Habla Paul Auster de la poesía (y de la suya)

Hoy, en el ADN Cultura hay un reportaje a Auster, propósito de la publicación en español de su Poesía completa.

Va abajo un fragmento de la entrevista, que incluye, al final, algunos poemas.

-Siempre escribí poemas, pero también prosa. De hecho, cuando empecé a publicar, a principios de los años setenta, estaba mucho más centrado en tratar de escribir ficción. Todos mis papeles viejos están en la Biblioteca Pública de Nueva York. Hace poco volví a revisarlos porque necesitaba una información precisa, y me encontré con un montón de cajas de material antiguo. Debía de haber entre setecientas y mil páginas de prosa, escritas por aquellos años. En esos intentos están las semillas de muchos de mis libros posteriores, sobre todo de El país de las últimas cosas y La música del azar .

-¿Por qué, entonces, los versos son la nota dominante de los primeros años?

-En esa época no entendía bien cómo encarar una novela. Escribía cien páginas y llegaba a la conclusión de que la estructura era incorrecta. Cambiaba de idea todo el tiempo. En algún momento me dije: nunca voy a ser capaz de escribir ficción, es demasiado difícil y frustrante. Me voy a concentrar en piezas breves, que pueda terminar. La poesía me consumió, entonces, el resto de la veintena. A los treinta años pasé por una época bastante mala en varios frentes, y ya no pude seguir haciéndolo. Me encontré con una pared que no podía atravesar. Estuve un año sin escribir una línea, hasta que logré ponerme otra vez en marcha. Pero resulta bastante misterioso. Ya no volví a la poesía.

* * *

Aquellos esfuerzos dieron como resultado siete libros: Radios (1970), Exhumación (1970-1972), Escritura mural (1971-1975), Desapariciones (1975), Efigies (1976), Fragmentos del frío (1976-1977), y Aceptando las consecuencias (1978-1979). Auster decidió sumar Espacios blancos (1979) -el texto en prosa que lo devolvió a la escritura- y una temprana serie de inéditos (Notas de un cuaderno de ejercicios, de 1967) a la edición de su Poesía Completa. Estos últimos, los más antiguos, cierran el volumen, como sugiriendo el eterno retorno de una etapa clausurada.

-Lo primero que llama la atención en su poesía, particularmente en Radios y Exhumación , los primeros, es su extrema concentración. ¿Era una busca deliberada?

-No quería escribir sobre poesía porque sí, sobre cualquier tema. Quería poner toda mi energía en unos pocos elementos poéticos y explorarlos desde distintos ángulos. Era casi como un retorno a los presocráticos, a los que tenía muy presentes en aquella época. Estaba inmerso en una suerte de obsesión con el alto modernismo, y limité mi ámbito poético a lo mínimo: un camino cada vez más estricto y, quizá, sin salida.

-Lo curioso es que hacia el final, para la época de Aceptando las consecuencias , el último de esos libros, los aspectos más crípticos empiezan a quedar atrás. Y que justo entonces, cuando parece haber una luz al fondo del túnel, abandone al género.

-Hay mucho más aire en ese último libro, tiene razón. Pero la obra siguiente, Espacios blancos , inspirada en una pieza de danza, fue la que me ayudó a volver a la escritura. Está en prosa, pero quería que figurara en el volumen porque participa de dos mundos distintos. Es un texto de pasaje definitivo entre la poesía y la ficción.

-Las notas juveniles, que cierran el libro, parecen contener ya toda la reflexión que desarrollan los poemas y, también, parte de su ficción futura.

-Esos apuntes estaban influidos sobre todo por los filósofos que leía en aquel momento, filósofos antiguos como Berkeley y Hume, pero también más modernos como Wittgenstein y Merleau-Ponty. En esas proposiciones se ven las trazas de aquellos pensadores, pero también se podría decir, lo que no deja de ser extraño, que ahí ya estaba mi estilo.

* * *

Auster hizo de sus años pasados en Francia, durante la década de 1970, una suerte de mito personal que anidó sobre todo en volúmenes autobiográficos como A salto de mat a. De ese período, en que la poesía era su actividad central, surgió también un libro lateral y, sin embargo, clave, para entender su poesía: una exahustiva e ineludible antología de poesía francesa del siglo XX, que abarca de Guillaume Apollinaire a Francis Ponge, de Pierre Reverdy a Ives Bonnefoy o autores más secretos, como Jean-Paul de Dadelsen y Denis Roche.

“En los años en que escribía poesía también escribía ensayos y reseñas sobre otros escritores (la única prosa real que produje por entonces), pero, sobre todo, traducía mucho. Lo que más orgullo me da de esa antología no es tanto mi trabajo de selección, o mi prólogo, como las versiones que fui encontrando de los poemas, firmadas por autores como Samuel Beckett, John Ashbery, James Laughlin, W. S. Merwin, incluso de Richard Ellmann, el biógrafo de Joyce, que tradujo a Henri Michaux.

-Además de esa antología, cuando vivió en Francia frecuentó a poetas como Edmond Jabès o Jacques Dupin. ¿Lo marcó de alguna manera la tradición francesa, sobre todo aquella que más reflexiona sobre la materia poética? Tanto en Jabès como en Dupin abundan, como en sus propios poemas, la piedra, el silencio, la desconfianza ante el lenguaje.

-Yo no veo una gran influencia francesa en lo que escribía. Si hay algo de ese orden tiene que ver con mi experiencia personal. Cuando era joven, en Nueva Jersey, vivía enfrente de una cantera. De hecho, escribí un poema que se llama así y figura en Fragmentos del frío . Todos los días a las tres de la mañana me despertaba una gran explosión. Pasé mucho tiempo en ese enorme espacio abierto.

-¿Y cuál es la tradición en que se reconoce?

-Más bien me parece que lo que escribí está profundamente empapado de lengua inglesa. La poesía francesa en general es más transparente, mucho más etérea; la inglesa es densa, espesa. Se debe a que el inglés tiene un desarrollo histórico mucho más complejo: se hizo de dos lenguas que fueron comprimidas en una: los habitantes de lo que hoy es Inglaterra tenían el anglosajón, y después, tras las invasiones, llegó el antiguo francés. Por eso el inglés tiene muchas más palabras, más, seguramente, que cualquier lengua romance. Y eso crea una tensión especial en el idioma. Tomemos a los grandes poetas: John Milton, por ejemplo. Está completamente tironeado entre esas dos vertientes del inglés. El anglosajón, que es terroso, y el otro aspecto, mucho más abstracto. El resultado es extraordinario. En mi caso, agregaría que siempre estuve muy interesado por la poesía alemana (sobre todo Hölderlin, al que leí con obsesión) y también un poeta italiano, Giacomo Leopardi, que es intraducible al inglés, y tiene una compresión de lengua inaudita. Son sólo cosas que me gustaban y, me imagino, dejaron rastros en lo que escribía.

-¿Y si tuviera que señalar una influencia estadounidense?

-Emily Dickinson, sin duda, que cumple perfectamente con la tensión de que hablaba antes. No soy demasiado original, porque marcó a todos los poetas de mi país. Me enseñó lo que debía ser un poema. Es pura lengua, casi imposible decir a qué se está refiriendo. Debe estar traducida en español, ¿no? Debe de sonar extrañísima.

-La tradujo entre otros, Silvina Ocampo, una narradora y poeta argentina también bastante especial.

-Ah, sí, la conozco, aunque no la leí. Sí leí, en cambio, algo de Bioy Casares: La invención de Morel, un libro muy extraño, que me resulta imposible de definir.

-Habló de poesía alemana y no nombró a Paul Celan, un poeta sobre el que escribió y que también tendió al silencio, aunque de manera más trágica?

-Debe ser el poeta posterior a la Segunda Guerra Mundial que más me gusta. Mis poemas son, en efecto, sobre el lenguaje, y la dificultad de comunicar, y de expresarse. Aunque quizá la diferencia es que siempre los vi como fragmentos de una narrativa. No son poemas líricos en un sentido tradicional. Eran piezas de algo mayor? Todo es tan alusivo y elusivo en los poemas. Creo que lo que estaba tratando de hacer era crear estados emocionales en el lector, aunque uno no entendiera del todo lo que se estaba diciendo. La percepción y el lenguaje eran mis temas, pero también el exilio judío, la idea de errar, de no tener un hogar. La convicción de que nohay tierra prometida.

-Celan subrayaba, cuando lo acusaban de incomprensible, que no importaba si no se entendía lo que estaba diciendo, que bastaba con entender la música del poema.

-Por eso traducir poesía -algo que Celan hacía, que yo hice y tantos poetas hacen- es un proyecto imposible. Necesitamos leer poetas extranjeros, necesitamos y queremos leerlos, pero la experiencia original siempre va a quedar fuera de alcance. Más que leídos, los poemas exigen ser experimentados.

Nota completa acá.



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