Griselda Gambaro: lo vulnerable (y las fortalezas) del teatro

Comentarios a El teatro vulnerable, compilación de escritos e intervenciones de la dramaturga argentina Griselda Gambaro.

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Por Demian Paredes

Para La Izquierda Diario

 

La reciente publicación de El teatro vulnerable (Buenos Aires, Alfaguara, 2014), colección de textos que recorre más de cuatro décadas de actividad dramatúrgica (opiniones en diarios, ponencias en encuentros nacionales e internacionales, polémicas, algunos inéditos) de Griselda Gambaro, permite acceder a diversas reflexiones, análisis y perspectivas para situar la actividad teatral en su devenir, desde su pasado al presente, y proyectarlo (si se aprovechan, si se realiza alguna clase de “asimilación productiva” con la amplísima variedad de registros, temas y puntos de vista que desarrolló –y desarrolla– esta autora y teórica teatral) hacia el futuro.

Ya comentado-anticipado en una serie de charlas publicadas en el libro La flecha y la luciérnaga (Bs. As., Capital Intelectual, 2011), donde planteaba la reunión en un futuro libro de esta clase de escritos (tras comentar la publicación de Al pie de página, con sus escritos aparecidos en los diarios, “la mayoría de tipo político”), Gambaro reflexiona aquí sobre lo que llama, en un texto inédito de 2014, la “expansión vulnerable” del teatro en dos (por así decir) “variables”: la de la “producción” (la dependencia económica para que la obra pueda concretarse/existir; las presiones comerciales, de mercado), y otra clase de expansión, no menos importante (“necesaria”), “que involucra al público, los contenidos y la forma” (“modos profundos del teatro que no son ‘acumulación de habilidades’ sino modos de empujar la frontera de sus significados”).

De conjunto, recorriendo estos escritos reunidos –casi una treintena, no agrupados en orden cronológico ni por temática específica– se encuentran algunas preocupaciones, líneas o enfoques –más allá de algunos matices y cambios entre un texto y otro– permanentes: el tema de género, la obra teatral como “hecho en sí” (como producto grupal-colectivo), la relación de la obra (y de su autor/a) con el público, con la sociedad y época histórica, y, “mechando” todo esto, varias referencias a sus propias obras, a sus comienzos en la actividad teatral en la década de 1960 (con sus repercusiones), y a otros colegas argentinos (Alberto Ure especialmente; Discépolo; aparecen también mencionados, entre otros, Roberto Villanueva, Mauricio Kartun y “Tato” Pavlovsky).

En lo que respecta al tema género, ya en los primeros escritos, por ejemplo en uno de 1972, Gambaro (nos) recuerda la  fijación de papeles que tenían las actrices protagonistas de diversas obras clásicas: “abandonaban el papel que la sociedad les confiaba, mujer de su casa, devota de sus hijos, para transformarse en la Nora insumisa, en la Ofelia que enloquece, en Lady Macbeth que instiga al crimen”. Otro texto, de 1988, comenta los comienzos del teatro argentino y el papel (“perfil”) que los hombres asignaron a los personajes femeninos, de manera funcional a la fijación de la cultura patriarcal: “ya desde la primera obra que se conoce, El amor de la estanciera, […] las mujeres son un poco bobitas, sobre todo comparando con el padre, que es la voz de la razón y el buen sentido. Y esto ha continuado: salvo en contados personajes históricos o de inspiración clásica, y con excepción de algunas piezas de los años [19]20 de origen anarquista, la mujer en nuestra dramaturgia ha estado limitada al horizonte doméstico, ha sido la sufrida o, habitualmente, la ambiciosa, la rapaz, la infiel, personaje siniestro en muchas obras”. Incluso, más acá en el tiempo, la experiencia de Teatro Abierto contó, apenas, con tres autoras versus dieciocho autores, “y ninguna mujer tuvo a su cargo la puesta en escena de obra alguna”. (Por supuesto Gambaro comprende –y así lo escribe– que había una prioridad, que era realizar las puestas de Teatro Abierto ante la represión y censura –situación “bajo vigilancia”– de la dictadura, y que, además, “la fuerza de la costumbre” impidió ver el lugar y rol –injustos– impuestos a las mujeres en aquella experiencia… Sin embargo, también señala en una extensión de la crítica al presente: “Los análisis posteriores sobre el ciclo no trataron esta circunstancia y, todavía hoy, incluso las teóricas e investigadoras cuando estudian las características y alcances de Teatro Abierto, en modo alguno abarcan la relación de las mujeres con ese teatro bajo vigilancia, bajo vigilancia también masculina”.)

Pese a todo, muchas mujeres bregaron en este “rubro” artístico: además de dramaturgas aisladas, “esporádicas”, como Eduarda Mansilla, Salvadora Medina Onrubia, Alma Bressan y Hebe Serebrisky (poco mencionadas, casi desconocidas en las historias que se suelen enseñar en el teatro), “hoy contamos con lo que se podría llamar la primera generación de dramaturgas en nuestro teatro, autoras nacidas alrededor de 1950, 1960: Cristina Escofet, Patricia Zangaro, Susana Torres Molina, Adriana Genta, Lucía Laragione”.

Otra serie de reflexiones tiene que ver con el teatro como oficio (sus particularidades: la relación entre autor/a y director, la visión de la obra como un producto realizado en equipo, donde “todos son rey” y ningún rol debería imponerse a otro… “un arte comunitario cuya totalidad nos une y nos expresa a todos”), y su relación con la sociedad, como un nexo entre el individuo y lo colectivo. Escribe (define) Gambaro: “El teatro es un producto de fuerte e imprescindible conexión social, una propuesta donde el artificio, la imaginación y las ideas arman un espacio inédito que pueda tener presencia en la sociedad por la exploración de cualquiera de sus contenidos: sociales, políticos, filosóficos, mágicos, religiosos. Pero es un hecho estético y todo comienza por ahí”. El hecho artístico consistiría en el poder de crear una “realidad-otra”, que nos permitiría –a los artistas y al público– expandir el campo de comprensión acerca de nosotros mismos, de los otros y de la sociedad –la obra dinamiza, es un factor fundamental de la “ceremonia” teatral ya que ella irrumpe, interrumpe, se impone, es, o puede ser, disruptiva de diversos statu quo–. “El teatro y su articulación, tanto verbal como visual, es puro artificio, es falsedad pura, o, como decía Nélida Piñón en el marco de la novela, ‘es inventar para encontrar la verdad’. La verdad del arte, que recrea el mundo real desde otra óptica y otras leyes, lo transgrede para presentarnos un microcosmos cuya existencia es igualmente irrefutable”, escribe en un artículo publicado en 1985.

La escritura y la actividad, la puesta en escena, poseen sus propias temporalidades y características, como agudamente señala Gambaro: la escritura del texto dramático se mantiene, como tal, “intemporal” –en permanencia, latente, en espera, luego de ser escrita–, y el autor o autora la conciben pensando en la acción a encarnarse/desarrollarse en actores y actrices, dirigidos por un director (o a veces ese rol lo cumple el autor mismo) ante un público (hipotético, “ideal”). En cambio, la puesta en escena concretiza, concita a un público real en un momento histórico-social determinado; y esto es parte de la “exigencia” (por decirlo de algún modo) que trae el público hacia el artista y la obra misma (¿o no son una misma cosa, indisoluble?), que pone sus ojos y oídos expectantes, alertas, disponibles/dispuestos, al ingresar en la sala o recinto teatral: “La mirada ajena supone el movimiento propio, el oído supone palabras pronunciadas. Y entonces, el juego [del arte, del teatro] deja de ser gratuito porque se empareja con la vida en la que ningún movimiento, ni aun el que se nos antoja más trivial, está despojado de sentido. En teatro, el desafío es la búsqueda de sentido a través de su propio movimiento”.

Así, la dinámica de la obra, la sinergia que se desarrolla durante la puesta en escena –el hecho de comunidad con el público– implica una promesa, una posibilidad de sentido. De ahí que afirme la autora de El campo: “Cada vez que voy al teatro como simple espectadora tengo, inmediatamente antes del espectáculo, la sensación de que en ese espacio puede pasar todo o nada”.

El teatro vulnerable posee más, mucha más historia, teoría, enfoques y discusiones (como las diversas influencias de otras artes, la escultura, la música, la pintura y la literatura; o la polémica con Rómulo Berruti, en 1986, por su crítica a Puesta en claro, en el Payró, con Cristina Banegas y la dirección de Ure –donde habían ubicado sillas en el centro de la escena, por lo que el público debía mover la cabeza para seguir la acción, o elegir cómo y a quién observar y oír–. Gambaro espeta, en una respuesta publicada en el suplemento cultural del diario La Razón, donde salió la crítica, que “los años de inmovilidad mental no han pasado inútilmente para algunos; el crítico no suele ser el más despierto de los espectadores, está acostumbrado a ser puesto sobre un asiento y a que, sin moverse, le sirvan el espectáculo”). Por ello se recomienda vivamente la lectura del volumen, adentrarse en los textos y aventurarse entre los conceptos, referencias, señalamientos y críticas (todo pasible de ser “trincheras” para posicionarse, fortalecer y desarrollar el teatro) a que invitan el pensamiento y la pluma Gambaro. Una autora y teórica que asume desde su actividad, con plena consciencia, un compromiso ético ante las tragedias de nuestra época, a contracorriente de las modas (pasajeras por definición) y “lo light”: “En mi caso –dice–, creo que a través de la estética del teatro, he podido decir no a las dictaduras, a la corrupción, al olvido de la memoria colectiva. Creo que he escrito una dramaturgia que sirve, a través de lo teatral y fuera de lo puramente teatral”.



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