Habla Julio Le Parc

Leemos:

“Mi punto de partida siempre fue reflexionar sobre los mecanismos de la difusión, sobre la mistificación del creador y la inserción en el circuito comercial -explica-. Es imprescindible que el espectador jamás se sienta inferior, que tenga la relación más directa posible con la obra, sin necesidad de haber estudiado estética o historia del arte.”

Pero antes de fundar el GRAV, Julio Le Parc había recorrido un largo camino. Un camino que comenzó en Mendoza, su provincia natal, donde un día, a los 14 años, se dio cuenta, al pasar por delante de la Escuela de Bellas Artes, de que “era exactamente eso lo que quería hacer”. La conciencia social se formó después, seguramente en Buenos Aires, donde trabajaba de día en una fábrica y estudiaba arte por la noche.

“Buenos Aires era el sitio importante -confiesa-. Al borde del Río de la Plata nos encontrábamos todos: los marxistas, los marinos, los panaderos. En la Academia Nacional de Bellas Artes, uno de mis profesores fue Lucio Fontana, que predicaba la idea del espacialismo y nos obligaba a reflexionar. Al mismo tiempo se iban desarrollando las ideas sobre el arte concreto: formas simples y colores. No había necesidad de pasar por la figuración. Todas esas historias siguieron habitándome.”

 
Tres obras que marcan distintas etapas del trabajo de Le Parc: Reflejos (1967), Reales y virtuales (1959-1990) y Continuo. Luz con formas en contorsión (1966-2012). 

En 1958, gracias a una beca del gobierno francés, Julio Le Parc llegó a París, por entonces la capital mundial de la creación artística. “El modelo dominante en pintura era entonces la abstracción lírica”, recuerda. Pero Julio tenía otras ambiciones. “Yo me negaba a poner al público en situación de inferioridad. Quería que su mirada fuera menos pasiva. Por eso comencé a inventar movimientos con pequeños cartones y mecanismos simples.”

En 1959 empezó a experimentar con los efectos de la luz en el espacio. A principios de la década de 1960 imaginó obras cuyo aspecto está relacionado con el desplazamiento del espectador y estableció ciertas reglas teóricas. Por ejemplo, una gama única de catorce colores que sigue respetando aún en la actualidad.

Gran Premio de la Bienal de Venecia en 1966, dos años después fue expulsado de Francia por haber participado en el atelier popular de la Escuela de Bellas Artes, que creaba los afiches de Mayo de 1968. La expulsión fue mantenida a pesar de la intervención de numerosas autoridades culturales, entre quienes se contaba el célebre escritor André Malraux.

La distancia no calmó sin embargo sus ardores. De regreso en Francia, fue uno de los artistas que se negó a participar en la exposición 72/72 del Grand Palais, en 1972, por considerarla una manifestación demasiado comprometida con el gobierno. En los años siguientes, en el marco de las Brigadas de Artistas Antifascistas, participó en numerosas manifestaciones en contra de las dictaduras en América Latina.

En la muestra del Palais de Tokio, la última sala propone un inmenso juego de punching-ball que invita a golpear contra figuras que representan la autoridad: un militar, un sacerdote, un padre, un jefe y un juez. Un juego de dardos permite la elección del “enemigo”: desde el imperialista hasta el intelectual “neutro”, pasando por el capitalista o el militar.

Los museos franceses le hicieron pagar su impertinencia. No era para menos si se piensa que, también en 1972, jugó a los dados su participación en una exposición en el Museo de Arte Moderno de París. y perdió. Pero Julio Le Parc mira todo eso con filosofía: “Cada uno hace lo que puede. Yo jamás pude amoldarme para poder ser considerado un artista oficial. Me hubiera gustado sin embargo tener más imaginación para ayudar a cambiar las instituciones, más sometidas que nunca a los diktats del mercado”, lamenta.

-¿Se podría decir entonces que los condicionamientos del arte nunca cambiaron desde la década del 1960?

 
””¿Es arte porque todo el mundo reconoce que es arte o porque el artista dice que es arte?””, pregunta Le Parc, rodeado de sus obras. 

-Desde aquella época, el arte contemporáneo se desarrolló basado en el concepto de la rareza, pensando en el futuro, cuando recién podrá ser comprendido. Muchos usan como ejemplo a los impresionistas o a los cubistas y su apreciación tardía en Francia. Como está concebido en la actualidad, el arte continúa sometido a los mismos resortes.

Para Le Parc, en la producción actual, mucho sigue siendo incomprensible para el espectador si el artista o su entorno no le explican lo que está viendo. Ya es una primera exigencia obligar al público a leer textos en las paredes y después en los catálogos. “Para mí, por el contrario, el contacto directo con el arte es lo principal. ¿Es arte porque todo el mundo reconoce que es arte o porque el artista dice que es arte? Galeristas, críticos, todos se suceden para otorgar el certificado de arte. El último de ellos es el comprador, que le pone valor económico a la obra”, dice.

 

* Este es un fragmento de una extensa nota y reportaje (que recomiendo leer entero acá), aparecida en en el Suplemento cultural ADN.



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