Una literatura que “concretiza”…

Este blog le da mucha bola a la cultura del Brasil –acá, un cuento de Joao Gilberto Noll, por ejemplo, entre noticias, música y otras yerbas del país hermano–. Así que no podemos dejar de postear –al menos– parte del reportaje al gran poeta Augusto de Campos.

(Además, dio una “clase” en la Facultad de Filosofía y Letras… acá está el link a ramona, con más vínculos para el/la que le interese conocer más del mayor poeta vivo del Brasil.)

Sale esto hoy en Página/12:

–¿Sobre qué discutían a principios de la década del ’50?

–La poesía estaba volviendo a convenciones anteriores al “modernismo”, que es diferente al modernismo latinoamericano-español. El modernismo, en Brasil, es la renovación que empezó en 1922 con la Semana de Arte Moderno en San Pablo. Este movimiento procuraba actualizar el lenguaje, influido por los futuristas. Y produjo grandes obras, como las de Mário de Andrade y Oswald de Andrade. Pero en 1945 los nuevos poetas cuestionaron este precedente experimental. Nos propusimos hacer un estudio de cómo estábamos, dónde debíamos entrar. Nos interesaban, especialmente, los inventores, no los poetas bien recibidos, los celebrados. Queríamos a los que habían sido marginalizados por buscar nuevos lenguajes que no habían sido asimilados, con esa ambición un poco juvenil que llamamos, a partir de Oswald de Andrade, “antropofagia cultural”. Teníamos la pretensión de estar más formados que los poetas del primer mundo, que tienden a ser monolingüistas. En San Pablo, por ser una ciudad cosmopolita, leíamos con mucha facilidad la literatura española, que se enseñaba en las escuelas en un curso obligatorio de un año. Y teníamos una muy buena librería de textos italianos y también una de franceses. En la posguerra, la lengua inglesa empezó a penetrar fuertemente, literariamente también. Entonces leíamos a Ezra Pound, E. E. Cummings y T. S. Eliot. Y también estudiamos un poco de alemán. Teníamos un cuadro amplio desde la periferia, no sólo por el acceso lingüístico, sino también por el hecho de que exploramos las líneas más invectivas para construir cosas nuevas e intentar renovar el lenguaje. No queríamos ser discípulos sólo de los europeos, queríamos contribuir con algo nuevo y que fuera precisamente lo que antes había postulado Oswald de Andrade, pero que sólo en pocos casos se había consustanciado: la idea de la “antropofagia cultural”. Oswald tenía la metáfora del indio que devora al enemigo, no por hambre, sino para heredar sus cualidades. Cuanto mayor valor del enemigo, mayor sería la recompensa de haberlo comido. Y proyectábamos esto para la literatura universal: devorar todo para intentar devolver una cosa original.

–¿En qué sentido la poesía concreta cumplió con esta antropofagia?

–No quiero hacer una evaluación de un movimiento en el que participé; ésta es tarea para los críticos y los que quieran hablar. Lo que puedo decir es que intentamos una síntesis, porque después de Mallarmé, de su primera gran aventura visual, los futuristas y los dadaístas hicieron contribuciones importantes. Pero la poesía concreta brasileña era diferente; radicalizó todo en un sentido constructivo. En nuestra gran síntesis consideramos especialmente las obras más radicales, como Finnegans Wake de James Joyce; a Ezra Pound con su método ideogramático que terminó en los Cantos, como un mosaico de collages; a Cummings con sus minivocablos ya trabajados al interior de las palabras. Radicalizamos más el lenguaje poético, que entonces nos parecía muy convencional. Todos estos escritores eran marginales, intraducibles, casos “anormales” de la literatura. En Francia, “Un coup de dés” de Mallarmé era considerado un fracaso.

–¿Cómo definiría el motor de su búsqueda desde su primer libro hasta sus últimos poemas publicados?

–Siempre busqué la invención, porque las vanguardias futuristas tendieron a pensar el pasado como algo que debía ser destruido. Yo prefiero el concepto que viene de Ezra Pound: los inventores son una categoría que se encuentra tanto en la modernidad como en el pasado. Pound colocaba entre los maestros a Dante y entre los inventores a un pequeño trovador medieval provenzal Arnaut Daniel, del que sólo se conocen dieciocho poemas, creador de la sextina. Pero esos poemas de Arnaut Daniel tuvieron influencia sobre Dante, que en la Divina Comedia lo encuentra en el Purgatorio y lo llama “il miglior fabbro del parlar materno”, el gran maestro de la lengua materna. No se trata de discutir quién es mayor. Ciertamente Dante es un gigante, un genio. Arnaut Daniel tal vez fue un poeta menor, por lo menos por lo que se conoce. Pero sin Arnaut Daniel, tal vez Dante no hubiera hecho lo que hizo. En mi visión, en aquel momento, era más importante intentar recuperar estos artistas que se ocuparon de renovar el lenguaje. La vanguardia, que es una metáfora militar un tanto desprestigiada, se expone a todos los riesgos. Eramos muy jóvenes y creíamos que íbamos a salvar la literatura brasileña.

Completo acá.

Y acá, habla de su relación con Caetano Veloso:

–Este encuentro con Caetano, ¿impactó de alguna manera en su poesía?

–Creo que sí, en el sentido de que recuperé un lenguaje más accesible. Busco lo “difícil fácil”, pero es un difícil que no se niega a toda comunicación. Las aproximaciones con la música popular trabajaron en mi cabeza y me abrieron un poco más. Y esto coincidió con el momento en que la poesía concreta dejaba aquel lenguaje más radical, más violento, del comienzo. A partir del golpe militar del ’64 repensamos la poesía. La poética de (Vladimir) Maiakovski y su defensa del futurismo ruso nos influyó, especialmente su idea básica de que no hay poesía revolucionaria sin formas revolucionarias. La dictadura nos llevó a introducir temáticas que denunciaban nuestra insatisfacción. Y eso nos llevó también a dejar experiencias puramente formales, pero sin abandonar un nuevo lenguaje.



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