?
 Me gusta lo que pasa cuando no se sabe. A mucha gente, probablemente, si le dices que ese poema es sobre Rosa Luxemburg…. no sabrá quién es Rosa Luxembug. Un lector de poesía (un lector… puedo decir “OK”) por ahí sabe.

Y otro lector incluso lo saca, y lo lee prejuiciado. Por ejemplo, los epígrafes [del libro El baile de las condiciones] son de Marx, y no dicen que son de Marx… Para que quien sabe, sabe, y que el que no sabe no se quede afuera. Que no diga “¡Ah, ya sé qué tipo de literatura es!”.

— Pero pusiste una pista en los epígrafes: el año. 1844 y 1845, que son los años previos al Manifiesto Comunista, y a las revoluciones de la “primavera de los pueblos”…
 Estoy seguro que el lector común piensa que es algo en español. O piensa que son citas filosóficas… Parece que son citas muy literarias –bueno: son muy literarias–, y no. Yo creo que el lector educado “posmodernamente” cree incluso que puede ser un filósofo francés que le pone así a sus textos. No sé, es tan rara la cultura que podría ser cualquier cosa. Incluso puede uno investigar, puede uno ya saber, pero espero que funcione aun si no sabes. Además espero que si te gustó mucho-mucho, vayas y busques e investigues. Tampoco es difícil ¿no? Digo, comparado con Gerardo Deniz esto es el ABC. (Risas.) Está al alcance de cualquier inteligencia de cualquier cultura. Que incluye, me parece, mis referencias, que son de fuera del ámbito literario –y poético en particular–, pero es posible que pongan un poco en cuestión la supuesta “cultura superior” del poeta por sobre el ciudadano común. O sea: un trabajador politizado puede comprender mejor a Rosa Luxemburgo, o que esas citas son de Marx, que un poeta, que es muy culto. Que va a buscar sus referencias a otros mundos.

— ¿Y cómo encarás cada forma, cuando se trata de producir un escrito poético? ¿Y cuando es prosa?
 La pregunta sería en realidad qué entiendo por poesía como género. La poesía como género tiene un nivel de atención mucho mayor.

La finalidad del arte, quizás en general, es la misma: ver el mundo a través del lenguaje. Usar el lenguaje como una herramienta para conocer el mundo. Incluso, diría, usar la forma para conocer al mundo; es la finalidad de todo arte. Aun si fuera pintor diría: el lienzo para conocer el mundo. Igual en literatura: usar el lenguaje para conocer al mundo. Pero la poesía se caracteriza por un nivel de atención mucho más concentrado, tanto del lector como del autor. Uno cuida cada sílaba; cuida el sonido de cada sílaba, que es una elección terrible cuando pasas a la narrativa, porque si cuidas cada sílaba te vuelves loco (pero también cuidas el ritmo de la narrativa en general).

En realidad –como decíamos hace rato, bromeando– la poesía no tiene spoilers, porque tiene un tipo de atención, que es como una canción: la tienes que leer en un solo momento, porque el poeta controla –incluso– a qué velocidad la lees. La narrativa no. Un poema podría tener en el libro 3.25 minutos, por ejemplo. Controlas de principio a fin. Entonces sí, el nivel de atención es muy distinto.

Aquí me siento incómodo diciéndoselo a ustedes, pero la gente sí ignora que la diferencia en la escritura no es temática: si es “de amor” o de “tu corazón”, es más poesía. Si es investigación (del mundo exterior), es más bien narrativa. Y no. En mi caso, justamente, hago muy poca poesía de lo que siento y vivo, y sí mucho de investigación “exterior”.

— Estuve viendo otro poema de El baile de las condiciones: “Panfleto”. Ahí decís: “Mientras tanto la lengua y la memoria, mientras tanto: paciencia”. Además del comienzo, donde hacés referencia a que “Ya llegará el momento de los himnos”…
 Es interesante que tomes ese poema, porque, sí, es bastante una declaración política. Sobre nuestro momento. La militancia política, creo, ha sido la de mantener la continuidad, la memoria y la cultura política más precisa y más sofisticada posible, sin hacer concesiones a la moda política –que significa también el enemigo de clase–. Eso, es un trabajo gigantesco. La gente dice: “Ah, ¿entonces estás esperando que llegue…?”. No, eso implica muchísimo, un trabajo de tiempo completo para una organización muy grande. Para cuando llegue la oportunidad de intervenir.

Si no tenemos eso, no tenemos memoria. Aun cuando perdamos oportunidades de intervención. Por ejemplo lo electoral –para poner un caso–. En México solo podríamos intervenir electoralmente, prescindiendo de cualquier discurso clasista (específicamente obrero, o socialista). Perder la oportunidad es el mal menor. Perder la oportunidad –para mí– es el mal menor. Entonces, un poco en poesía pasa lo mismo ¿Por qué la poesía? ¿Por qué Rosa Luxemburg? O ¿por qué ese tipo de poesía? Bah: quizá mucha gente no lo va a entender, pero prefiero decir la verdad, porque lo único que importa es que la gente sepa toda la verdad –no una parte de la verdad–, cuando importa. Aunque sea poca gente hoy. Quizá mañana… Pero sin esa poca gente de hoy no va a haber la mucha gente de mañana. Creo que la paciencia es políticamente clave, no me importa ser llamado “sectario”, ni “dogmático”, ni “desconectado políticamente del momento”, porque la verdad… honestamente sigo creyendo en lo que creo. Sobra decir que obviamente uno se puede enriquecer muchísimo, nutrir de aquello que se llama arte no político –incluso la gente más reaccionaria puede hacer poesía que nos enriquezca muchísimo–. Y que la lectura revolucionaria depende más del lector que del autor. ¡Tirar a Shakespeare porque era monárquico sería tan tonto! (Risas.) Desde luego que no creo que la literatura no hecha desde ahí valga menos. De ningún modo. Pero en mi caso, hay un contacto a muchos niveles…

Mi actividad política consiste en aprender juntos: organización y conciencia significan aprender juntos. Se borra un poco la distinción entre el autor y el lector… Yo también conocí estas cosas al escribirlas. Antes no las conocía. Lo de “la cuidadora de gansos” es un verso que si a ti te dice algo a mí también me dice algo, y antes de que existiera; es decir, aprendimos juntos, lector y autor. Y un poco la organización es eso: yo aprendo de los trabajadores, los trabajadores aprenden de mí –ese es un nivel–. Y además, la clave para salir de esta horrible situación intolerable que vive el mundo es la conciencia. Entonces, el trabajo como el de la poesía y el de la política pues son muy valiosos para mí.

Sigue la charla en la página chilena Letras.S5



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