#Entrevista: Magdalena Jitrik: arte con sustrato histórico

ENTREVISTAS // ARTES PLÁSTICAS

Magdalena Jitrik: arte con sustrato histórico

Entrevista con la artista plástica, quien recientemente expuso algunas de sus obras en el ciclo “Bellos Jueves” del Museo Nacional de Bellas Artes.

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Magdalena Jitrik, con una obra de su autoría, en una muestra en la Bienal de Estambul en 2011 (fotografía: orquestarojasepresenta.blogspot.com.ar/)

El encuentro con Magdalena Jitrik para realizar una entrevista para La Izquierda Diario se transformó en una larga charla sobre su historia y comienzos en las artes (viviendo en México, de joven, durante el exilio con su familia en la décadas de 1970 y 1980), sus primeros maestros y diversas influencias contemporáneas (que incluyen nombres locales como los de Roberto Aizenberg y Guillermo Kuitca), y un repaso de toda sus obras y series, hasta el presente.

A continuación algunos momentos de la conversación que mantuvimos, donde la artista –que además mantiene a lo largo de los años la actividad musical con su Orquesta Roja, en referencia al espía soviético Leopold Trepper y su célebre red– recuerda sus muestras y actividades durante los 90, los intensos momentos de arte y política que vivió desde el 2001/2002 y además comenta sus trabajos actuales.

La cuestión de las luchas y conflictos sociales es como una constante en vos; lo pienso como un motor generador, como algo que te inspira mucho.

Claro. Naturalmente me han ido interesando esos temas… Creo que la primera cosa que me dispara mucho a mí es la película Tierra y libertad, de Ken Loach, que se estrenó por el 93 o 94. Tenía un lenguaje que parecía extemporáneo. Hablamos de los años 90, tras la caída del Muro del Berlín, del ambiente posmoderno, dándose lo que se llamó transvanguardista en el arte, y aparece esta película, que no sólo en la temática sino en la técnica cinematográfica –se hace con mucha gente que no son actores– me impacta mucho. Y sale en Página/12 una polémica entre antiguos militantes del Partido Comunista que habían estado de la Guerra Civil, refutados por Jacobo Prince y otros, de la Federación Libertaria Argentina [FLA]. Jacobo Prince había sido director de la revista Tierra y libertad, y decía que en la película era rigurosamente cierto todo lo que se narraba, y ahí los viejos del PC estaban molestos con la película.
Ahí me entero que existe la Federación Libertaria Argentina. Entonces me acerco y empiezo a investigar estas cosas. Empiezo a dedicar mucho tiempo, a estar en la Federación Libertaria, a ayudar con la biblioteca. Empiezo a ver libros, el archivo, y todo eso comienza a generar mayor interés. Pero eso le quitaba tiempo a mi obra. Entonces el vínculo fue incorporar eso a la obra. Yo estaba ahí haciendo cosas, y al mismo tiempo trabajando para mi obra. Así fue.
La primera posibilidad fue la de tratar de buscar títulos –para pinturas abstractas mías–, con títulos de consignas y slogans. Y también empecé a leer algunos libros, algunas cosas de Rafael Barret, y distintas fuentes, sobre la violencia revolucionaria… ¡cosas de las que nadie hablaba! Y esa serie de cuadros se llamó Manifiesto. Con ese título, en el Centro Cultural Recoleta, en el marco de una exposición de mujeres que se llamó Juego de Damas. Y pasó algo muy gracioso: me robaban los títulos.

¿Quién te robaba los títulos? ¿Cómo es eso?

El público. Estaba la tarjetita con la ficha, con la frase, y yo iba al día siguiente y ya no estaba. Como que la consigna pegaba.

Gustaba.

Más que el cuadro mismo. (Risas.)


¿Y esa fue tu primera muestra?

Ese fue mi primer operativo de ese tipo. El unir citas históricas a pinturas recientes. Como medio artificial la unión. Después vino Revueltas, mi otra muestra donde cada cuadro llevaba un nombre de una revuelta, de una rebelión importante: la Comuna de París, la Revolución Mexicana, etc. Eventos, con un año: París, 1871. Entonces ya tenía Manifiesto y ya tenía Revueltas; me quedó ya la posibilidad de que en mi currículum esté la secuencia de ideas relacionadas te diría que con la historia del socialismo, con el pensamiento de izquierda en general. Después hice en la FLA el Ensayo de un Museo Libertario, Socialista, Fondo de huelga, Red de espionaje; Orquesta Roja, mi grupo de música –pero era un nombre artístico también–. Linterna Internacional, Vida Revolucionaria, Imaginación Moderna, Pintura Moderna, El fin, El principio. Esos son los títulos de mis muestras individuales. Para que te des una idea de cómo va la secuencia.

¿Y entre estas primeras muestras que comentás hay alguna que sea en el Rojas, en el 90?

En el Rojas hice una muestra a comienzos de los 90. Y otra en el 99. Y esa se llamó Desobediencia.


¿Y cómo era hacer en ese clima tan a contracorriente (en lo ideológico) estas obras?

En los 90 era bravo. Era como una pared. En los 90 estaban Manifiesto, Revueltas, y en el 99 Desobediencia. Pero en el 99 ya había operado cierto cambio. 
Pero en lo 90 fue muy duro, no tenía la incidencia que tendría después.
La muestra que hice en el 2001 tuvo mucho impacto. Muchas notas hablando de la melancolía de la nostalgia… y después del 20 de diciembre, la muestra estaba colgada y terminó siendo una muestra que se adelantó. ¿Por qué? Porque había un montón de piedras en el piso, unas esculturas que se levantaban del piso hechas de piedras con otras, que parecían proyectiles. Y hay fotos, digamos sociales, una imagen de una familia humilde… había ahí un sustrato de algo que después estalló, y que estaba en la muestra colgada. Después salieron otras notas que ya no hablaban de melancolía, hablaban más bien de aire de los tiempos. Hubo una nota en Clarín que decía “Magdalena Jitrik: el renacer del arte político”. ¡En el Clarín! ¡Alberto Giudici dijo eso! Y fue un decreto, porque a partir de ahí tuve ese mote siempre. O sea: no es un mote, ¡es la verdad! También hago una pintura muy formalista… no sé. Es un tinte que tiene la obra pero no sólo es eso.

De hecho, entre 2002 y 2007 hago muy pocas muestras porque estoy en el Taller Popular de Serigrafía. Yo estaba ahí, y tenía una sensación de que ya estaba preparada para eso. Para que si venía un tiempo de agitación política… –no me estaba desayunando con esto–. ¿Oia? Hay conflicto social. (Risas.) No. Y me lo desayunaba con fervor de ¡Qué bueno lo que está pasando!, pero a la vez tenía una idea política de qué era lo que estaba sucediendo. Muchos artistas alrededor mío estaban muy sorprendidos. Yo tenía la ventaja de un sustrato histórico. Sabía que había que vivirlo, porque no era tan fácil que se repita. Es algo que sucede cada mucho tiempo.


Cada acontecimiento (como fenómeno histórico, como proceso de lucha, como evento cultural o artístico) tiene al mismo tiempo su cosa única, algo particular…

Está bueno participar en el presente, ya que es algo extraordinario. Era mi idea. Participar en algo fuera de lo ordinario.
Yo estaba en el 2001 pendiente de la Asamblea Nacional Piquetera. Lo seguía por el diario, atenta; no asistía.

¿Y cómo fue la experiencia con la fábrica Brukman?

Y con Brukman fue muy loco. El 19 de diciembre se salió a la calle. El 20 de diciembre también. El 21 de diciembre hubo una especie de asamblea popular, cerca del Congreso. Convocó varia gente e incluso estuvo Miguel Bonasso. Fue un repudio por ese señor herido en las escalinatas del Congreso –que no murió por suerte ese hombre–. Se pensó que había muerto el jueves, desde el 19. Hubo 5 muertos el 20, pero lo del 19 fue una represión muy fuerte también. Y en esa asamblea, en la que había megáfono abierto, apareció una de las chicas de Brukman, y contó que ellas habían tomado la fábrica el día 18… todo. Ahí me entero… ¡Es más, me enteré desde antes!, porque lo escuché en la radio… El día 19 de diciembre yo estaba en la Galería Dabbah Torrejón, donde estaba mi muestra Socialista, y Ana Torrejón me dice: ¡Van a declarar estado de sitio! Cierro la galería, andate… Estaba muy angustiada ella, “Hoy cerremos, después vemos”. Yo me fui en coche, y en Pueyrredón vi la toma también. Y unos días después, en la Plaza vuelvo a escuchar a esta chica. Esto fue el 21 de diciembre. Luego vienen más sucesos y la asunción de Rodríguez Saá. El 29 de diciembre otro cacerolazo y revuelta, y me voy a Córdoba (mis viejos estaban en Córdoba), el 30 de diciembre me estoy tomando un micro a Córdoba, me voy a La Cumbre, me voy a Jujuy, en febrero, cuando llego a Jujuy se acababan de levantar 29 cortes de ruta; en todo el país, era increíble. Siento un poquito de eso, de lo que estaba pasando en Jujuy. Vuelvo a mediados de febrero y ahí nomás un amigo de acá del barrio me dice Che, está empezando la asamblea popular, ya hubo dos, vamos a la asamblea. Y empiezo a participar de la Asamblea de San Telmo. A las dos asambleas, a la siguiente semana viene Yuri –porque Yuri iba a todas las asambleas a pedir apoyo– y ahí es como empieza el vínculo. En mis primeros momentos supe qué era lo que estaba pasando en Brukman.


¿Y cómo surge el Taller Popular de Serigrafía?

Surge en la asamblea hacia el 24 de marzo. Meses después, el 1º de Mayo, estuvimos en la puerta de Brukman para estampar una serie de diseños que hicimos en el Taller.

¿Y el famoso maquinazo?

Todo esto fue antes del primer desalojo. Al año se hizo esto, en la semana santa de 2003. Hubo tres días de un acampe, en un intento de recuperar la fábrica. Hubo represión de nuevo, y ahí se instaló el campamento –también fueron las inundaciones en Santa Fe un poquito después, tal vez por junio–, y ahí se hizo el maquinazo. Fuimos nosotros, el TPS, Arde Arte, Etcétera y otros, nos conectamos con los chicos de la agrupación Contraimagen, y ahí hablamos de organizar Arte y Confección, que hizo el festival después. O sea que el 2003 fue de mucho trabajo. Más el 2003 que el 2002.

Y en Puente Pueyrredón también estuvieron (ya que estamos recordando esos años…).

En Puente Pueyrredón estuve con cinco compañeros más de la Asamblea. Estuvimos el 26 de junio de 2002 en el Puente, que era, en realidad, el cumplimentar una jornada de lucha que se había planeado el año anterior, en la Asamblea Nacional Piquetera, que estaba pautada para el 20 de diciembre. La CCC y la FTV levantaron la acción. Es más: yo sabía de esa acción y me acuerdo de haber ido a Congreso a ver si venía… y nunca vinieron.

Entonces ahí se reflotó ese plan de lucha, y entonces se hizo en el mes de junio y yo asistí. Y bueno…

Reprimieron ferozmente, asesinaron a Maxi y a Darío… todo lo que sabemos.

Yo estuve muy involucrada porque una integrante de la Asamblea fue uno de los heridos de bala. Ese mismo día yo ya estaba en el Hospital Fiorito… La chica de la Guardia que atendía en el Hospital Fiorito –era una administrativa– justo era una ex detenida del Club Atlético (que está debajo de la Autopista). La Asamblea de San Telmo estaba involucrada… había un grupo dentro (no recuerdo bien su nombre: ¿Memoria Abierta?) participando de las excavaciones. Tenían unas siluetas, venían todos los meses a hacer un acto, estaban los 24 de Marzo, hacían actividades por la memoria en el barrio, son los que quedaron haciendo los recordatorios en la veredas, en los mosaicos… Esa misma gente activaba mucho. Habíamos hecho un festival San Telmo tiene Memoria, impulsado por este grupo. Entonces ya ahí en Club Atlético había estado trabajando un poco, colaborando en la excavación y yo hice una obra ahí, que no está firmada por mí sino por la Asamblea Popular de San Telmo, y es un monolito que está hecho con ladrillos sacados de ahí. Esa es mi mejor obra que hay (política); es la mejor que hice, la más importante, pero nadie se fija, nadie lo sabe… Pero para mí es un pico alto porque usé el material del propio campo de concentración. Y una técnica además muy de albañil.


Contame ahora de tus proyectos actuales.

Mi última muestra se llamó Pintura moderna. Luego en ArteBA presenté otro conjunto que se llamó Imaginación moderna. Y luego me puse a trabajar en los Black Panthers, con Black is beautiful (tomando la consigna de ellos, cantaban eso), una serie donde pinté unos cuadros negro sobre negro…

¿Negro sobre negro?

Con fondo negro, y ellos negros. Porque además eso dialoga con el famoso blanco sobre blanco de Malevich, blanco sobre negro… no sé si hizo negro sobre negro, ¡pero yo sí! (Risas.)

Entonces Black is Beautiful es sobre lo que estoy trabajando. Ya hice unos dibujos que voy a presentar y luego hice una pintura, y si termino otra serán dos pinturas. Una de Bobby Seale, al lado de Huey P. Newton… Ellos tienen muchas fotos como de mucha amistad entre ellos. Bobby Seale con Huey P. Newton, muchas veces juntos…. Son tipos muy fotogénicos, y siempre estaban los fotógrafos top de Estados Unidos fotografiándolos: el símbolo de la pantera negra, la boina, los pelos, el look (ese lookazo que tenían…) y una attitude. Y tengo varias imágenes. Seale y Newton, en un local, leyendo el periódico de ellos –como que están contentos viendo el periódico recién impreso–. Y en el otro grupo está Bobby Seale con Stokely Carmichael, que era un tipo originario de Martinica, con esa actitud así… la actitud es muy linda para retratar… Y después se fue a Angola, casado con Miriam Makeba.

Miriam Makeba fue una cantante (la de Pata Pata, ¿te acordás?), íntima amiga de Nina Simone, que también estaba ligada a los Black Panthers… O sea: había una red artística muy interesante alrededor de los Black Panthers.

No está Angela Davis, la tendría que incorporar, pero está una chica (una señora ahora) Assata Shakur, hoy todavía exiliada en Cuba. También me falta Fred Hampton; lo matan a Fred Hampton que era un militante de los Black Panthers de Nueva York. Él estaba en una casa, con otros compañeros, y entró un grupo comando del FBI y los mató a todos. A todos. Fue una masacre.

Siempre hago este tipo de ligas: ahora pasa en México lo del reportero gráfico, también asesinado, con un grupo de mujeres que estaban en la casa, una empleada doméstica, una chica que estaba ahí… es el mismo patrón represivo; Inmediatamente me acordé de cómo mataron a Fred Hampton. Siempre estoy atenta a ese tipo de cosas…

Así que un trabajo es el de los Black Panthers. Y el otro es el del Sonderkommando y Auschwitz. La Shoah, y el fenómeno de lo que se llama el universo concentracionario. Los nazis. Cuando llegaban los contingentes de prisioneros, seleccionaban los que iban a vivir y a los que iban a morir: los ancianos, las mujeres y los niños. Pero mujeres jóvenes y hombres jóvenes se salvaban, para trabajar en cosas. ¡A los hombres que se salvaban los mandaban a trabajar en las cámaras de gas!, para conducir a las víctimas a la muerte y luego sacar los cuerpos, sacarle el oro de los dientes y quemarlos. El doble castigo del castigo, ¿no? Vincular la sobrevivencia a participar del proceso. En donde aparece –según Primo Levi– una zona gris de colaboración. Pero hay otros teóricos e historiadores que no lo ven así, no lo juzgan de esa manera, como colaboración; y de hecho el Sonderkommando organizó una insurrección de la cual toda la otra red clandestina del Campo no quiso participar. Entonces hay una herida. Una herida muy fuerte ahí, y, sobre todo la toma de esas fotos –todas fotos clandestinas–. Las mandaron a través de la red clandestina de Auschwitz a la Resistencia polaca, y las fotos no aparecieron inmediatamente. Solamente aparecieron en el 45.

Las fotos se tomaron en octubre del 44… Entonces surgen las fotos, y bueno, son un elemento probatorio. Justamente no se les da la importancia que tienen. Se les da mucho después. Incluso el reflote de una disputa ideológica que hay: imaginar (o no) Auschwitz. ¿Es imaginable o inimaginable? Entonces está [Claude] Lanzmann, el autor de la película Shoah. Lanzmann dice que no se le puede poner imagen. Y el tipo es tan extremo que dice Si a mí me entregaran un footage del interior del campo, lo destruiría.

Bueno, es que él en su película sólo muestra lo que quedó: los bosques como un paisaje –que en realidad, nos enteramos, fueron plantados por los nazis para ocultar los restos de los Campos, tras desmantelarlos–, los espacios hoy vacíos, y luego hace hablar a los sobrevivientes… como al chico de la barca, a quien hace pasar otra vez por el río, repitiendo la canción que le obligaban los nazis a cantar. O (en lo que es una de las escenas más duras) al peluquero…

El barbero. Son griegos. Yo la tendría que volver a ver, porque esa película la vi hace mucho, en el 98… ya en ese momento me lastimaba un poco eso… Ese hombre fue un Sonderkommando, griego. Y eso que la gente testimonió no es algo fácil… decir yo hacía esto… Y está lo del Sonderkommando: organizó la insurrección, organizó la toma de fotos, ¡escribieron diarios que enterraron con el fin de salvar el testimonio!

Esos diarios aparecieron, son pruebas. Porque hay un negacionismo… Los nazis realmente borraron las pruebas. No reconocer el valor de eso y dejar el drama, me hace ruido en Lanzmann, más allá de que su película es una obra maestra.
Y bueno resulta que –me entero yo ahora– en el año 2001, 2002, se organizó una exposición que se llamó Imágenes desde Auschwitz, en donde muestran estas fotos (y otras fotos; porque hay fotos de alemanes –tomadas por alemanes–), y entonces [Georges] Didi-Huberman escribe un ensayo, y el otro es el director de Fotografía del [Centro] Pompidou –un experto historiador de la fotografía–, organizan esta muestra, y la gente de Lanzmann sale en forma muy heavy a contestar. Los psicoanalistas hablan de perversidad, de que si se pone el foco en esas fotos… Una especie de guerra contra la imagen. Y Didi-Huberman pone en su libro el ensayo de la muestra más refutaciones a la polémica y lo llama Imágenes pese a todo. Yo lo acabo de leer al libro (que es de 2003), y es un libro muy importante, muy esclarecedor… En esto estoy trabajando para una exposición colectiva titulada Retour sur Abîme que va a tener lugar en Montbèliard en Francia, en donde su curador Philippe Cyroulnik me ha invitado a exponer varias veces.

Las bienales últimamente han dado mucho lugar a obras y conceptos políticos. Se ha visto por las noticias de los últimos años algunas temáticas en diversas bienales: Marx, los dramas de la inmigración, la destrucción urbana y ambiental…

Las bienales en general son muy sociales. Y de hecho está ahora la Bienal de Venecia, a la que podré ir. Es muy combativa, y en lo formal, político, es como una bienal excéntrica. Totalmente excéntrica, en el centro. Y por ello veo pocas notas, pocas críticas. La bienal anterior, que se había centrado en algo así como el espiritismo (aunque puedan ser temas interesantes el tarot, la magia, la locura, Jung, el inconsciente colectivo, el esoterismo…). Por ejemplo, no sé si conocés la obra del brasileño que se llama Arthur Bispo do Rosário. Era el paciente de un hospital psiquiátrico de vanguardia, del Brasil moderno, que produjo un montón de artistas. Uno de ellos es Bispo do Rosário, que es un artista sin precedentes. En esa muestra estaba Bispo do Rosário como una expresión del inconsciente. Todo ese mambo… ¡era muy atractiva la exposición! Arte abstracto, colecciones raras, mucho arte de gente psiquiátrica (o no), todo así… medio perverso, muñecas sin cabeza…

Esta otra muestra me da otra impresión… De que está siendo silenciada. Se lo acusa al curador de querer comercializar… viste que siempre hay críticas por derecha y por izquierda. Tengo mucho interés en verla.



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